O duelo

Conversa com a mundana companhia sobre o espetáculo O duelo

30 de junho de 2014 Conversas

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: Conversa sobre o trabalho da mundana companhia no espetáculo teatral O duelo, adaptação da novela homônima de autoria de Anton Tchekhov, no Instituto do Ator, Rio de Janeiro.

Palavras-chave: Tchekhov, mundana companhia, O duelo, Instituto do Ator

Abstract: Debate about mundana companhia’s work on the theatrical show The Duel, adaptation of Anton Tchekhov’s novel, at Instituto do Ator, Rio de Janeiro.

Keywords: Tchekhov, mundana companhia, The Duel, Instituto do Ator

O duelo

O espetáculo teatral O duelo, da mundana companhia, é uma adaptação da novela homônima de Anton Tchekhov. Com direção de Georgette Fadel, o espetáculo estreou em São Paulo em 2013 e esteve em cartaz no Rio de Janeiro no início de 2014. Elenco e equipe participaram de um debate realizado em 15 de março deste ano no Instituto do Ator, sede do Studio Stanislavski, no projeto Conversa de Sábado. O texto a seguir é uma transcrição editada deste debate, do qual participaram Aury Porto, Camila Pitanga, Carol Badra, Sergio Siviero, Diego Moschkovich. A coordenação e mediação do debate foram realizadas por Celina Sodré. O debate contou com a presença de aproximadamente quarenta pessoas, sendo a maioria de alunos da Faculdade CAL de Artes Cênicas.

A transcrição foi realizada pelos alunos da turma BT6 da CAL: Aline Bragio, Beatriz Carum, Beatriz Erthal, Bel Freire, Gabriela Amerth, Inaê Albuquerque, Luisa Abdalla, Marcílio Nogueira, Marianna Martins, Mateus Moura, Taiane Domingues, Vitor Augusto e Yaron Alves.

AURY PORTO: Quem está no centro do drama são os russos que estão morando no Cáucaso, que é uma periferia da Europa. Eles estão um pouco de passagem por aquele lugar. E a relação deles com os povos daquele lugar não são de cumplicidade, de companheirismo, de parceria, de proximidade… Eles têm uma distância, mantêm todos à distância.

DIEGO MOSCHKOVICH: O Cáucaso está nessa história por causa do Tchekhov, pois Tchekhov era tuberculoso e na época se acreditava que a tuberculose se curava com uma baixa pressão atmosférica. Na Rússia do século XIX, receitava-se que os tuberculosos fossem para um lugar, que hoje em dia está super no noticiário, que é a península da Criméia, no Mar Negro. Então, Tchekhov tinha uma casa perto da Criméia, em Yalta, e ele passava muito tempo lá. Pela proximidade, acredita-se que foi lá que ele teve muito contato com esses povos todos. Ele morreu lá.

CAMILA PITANGA: Então aí, nós estamos em São Paulo, ou melhor, eu estou lá – pois todos são paulistas, menos o Aury que é cearense, mas está lá há muito tempo… Então, lá em São Paulo nos reunimos na Cia Livre e fizemos ensaios de 7 horas por dia, parte em análise de texto, mas uma análise improvisada, bem crua, mais focada nas ações físicas, na trajetória de cada personagem. Também dividimos o tempo em workshops onde todos os artistas são convidados a propor, criar ideias e imagens de uma cena, desenvolver uma proposta. Por exemplo: o Sérgio pegou uma cena, a cena 2, e chamava a cenógrafa para desenvolver alguma coisa baseada naquela proposta, a figurinista também tinha que dialogar com aquilo. Ou seja, todo mundo neste momento do workshop podia experimentar uma visão própria para aquela cena, aquele fragmento. O Guilherme teve a ousadia de condensar e pegou 17 quadros numa tacada só e, para cada cena, ele propôs um símbolo. Ele deu a ideia do que era a cena e fez um looping de toda a passagem do texto. Era um ponto de vista mais musical das cenas.

CAROL BADRA: A adaptação foi feita em quadros, não era cena nem ato, tanto que foi uma dificuldade – e acabamos dividindo a peça em dois atos… Enfim, 3 horas e meia ninguém aguenta, não é? Você vai ver que em cada transição de um quadro para o outro, cada cor, cada temperatura, cada cena é um quadro diferente. Então isso também resultou esteticamente: você sai da literatura e vai para a cena.

CAMILA: Temos aqui pessoas que fizeram parte do Vertigem, do Oficina, d’Os Fofos, Cia São Jorge, ou seja, companhias de teatro com características muito diferentes de trabalho processual… Foram 6 semanas trabalhando em São Paulo, e depois fomos para o sertão do Ceará. A peça que vocês viram tem 3 horas e 20 minutos, mas quando estávamos nessa fase, de ir para o Ceará, a peça tinha sido “passada” em dois dias de ensaios, e fomos para lá com 18 horas de material produzido que resultaram nas 3 horas que vocês acabaram vendo no final. Então, a gente tinha esse material, todas essas informações. E a cada dia, de segunda a sexta, a gente foi avançando quadro a quadro, desenhando já. Criando opções mesmo! Seja de cenografia, seja de partituras, de como desenvolver cada quadro.

CAROL: Eu me lembro da primeira instrução da Georgette em relação aos workshops, que era pra gente ter a ideia, ser livre em relação à ideia, mas não pirar na produção. E também tinha o prêmio framboesa, o workshop framboesa que era o workshop que dava errado mesmo assim. E a gente não tinha medo de errar porque a gente queria ganhar o prêmio.

CAMILA: E a gente ganhou! A sensação que eu tenho é que pela pressa, pela falta de dinheiro, a gente tem uma necessidade de produzir direto, no talo. Como se você já tivesse que resolver no primeiro ensaio, sem oportunidade de chafurdar, experimentar, tentar, errar. Errar é tão importante, errar é muito importante! O que eu acho que é do caralho na companhia é que se dá esse tempo. Faz parte, a produção se importa e coloca como premissa de trabalho ter tempo para trabalhar, ter tempo para experimentar. Porque na maioria dos trabalhos hoje em dia há uma exigência de já construir, de já ir para um lugar de uma produção “infalível”.

CELINA SODRÉ: Acho que para eles é muito importante ouvir isso, para os alunos. Eles são meus alunos, a maioria é meu aluno há um mês, e eu estou insistindo: “Errem, pelo amor de Deus! Não tentem acertar, errem por favor!” Porque só assim vocês vão aprender alguma coisa. Então eu vejo que é difícil errar e se dispor a amar a dificuldade. Porque você tem que fazer uma reversão da cabeça, né?

AURY: Quando na nossa sociedade é exatamente o oposto!

CELINA: Exatamente! Então a pessoa aprende que tem que acertar, que tem que. E ama a facilidade, ama tudo o que é quentinho, geladinho, gostosinho, fofinho, não sei o quê. E aí tem que aprender a amar tudo o que é difícil, que é duro, que arranha, que machuca. O cara tem que virar a cabeça!

CAMILA: Eu gosto de usar uma referência do Pascoal. Me encorajava muito um cara com a experiência dele e que ousava mesmo. “O que é errar?” Ele só fazia coisas que você diria: “Gente, jura?”

(Risos)

CAROL: Ele não tem medo nenhum do ridículo, nenhum, nenhum!

CAMILA: Isso me encorajou muito, eu sofri muito, mas também tinha muito prazer.

CELINA: Mas também amar esse sofrimento, né?

CAMILA: É!

CELINA: É daí que vem algo, né?

CAMILA: Mas essa característica não é só do Pascoal, é uma característica do grupo. Esse grupo foi destemido, me encorajou muito, eu que não tenho experiência de teatro, como a do grupo, me senti abraçada nessa hipótese, nessa proposta de “se joga aí”. Eu lembro que o Aury falou assim: “Se joga, se arrisca, vai, não pensa muito!” Eu sou muito de pensar, de controlar, mas saí de mim! Voltando ao processo, fomos pro sertão do Ceará e passamos por três regiões.

AURY: As cidades de Arneiros, Lavras da Mangabeira e Iracema ficam em três regiões diferentes do Ceará.

CELINA: Mas tem uma analogia do Cáucaso com o Ceará?

AURY: Tem, o Ceará é o nosso Cáucaso. Ele poderia estar em vários lugares do Brasil. Cidade pequena, provinciana, com muito calor, com mar… Mas, eu levei todos pra cidades do sertão porque depois iria estrear em Fortaleza e já ia ter mar lá. Mas tem o calor, aquela província onde todo mundo se conhece, todo mundo sabe da vida de todo mundo, isso tudo é parte do Brasil. Além do mais eu sou cearense, então fomos para o Ceará. Quando a gente se distancia dessas cidades grandes onde moramos maximizamos o tempo. É muito bom porque a gente vive numa cidade cheia de informações. A gente tem programa pra todos os dias, todas as horas que a gente quiser e a gente pode não se dedicar profundamente a nada porque a gente criou uma sociedade para a dispersão.

CELINA: Parece que está ocupadíssima!

AURY: Parece! Você sente que está fazendo muita coisa, como se alguma coisa fosse profunda, e não está fazendo nada profundo. Lá, nesses cidades ninguém pegava transportes, a gente ia à pé de onde a gente morava pro ensaio. Algumas pessoas davam oficinas de teatro, e nós ficamos hospedados em casas alugadas dos moradores – eles saíam de casa e a gente ficava hospedado. Dependendo do tamanho da casa, dependendo da cidade, a gente morava em quatro casas ou oito. A gente se espalhava pela cidade.

CAMILA: Era uma invasão!

AURY: A gente almoçava todo dia, juntos. E jantava no intervalo do ensaio. As salas de ensaio ficavam sempre próximas do lugar onde a gente ia comer. A gente ia andando a pé no intervalo e em meia hora a gente voltava.

CELINA: Quantas horas?

AURY: Sete.

CELINA: Mas dividida em…?

AURY: Só tinha um intervalo no meio. Um intervalo do lanche/jantar.

CELINA: E tinha alguma coisa de training físico?

AURY: Tinha sim.

CELINA: Ou isso era dentro da coisa?

CAROL: Trabalho com a Tarina Quelho e com…

AURY: E tinha a Lucia Gayotto que faz o trabalho vocal. Tinha sempre essa introdução, a preparadora vocal e a preparadora corporal, o Diego que é assistente de direção e a Georgette que faz a direção. Eles quatro iam juntos e formatavam o ensaio. A gente ia chegando, mas tinha sempre esse tempo de preparação e depois a gente começava a fazer as cenas. Toda sexta-feira a gente fazia ensaio aberto ao público e isso aconteceu em todas essas cidades. Em cada cidade, a gente ficou duas semanas.

CAROL: E convidava essa população.

AURY: Convidava e super lotava… Vinha o prefeito. Tinha toda uma relação política com as cidades. Se tinha algum movimento acontecendo, a gente ia também. Coincidiu da gente estar lá em junho, mês em que começaram as manifestações aqui pra baixo. Então, lá a gente também incentivava as manifestações que aconteciam. A gente participava delas! Várias coisas foram encaminhadas. O Centro Cultural que estava desativado numa cidade o prefeito disse que ia reativar, noutra cidade prometeram transformar uma casa velha em Centro Cultural…

CAMILA: Uma banda que estava parada ia voltar a tocar…

AURY: É! Haviam grupos de teatro que estavam desanimados ou que nem existiam mais e que voltaram e ficaram animados e outros começaram a fazer novos grupos. Grupos que surgiram por fazer alguma das oficinas, surgiram por causa da convivência com a gente.

CELINA: Quanto tempo vocês ficaram?

AURY: Seis semanas.

CAMILA: Duas semanas em cada cidade.

CELINA: Três em São Paulo e seis no sertão.

AURY: E depois três em Fortaleza para estrear o espetáculo.

CAMILA: Aí já foi pra afinar mesmo o espetáculo. Isso é curioso: o trabalho de desenvolver as cenas a cada quadro, a cada dia. E também com a iluminação. Porque as pessoas, normalmente, ficam voltadas para o trabalho de interpretação, mas o Diogo, figurinista, tinha um acervo que ele trouxe de São Paulo. Quem assina a luz é o Guilherme Bonfanti, mas o Rafael Souza, assistente do Guilherme, foi com a gente. Ele foi muito ninja com aquelas poucas lâmpadas. Ele foi dialogando, trabalhando e desenvolvendo com a gente também algumas propostas de luz.

CELINA: Quer dizer… Os conceitos foram surgindo aí?

CAMILA: Também, também, também!

AURY: Porque todos estavam presentes. Não eram só os atores e a direção. Todos estavam presentes!

CAMILA: A cenógrafa (Laura Vinci).

AURY: Às vezes se ia até Fortaleza para ver um objeto que ia ser construído, uma costureira, ou outra coisa… E voltava.

CAMILA: E a gente ia incorporando os elementos, porque a cada dia a gente desenvolvia um quadro. Na primeira sexta-feira foram três quadros que fizemos, na segunda já foram seis quadros.

AURY: Fizemos o primeiro com três quadros em uma quadra aberta. Já com uma hora e meia de duração. Sempre dava alguma coisa errada. (risos) Teve gente que ficou de bode nesse período (risos).

CAMILA: Mas também teve atores que levaram a família para resolver esses problemas. (risos). Fomos para a Rússia antes de começar os ensaios e o que trouxemos de lá foi a exuberância da natureza. Percebemos a diferença que existe nas casas e no Mar Negro. Quando voltamos e fomos para o Ceará também pudemos perceber a contemplação da natureza que é importantíssima dentro da obra do Tchekhov, é tão dramática, uma natureza dramática. Eles (os personagens de Tchékhov) falam dos grilos, das descrições dos lugares, da manifestação da natureza. Nos contos, tem sempre um diálogo entre os personagens, mas sempre tem uma janela pra olhar, pra contemplar a natureza e no caso do nordeste tem um estereótipo que é a imagem do sertão, a precariedade, a aridez, como se fosse um deserto, um nada.

CAROL: No primeiro dia nós tomamos banho de cachoeira no sertão.

CAMILA: Não!

CAROL: Ah, sim era uma barragem (risos). Onde a gente viu seca, foi depois, na Serra da Capivara. Fazia 40 graus à sombra, 8 horas da manhã, aquele cheiro de sauna seca. A gente saía e via aquelas árvores sequinhas. Parecia que a gente estava na neve, refletia aquele prateado.

CAMILA: Em Arneiroz o grupo já tinha certa intimidade. Eu, Carol, Pascoal estávamos em uma casa onde trocávamos figurinhas, mostrávamos vídeos, eu levei alguns livros. Também visitávamos a casa dos outros meninos, todos levaram um acervo de DVD de várias coisas, teve uma concentração e uma troca de informações interessantes, também com a cidade.

CAROL: Passeávamos com a sombra do personagem, eu e Camila passeamos muito de Nadiejda e Mária.

CAMILA: Teve um workshop só das mulheres, uma proposta de Lucia Gayotto. Um açude em Iracema onde foram todas as mulheres e ninguém podia falar nada, só Mária e Nadiejda.

CAROL: As outras meninas só podiam fazer barulho de bicho: cacarejar, latir, miar…

CAMILA: Eu fui de biquíni, touquinha, uma maquiagem muito louca. Levei alguns elementos para brincar com essas mulheres e Mária também levou algumas coisas. Um momento em que me envolvi bem com a Nadiejda. (risos) Tinha o homem do bar que servia e ele tinha uma moto, eu o chamei para fazer um passeio.

CAROL: Gente! O homem ficou louco! A gente perguntou: “O que tem pra comer?, ele disse, Tem peixe, tem cerveja”. Ele levou tudo pra gente! (risos)

CAMILA: Só sei que subi na garupa desse moço fofo, querido, gentilíssimo. Eu de biquíni, com uma toca de natação, um olho laranja, uma boca vermelha, tudo bem chamativo e fui com ele pra cidade pra comprar mel. (gargalhadas) E elas não sabiam onde eu tinha ido, demorei uns 40 minutos pra voltar. Era eu, aproveitando um pouco disso, tirando essa máscara social da Camila Pitanga. Chegando a uma cidade onde todos olhavam aquele homem em uma moto com uma mulher de biquíni. (risos)

AURY: Em Iracema o nosso figurinista sofreu um acidente de moto. Nessa cidade é proibido usar capacete.

CAMILA: Em Lavras da Mangabeira minha filha quebrou o braço, tive que ir com ela pra Juazeiro, que é uma cidade mais desenvolvida, tinha mais condições com uma estrutura melhor.

CAROL: Em cada cidade. alguém quebrou alguma coisa. (risos)

CAMILA: Então, depois dessas residências nessas cidades, tivemos a estreia do espetáculo, em agosto.

AURY: Depois dessa estreia em Fortaleza, fomos pra outras cidades brasileiras.

CELINA: E vocês vão pra Europa?

AURY: Agora nós vamos pra Curitiba e Porto Alegre, depois nós vamos pra Avignon (Festival Off de Avignon) e Edimburgo (Festival Fringe de Edimburgo).

CAROL: Em relação ao processo, eu gostaria de falar uma coisa, que para mim foi muito importante. Essa equipe toda trabalhando junto, ensaiando junto, isso é muito rico. O nosso diretor musical, o Lucas Santtana, era o mais flutuante. Ele vinha com trilhas prontas. Ele falava: “nessa cena 2, eu vou propor essa música aqui.” Aí o Otávio ia complementando a trilha ao vivo. Isso é muito rico para o ator, e é uma coisa que não tem preço, ter um diretor musical, ali fazendo a trilha. Ainda hoje mesmo ele trocou a nossa trilha. Isso vai dando o clima, vai criando uma atmosfera pra nós atores. E a generosidade de toda equipe técnica de abraçar as nossas ideias e não deixar passar. Com a bolha, foi uma luta diária, conseguir domar esse objeto artístico. E a generosidade da Laura em falar: “Podemos colocar a obra de arte de outro artista”. Isso foi incrível. Então tem essa generosidade, tem esse amor, para fazer essa peça. A palavra primordial foi amor.

CELINA: Porque tem essa coisa da transformação do Laiévski. Essa metamorfose interna, essa revisão, esses dois acontecimentos. É muito forte ver a cena da mulher transando com o outro, essas duas coisas acontecendo ao mesmo tempo.

AURY: Nas relações, esse objetivo, de todo mundo, de quem está no processo criativo, o processo criativo de teatro precisa de uma luz, essas pessoas também são processos criativos. O que é muito importante é que, no processo, todo mundo interfira. A gente passa a desconhecer o limite do que é de quem, porque quem faz a música passa junto naquele ensaio, o ator sugere uma coisa. A cenógrafa também trouxe um objeto e ela também fala da entonação, da pausa… Isso eu acho que é teatro!

SERGIO: É como a Camila falou, temos uma experiência de muitos anos de teatro, de escolas, de formações, de companhias diferentes, mas que têm uma relação de processo um pouco parecidas, então a gente nunca tem certeza de nada. Mas a única certeza que a gente tem, pela minha experiência, é que quando a gente está trabalhando com o teatro, estamos trabalhando num encontro. O teatro só existe num encontro, as pessoas ali se encontrando. A gente tem várias formações, vários processos de vida, de atores, a gente pode ser o que a gente quiser ali. Eu quero ser ator de Hollywood, eu quero trabalhar pra isso, desde criança – mas quando a gente faz esse tipo de teatro que vocês viram, vocês se interessam, e toda essa viagem exemplifica isso. É importante que a gente coloque, na nossa vida, o teatro, não que o teatro seja colocado na nossa vida. A única certeza que eu tenho, nos processos que eu vivi, nas minhas experiências com o Teatro da Vertigem, com O idiota, com a mundana, com O duelo, é que a gente cria essa forma, com esse procedimento, que é a nossa vida com o teatro, não o teatro na nossa vida. Ele é um momento do dia, ele é o meu dia, pode ser com um projeto de anos – como o Vertigem, que foi um projeto de 20 anos, e que é a minha vida. Então, a gente está falando de formação de atores, de escolas, e vocês têm a referência estética desse projeto, desse processo que eu acho que é mais importante ainda entender isso. A gente precisa ter este mergulho, esse envolvimento com o teatro, que é diferente. O teatro precisa de um tempo todo dele, não tem como a gente disputar o capitalismo com o tempo real, a gente precisa criar frestas na vida, para que possa acontecer isso. A gente precisa abrir espaços, dentro da vida que a gente conhece, para que possa acontecer. É o que eu tenho pra falar de processo.

CELINA: Não é exatamente uma profissão, tem um nível profissional, mas não é profissão, porque você não vai tirar férias, vai tirar férias de você? Então, onde você for você está. Então, é uma opção de vida, não é opção de profissão, é outra coisa. A pessoa tem que pensar se é isso mesmo o que ela quer pra ela, fazer uma verificação bem verificadinha!

CAMILA: Eu fiz uma opção, há dois anos. Eu sou mais conhecida pela experiência de televisão, mas antes da mundana eu já tinha trabalhado em dois espetáculos. A gente está falando de uma opção em que existe uma radicalidade, eu concordo com o Sergio, de ter seu tempo. É uma opção de vida. E durante muito tempo, foi uma escolha, uma dificuldade, televisão e cinema também, e o teatro, eu não achava, queria que ele tivesse no mesmo lugar, mas quando vi O idiota, conheci o Aury, a gente foi ficando amigos e entramos nesse processo colaborativo. É uma virada, uma opção muito forte.

PERGUNTA DOS ALUNOS: O público de vocês, na concepção do espetáculo, ele é um simples espectador que vai lá e assiste ou ele é o participante também, dentro da proposta que vocês criaram? Vocês sentem que o público é o espectador ou que naquele momento participa com que vocês fornecem para ele?

CAMILA: Eu acho que a gente convida para que aconteça uma aproximação, porque na cenografia, há uma intimidade.

CAROL: É o útero.

CAMILA: Eu acho também que a atitude do espectador não é dirigida, a gente pegou os mais diversos públicos, que vive, respira, se coloca, se disponibiliza, que atua com a gente. No meu ponto de vista, a gente quer uma ação, a aproximação da interpretação, olho no olho, a gente está querendo isso, essa aproximação, essa intimidade.

AURY: Agora, a gente não força, tem espectador que pula casinha, sabe. Porque ele está em outro lugar, ele não consegue chegar, ele não consegue estar com a gente. Pra eu não ficar irritado, não vou forçar a barra. Olhar naquele olho lá é pra me perder do que eu estou querendo. O que é uma qualidade de teatro é que precisa do espectador, o espectador é ativo, e ele, não necessariamente, é ativo porque levanta, eventualmente.

CAMILA: Os espectadores estão muito treinados com atitudes passivas, então eles pegam tudo que seja dado e querem que todas as informações venham, mas esse não é o teatro que a gente faz. Meu voto é para que haja mais essa proximidade.

CAROL: Tem plateia que é debochada.

CAMILA: Ou não consegue chegar lá.

CAROL: A gente vai e joga com esse deboche, que é muito bom. Aqui no Rio tem um pouco, tem uma coisa praiana que é boa para o Cáucaso.

CAROL: Eu acho que a plateia que está disponível para esse tipo de trabalho começa a chegar agora. No início o espectador tem mais a expectativa do entretenimento e aos poucos a gente vai misturando.

SERGIO: Acho que a gente conhecia um pouco dessa experiência. Como a gente tem muitas realidades diferentes no país, a gente tem o público viciado, carioca ou paulista, e tem o comportamento de aplaudir. Ou como eu entro, como eu desligo o telefone celular ou como eu não desligo o telefone celular. O Brasil tem uma infinidade de plateias tão cruas, no bom sentido, tão virgens, tão novas para o teatro, que é potente na relação com essas prioridades, que nunca viu e não sabe o que é teatro, nem ouviu falar a palavra. Como o Aury falou, joga a emoção, não tem comportamento. O primeiro ensaio que a gente fez, num assentamento, foi uma das coisas mais bonitas, era uma quadra de esporte, descoberta, os refletores da quadra não tinham luz nenhuma e estávamos montando o que tínhamos que montar. E foi começar o ensaio, a gente viu todo aquele pôr do sol, aí escureceu e apagou a luz. Quando apagou a luz, tinha um céu e aquele povo que era uma coisa que ninguém tinha visto na vida.

CAROL: A gente estava em Micuin 1 e Micuin 2.

SERGIO: A plateia era em L e foi aparecendo gente.

AURY: Em João Pessoa, tivemos uma plateia que era seríssima e aplaudia calorosamente, e era diferente do que a gente tinha encontrado. Depois fomos pra Brasília, Belo Horizonte, Campinas, São Paulo, Santo André, São Carlos, Bauru.

CAROL: A personagem Cidalice é uma homenagem a Cida Moreira e a Maria Alice Vergueiro, era uma puta brechtiana. A gente queria verbalizar essa ida do Laiévski nesse beco da casa do Miurídov, então gente fez uma cena gigantesca…

AURY: Isso é um negócio que não tem na adaptação, tem um corte. No texto, era uma rua, e ele está bêbado. Só tem essa indicação.

CAMILA: Aí a gente fez a rua no workshop. Tinha o mendigo, tinha o Pixote…

CAROL: O Pixote, a Paula Lima…

CAMILA: Caíram todos, mas ficou Cidalice…

CAROL: A cena era enorme, eu e ele… a gente tinha…

SERGIO: Uma hora e meia.

CAROL: Papo de boteco de uma hora e meia. Aí a direção foi matando. Eu falava: “Vão me matar?”. E Georgette falava: “Não, você eu não vou matar”.

DIEGO MOSCHKOVICH: Na primeira vez que eles apresentaram esse workshop com a puta, eu e Georgette, fomos pro camarim, deixamos eles lá e ela disse “Não importa o que eles façam, essa puta vai ficar!”

PERGUNTA DOS ALUNOS: Por que a decisão de só 120 lugares?

AURY: Então… era pra ser 200. A decisão é pela proximidade com o público. A gente tem feito espetáculo sempre com a plateia próxima. Então, a cenógrafa ficou num tempo de pesquisa da plateia, e ela chegou a essa plateia em L, que interessava pra ela e interessava pra direção também. E nessa plateia, 120 espectadores era o máximo possível pra fazer uma arquibancada em que os espectadores pudessem ficar mais próximos. Para que a última fila pudesse nos ver e ser vista também. Pra gente poder olhar no olho.

CAMILA: A gente queria uma atmosfera intimista, que fossem 120 pessoas que estivessem aqui, perto da gente, que nos deixassem livres, pra ter momentos que tem quase um trabalho de câmera, e que isso não fosse um problema. Pra não ter que apelar pra microfone, pra aquilo poder ecoar pra 300, 400 pessoas… Se só tem 120 pessoas, são 120 pessoas que estão ali curtindo perto da gente, tem uma relação independente de interpretação. A gente queria estar livre pra isso.

AURY: Eu fui ator do Oficina durante 9 anos, e a gente tem plateia muito próxima e plateia distante, no Teatro Oficina em São Paulo. A gente tem que interpretar pra quem está longe, apesar de a Celina estar do meu lado. E aí quando a gente começa a juntar todos os trabalhos, com exceção de Pais e filhos, que eles arriscaram mais espectadores e um pouco mais distante, vemos que fizemos sempre essa proximidade. Isso faz com que a interpretação não tenha que ter aquele tamanho grande, porque eu tenho um espectador bem aqui ao meu lado. Aí eu não preciso exagerar para atingir todos os espectadores.

SERGIO: Eu acho que essa coisa do espaço também, principalmente com o Tchékhov, que tinha uma relação muito próxima com Stanislavski, porque a técnica dele está muito ligada a essa proximidade, ele ensaiava os espetáculos dele em uma sala. A gente foi fazer Pais e Filhos no SESC Pompéia e nos ferramos, porque era um processo depois de virmos de um tipo de texto e interpretação que precisava de uma proximidade, de uma coisa intimista. Daí, ir para um grande público foi terrível, porque tinha uma distância que não cabia. Então essa coisa de espaço e de tamanho da plateia é muito importante como ponto de partida de interpretação.

CAMILA: Determina muito.

CELINA: Eu queria que vocês falassem mais sobre isso, se pudessem, porque algumas coisas eu já falei pros alunos em sala de aula, que eu vi nesse trabalho o teatro do século XXI, porque eu vi que tem Stanislavski, eu vi que tem Grotowski, eu vi que tem Brecht, eu vi tudo que veio pelo século e desemboca aqui, e vi isso tudo tão rico e como eles convivem tão bem, todos eles, e não como os teóricos costumam separar, como se fossem o contrário, um do outro, um inimigo do outro. Eu li pra eles uma coisa que tá na capa do livro do Toprkov (Stanislavski in Rehearsal), que é uma fala do Brecht falando: “Um trabalho fundamental. Para mim, esta foi a melhor para o entendimento do método de Stanislavski”. O contrário do que as pessoas dizem, que um vem antes do outro. Não há antagonismo, e no espetáculo eu vi isso ao vivo. Uma coisa é eu dizer isso (para os alunos) e citar falas, outra coisa é a possibilidade deles verem esse desembocamento de todos o pensamentos sobre a arte do ator: a coisa do Ato Real sobre o qual Grotowski fala. Tem momentos do espetáculo, como a hora em que o Laiévski encontra Nadiéjda com outro, que tem os três ali, tem o Ato Real, uma coisa que está acontecendo ali na sua frente: não é representação. É presentação.

CAROL: Eu tive uma experiência durante anos com a Maria Thaís, então sempre que eu faço alguma coisa eu falo: “Vamos colocar uma biomecânica aqui?”. Pra mim, enquanto trabalho corporal, é super importante, porque dá uma limpeza no começo, meio e fim. Foi sempre bom pro meu trabalho, tem o impulso, desenvolvimento e freio, toda a sequência, a figura. Me proponho esses três momentos: sempre que eu vou pra cena tenho que ter esse objetivo. Começo, meio e fim de toda ação.

CAMILA: Numa noite em São Paulo caiu a energia elétrica, na cena da traição de Nadiejda, na hora em que Laiévski vê a traição. Na cena seguinte é Von Koren com uma lanterna, e Pascoal e Fredy entraram em cena e continuaram a peça. Logo depois ouviu-se um barulho e todos fizeram um –“Oh!” e a luz voltou. O show continuou. Seguimos para a próxima cena e quem assistiu aquele dia e conhecia a peça, percebeu. Nós continuamos.

AURY: Uma coisa que Zé Celso fala é que mesmo nos anos mais terríveis da ditadura militar, nunca se deixou de fazer teatro, e não se fez greve. A afirmação do teatro é o fazer, é a ação, não é o não fazer, não é ir pra casa.

PERGUNTA DOS ALUNOS: Como é que foi essa entrada da comédia no texto que vocês adaptaram? Como é que entraram essas coisas pontuais em relação ao público?

AURY: O texto é irônico. Cheio de subtexto. Ele joga com estilos demais, com costumes, contradições, ele não aceita e reproduz exatamente, friamente. Não é para você levar exatamente a sério. Quando nós fomos fazer a primeira leitura a gente viu isso. Tivemos a ideia de brincar de casting. Carol e o Pascoal do elenco, mas não era nada de casting realista porque eles podiam fazer os personagens mais pesados da peça, mais terríveis, e trazer humor. Se você olha para isso a sério você quer se matar depois, então você podia entrar em crise depois da peça com essa gente séria/ridícula. Mas é possível ver que a novela é engraçada. Aí você entende um pouco o que ele quer falar com as suas peças, que eram comédias porque na dramaturgia ele só colocava as falas, não colocava as indicações, então ele trabalha com a ironia. No texto que não é para teatro ele vai mostrando mais porque é um texto narrativo, ele vai dando pistas de como aquilo é cômico.

CAMILA: E tem uma coisa que é o duelo. Você espera o duelo, e como é que se dá esse duelo? O duelo é uma palhaçada. Os padrinhos não sabem como são os rituais, ninguém sabe o por quê… Tchekhov desmonta o duelo, mostra o ridículo, o patético do duelo, isso quando você vê nas interpretações fica mais evidente, mas quando você lê, é ridículo. O motivo, a maneira como se dá, não é um herói que defende a sua família, a sua mulher ou a sua honra. É uma discussão banal, não é uma tese, é uma antítese, que gera o duelo. Von Koren está com a cabeça numa coisa e o Laiévski está pensando em outro planeta, só que ele está tão desesperado e Von Koren está com tanta raiva que vê Laiévski como um objeto que precisa eliminar. Laiévski está desesperado para ir embora. É uma gota d’água pra ele explodir com qualquer pessoa, ele podia explodir com Nadiejda, mas ele explode com Von Koren. Como a gente vê hoje em dia no trânsito, por causa de uma cortada a pessoa pega uma arma e ameaça a outra. Esse patético da agressividade que o humano pode desencadear, por algo banal. Você não está usando a sua agressividade para proteger a sua vida, ele não está defendendo nada.

SERGIO: E a gente vê muito isso. Na capa da revista Veja, como se apresentam as manifestações com essa taxação de que os terroristas estão na rua para imprimir a violência. Quer dizer, são as toupeiras o tempo todo montando o espaço para a gente guerrear. Porque essa é a única forma pela qual a gente ainda não conseguiu até hoje de resolver os conflitos. É exterminar o outro, que pensa diferente. A gente está falando de diferenças históricas que estão muito presentes no nosso dia-a-dia, nosso cotidiano, mas que vêm desde o século XIX pautando as ideologias do mundo, que a gente repete diariamente. O machismo, o preconceito, a violência. Os russos já escreveram tudo.

PERGUNTA DOS ALUNOS: Eu tenho duas perguntas. Eu queria saber se esse fantasma já estava na novela do Tchékhov ou foi criado para isso, porque eu achei interessante. E a segunda pergunta é como se deu essa música que a Carol canta.

AURY: O fantasma não existe na adaptação.

SERGIO: Ele queria me dar um personagem. (risos)

AURY: Quem teve a ideia mesmo do fantasma foi o Vadim Nikítin. Aí eu achei em um outro conto do Tchekhov uma referência para esse fantasma. Então tem o Dímov, que é um médico que morre porque ele acaba aspirando uma bactéria. E a mulher dele tem um caso com outro cara, e ele se recolhe. Ao invés de se separar dela, ele vai sofrendo a ponto de ele quase se suicidar. E fica essa dúvida se ele se suicidou ou não por causa da doença que ele contrai com a bactéria que ele aspira. Ele pega a doença e morre.

CELINA: E tem essa coisa do tiro, né? Que volta. Tem essa marca.

AURY: O tiro tá sempre presente, representando esses povos que a gente não dá muita atenção na peça. Tem aquele tiro atravessando, como a gente tem aqui na nossa cidade. E a classe média ouve o tiro, sabe que alguém morreu ali, mas mesmo assim continua vivendo como se não tivesse acontecido nada. E sobre a música, a Carol pode falar.

CAROL: Sobre a música eu nem lembro…

SERGIO: A gente fez um workshop.

CAROL: Ah é, foi um workshop incrível do Rafa.

CAMILA: A parte musical foi desenvolvida ao longo da peça. Eu não cantava ali.

CAROL: Na caminhada do Laiévski com a Nadejda na volta, foi através de um fone. O Aury estava escutando uma gravação de auto-ajuda assim: “Respire e fique tranquilo, que a sua vida vai mudar. E daí no fundo, como se fosse a caminhada da Nadejda, uma música do Leonard Cohen. E com o tempo a gente foi mudando.

CAMILA: Na cena, estava decidido que Nadejda encontraria o fantasma. E aí no workshop, no improviso, veio a coisa de ela matar o fantasma. Uma coisa de violência com o fantasma. Então nesse improviso tinha uma frase repetitiva da música que ficava na minha cabeça. E então eu repetia essa frase. Uma coisa meio jazzista desconstruída, chorando e cantando.

CAROL: Aí o Lucas propôs um Jazz. Aí eu não queria ficar de fora da cena e propus uma música. Propus um Tom Waits.

CAMILA: Que depois foi traduzido para o russo.

CAROL: Foi traduzido para o russo e eu fazia uma outra letra na hora do jazz, que eu falava um monte de bobagem, da estrela, da lua, que eu te amo, meu amor, tudo em inglês. Com meu vocabulário extenso do inglês. (risos)

SERGIO: Na verdade a gente fumou um grande baseado e fez essa peça. (risos)

AURY: Tem essa combinação entre atores, subtextos e obras, que vão se transformando e às vezes não tem mais a ver com o autor.

CAMILA: Muito da música inclusive foi assim: o Lucas em São Paulo desenvolveu a maior parte da produção dele, onde ele gravou coisas. E o Otávio tem como característica tocar ao vivo junto com a gente. Então só teve piano quando a gente chegou em Fortaleza. Então, na verdade, muito da parte da música e outras intervenções se deram daí. Muita coisa que é cantada não tinha antes. E fazendo, a gente foi descobrindo. Fazendo, o Otávio descobriu que ele com o piano poderia intensificar a fala da Mária. Eu descobri que na parte da bolha eu poderia dialogar com a Nadiejda, cantando para não ter que ficar só fazendo a ação. Na interação, fazendo o espetáculo, a gente descobriu. E a gente foi descobrindo a musicalidade daquilo junto com o Otávio. Aquele texto que a Nadiejda fala na caminhada do Laiévski era falado. Na interação, fazendo o espetáculo, a gente descobriu que poderia ser musicada. O espetáculo ainda está assim. A gente está descobrindo.

Informações sobre temporadas de O duelo e sobre a mundana companhia: http://www.mundanacompanhia.com/

Esse debate aconteceu dentro do projeto Conversa de Sábado que já teve a oportunidade de receber, além da mundana companhia, o diretor Roberto Bacci – diretor da Fondazione Pontedera Teatro –, a atriz Silvia Pasello, da Fondazione Pontedera Teatro, o ator William Nadilan, da companhia francesa de Peter Brook, Cacá Carvalho, da Casa Laboratório e o ator Othon Bastos. Os debates do Conversa de Sábado são abertos e gratuitos e são organizados pelo Studio Stanislavski.

Leia na Questão de Crítica:

Crítica da peça O duelo, da mundana companhia, por Renan Ji, na edição de março de 2014: http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/aquilo-que-fica/

Crítica da peça O idiota, da mundana companhia, por Daniele Avila Small, na edição de julho de 2011: http://www.questaodecritica.com.br/2011/07/o-inalienavel-tempo-do-percurso/

Veja no nosso canal no Vimeo a conversa de Daniela Amorim com o grupo, na ocasião da primeira temporada carioca de O idiota: http://vimeo.com/26780891

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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