Para Alexandre Marçal, Naiara Barrozo e Ricardo Freitas

O duelo começa com uma saudação ao respeitável público: o espetáculo vai começar. Com uma referência direta à plateia, situando o dia da apresentação — 6 de março de 2014 —, o espetáculo da mundana companhia, que cumpriu temporada nos meses de fevereiro e março no Teatro Tom Jobim, parece se filiar ao que chamo de uma estética circense. Esta expressão se aplica não tanto pela presença de alguns signos que remetem ao picadeiro (o que de fato se verifica), mas principalmente por possibilitar uma forma de abordar as várias camadas dramatúrgicas do espetáculo. Penso no palco circense como uma maneira de introduzir impressões sobre um trabalho que parece buscar a sensorialidade, a proximidade visceral do público com a história narrada. Uma história que em determinados momentos convida o espectador a dançar com os atores, os quais, por seu turno, muitas vezes estão a centímetros da plateia e frequentemente falam de seus personagens em terceira pessoa, assumindo as vezes de narradores. Para além dessa quebra da quarta parede — em que um espetáculo se declara como espetáculo —, o circo enseja, também, a possibilidade de utilizar desde objetos cotidianos e elementos da cultura popular, até o mais elaborado aparato técnico (que não é sinônimo de tecnológico), com texturas e luzes à la Cirque du Soleil.

O aproveitamento lúdico da cenografia, a música de Sidney Magal e Gaby Amarantos, o flerte com o brega e a presença de instrumentos tocados pelo próprio elenco sugerem o clima mambembe de trupe, de grupo autônomo que cria suas próprias soluções estéticas e constrói uma relação de proximidade com o público pela via do popularesco. A influência forte da música e da sonoplastia (que pontua frequentemente os diálogos, remontando às novelas pitorescas de Aguinaldo Silva), com um inequívoco toque de comicidade, assinala um aproveitamento da cultura popular (massificada ou não) que circula fora dos grandes eixos urbanos e culturais.

A propósito desse fato, é impossível não trazer à tona a intenção do espetáculo de estabelecer uma conexão entre a vivência desoladora do Cáucaso (onde se passa a novela homônima de Anton Tchekhov, que deu origem à montagem) com o sertão nordestino. O processo criativo da mundana companhia contou com laboratórios experimentais em três cidades do interior do Ceará, o que certamente deve ter marcado a caracterização provinciana da peça original. Porém, creio que essa intenção de reprocessar elementos da cultura popular brasileira atua mais profundamente na dramaturgia a partir da estruturação lúdica da montagem, determinando a forte interação com o público, os detalhes cenográficos que se constroem no processo mesmo de condução da cena, a opção por matizes fortes nas interpretações e no figurino, o que realça o aspecto espontâneo e artesanal como marca distintiva da experiência de O duelo.

Por outro lado, é igualmente certo lembrar que as escolhas supostamente artesanais muitas vezes encerram um refinado trabalho estético, no que tange à plasticidade das estruturas acionadas no palco — trabalho creditado a Laura Vinci — e à iluminação de Guilherme Bonfanti, criando texturas e ambiências que possibilitam momentos mais performáticos, de atmosfera onírica e de linguagem corporal mais difusa e desafiadora da percepção. O palco circense, nesse sentido, gera instigantes figurações que elevam a cenografia a um patamar dramatúrgico fundamental. A própria figuração do Mar Negro, por exemplo, representado por simples lona escura agitada pelos atores, ganha contornos poderosamente metafóricos com os arranjos de luz e som. Na mesma medida, a sofisticação das texturas em jogo também parece ser uma marca distintiva da Nadiejda Fiódorovna de Camila Pitanga, que protagoniza muitos momentos de parada da narrativa, de imersão em terrenos estéticos mais difusos e fluidos. As cenas em que avulta sozinha, acometida pelos delírios da malária, ou em embate com o Laiévski de Aury Porto ou o fantasma do ex-marido (vivido por Sergio Siviero), são as que mais primam pela luz e pela expressão corporal, dentro de uma perspectiva plástica que destoa de outros momentos do espetáculo. Cito também, a propósito, a cena da tempestade, em que todo o elenco, aliado aos elementos técnicos, agrega signos expressivos que culminam numa cena sensorialmente impressionante.

Em meio ao popularesco e às plasticidades cênicas, acompanhamos cenas mais tradicionais de embate ideológico, em que, pela força do diálogo e da palavra, os dois personagens do duelo do título, Ivan Laiévski e Nikolai Von Koren, se colocam como antípodas supostamente inconciliáveis. É pela força do discurso que o zoólogo vivido por Pascoal da Conceição se coloca dentro de um projeto civilizador e planificador da pequena província do Cáucaso, amparado por ideais científicos e racionais. A essa perspectiva teórico-moralizante, representada por Nikolai Von Koren, supostamente se opõe a de Ivan Laiévski, bon vivant que se refugia às margens do Mar Negro com Nadiejda e, conforme alega Von Koren, introduz todo o tipo de costume dissoluto na pequena vila. Ambos os personagens, com suas respectivas polaridades ideológicas, amparam o conflito geral do enredo, em torno do qual giram todas as camadas dramatúrgicas desse trabalho.

Cabe dizer que estas camadas são muitas, tanto em termos quantitativos como qualitativos, e elas, nos melhores momentos, como que espraiam sentidos para muito além do duelo que intitula a peça. Acredito que o elemento quantitativo resulte do processo coletivo de criação e de pesquisa que marca a mundana companhia, acumulando as diversas contribuições pessoais na tessitura da montagem, tendo como consequência, por exemplo, a longa duração do espetáculo, com certos excessos narrativos. Por outro lado, já tocando o qualitativo, percebo que o trabalho dramatúrgico na maior parte das vezes busca converter essa longa duração em experiência de imersão, na medida em que diferentes níveis de composição canalizam uma forma mais coesa e contundente, em que pesem alguns momentos de inevitável perda de tensão. Acima dessas impressões, fica registrado aqui o inequívoco investimento dramatúrgico desse trabalho, dirigido por Georgette Fadel, que buscou costurar as inúmeras visões e vias representativas, criando “pontes” entre elas — conforme a diretora afirma no programa do espetáculo. Mas não apenas isso: a dramaturgia conseguiu delinear também respostas mais complexas para os problemas em questão, sugerindo caminhos pouco definitivos — mas prenhes de possibilidades —, ao relativizar os polos ideológicos do duelo.

Antes de desenvolver esse ponto, chamo a atenção para um fato curioso de todo trabalho teatral, e que de certa forma frequenta todo trabalho artístico: a preocupação com a forma, com o “como” dizer, que determina no mais das vezes uma rarefação do significado, devido à multiplicação dos sentidos possíveis. Sob esse ponto de vista, quanto mais refinado ou profundo ou ainda diversificado o investimento na dramaturgia, nas formas do “como” dizer, mais numerosos são os sentidos possíveis e menores as possibilidades de uma leitura unívoca. No caso de O duelo, a resolução aparentemente apaziguadora do embate entre Laiévski e Von Koren parece recobrir um problema mais pungente, mais grave, que se reflete de forma difusa e instigante nas várias camadas da representação. A diversidade da dramaturgia parece mobilizar sentidos outros, para além daqueles aparentes no enredo ou na obra de Tchekhov, ligando pontos distantes, emparelhando realidades que acreditávamos desconexas.

Explico: o duelo entre os inimigos, o mundano e o cientista, o malandro e o moralista, se resolve seguindo uma terceira via de pacificação, com Laiévski cedendo ao paradigma representado por Von Koren, e com este terminando sensibilizado e de certa forma desestabilizado pelo gesto do outro. No entanto, quando atento para a dramaturgia que suporta esse acontecimento, noto que não apenas a antinomia se desfaz com esse desfecho (efeito de certa forma previsto na novela de Tchekhov), mas que esses opostos podem configurar faces de uma mesma moeda (efeito este, agora, conectado especificamente à fatura do espetáculo). Penso nas suas trajetórias ao longo da montagem e vejo que ambos se instalam em lugares similares, no sentido de que representam uma mesma visão quando se tem como referência a província do Cáucaso: tanto Laiévski quanto Von Koren representam formas de rechaço ou fuga da pequena vila à beira do Mar Negro. O mundano deseja intensamente sair da vida parva de cidade pequena, e o cientista — um quase estrangeiro — retorna a ela para civilizá-la. Sob essa perspectiva, tanto um como o outro deixam transparecer, cada qual à sua maneira, uma forma de negar a condição precária do provincianismo, buscando escapar daquilo que normalmente se atribui ao elemento local de uma nação subdesenvolvida: a miséria, a ignorância, a “pasmaceira”, o isolamento. Dessa forma, o “malandro” Laiévski não parece sê-lo tanto assim, uma vez que a subversão típica da malandragem implica uma adaptação plena ao ambiente em que ela se desenvolve. O malandro é um burlador das estruturas sociais, mas antes de tudo é filho delas, é um jogador local que brinca com elas. Diferentemente desse estatuto, Laiévski é um deslocado que deseja sair do interior e buscar a civilização de São Petersburgo, e nisso se afina ao ponto de vista do citadino Von Koren, apenas com sinais trocados. Ambos reproduzem, na pequena cidade do Cáucaso, a figura dos emigrantes, daqueles que buscaram superar as condições adversas e aderiram a um projeto de desenvolvimento que, quase sempre, exclui ou esmaga a terra de origem, as tradições populares ou nativas.

A partir dessa constatação, por vias insuspeitas — ou, poderia dizer, dramatúrgicas —, a inspiração nordestina do espetáculo se faz presente para além da superfície circense ou popularesca dos signos utilizados no palco, conectando Cáucaso e Nordeste brasileiro de maneira mais profunda e sugestiva do que pareceria à primeira vista. As posturas de Laiévski e Von Koren, a despeito dos nomes russos, são retorcidas pela dramaturgia e se tornam inesperada e tipicamente brasileiras, como signos de uma visão que, a meu ver, pontua frequentemente nossa história nacional. Uma tal visão poderia ser resumida basicamente no dilema entre a tradição e a civilização que os grandes centros econômicos e culturais do chamado primeiro mundo parecem representar, e as realidades subdesenvolvidas e precárias a que se associam as paisagens inóspitas dos países terceiro-mundistas.

Daí que a questão da brasilidade parece surgir agora em contornos diferenciados, especialmente quando Aury Porto, na introdução do programa do espetáculo, fala que O duelo iniciou seus trabalhos nas terras de José de Alencar. Isso porque o próprio percurso do “pai da literatura brasileira” pode ser lido à luz da tensão centro / periferia, ou ainda colonizador versus colonizado. Com uma certa dose de generalização sobre sua obra, pode-se dizer que José de Alencar é um dos pilares de uma longa tradição intelectual e artística que caracterizou fortemente a história da literatura e da cultura brasileiras: uma tradição que olha com fascínio para os grandes tesouros dos cânones ocidentais e das grandes urbes, e deseja que a realidade nativa acompanhe o ritmo das grandes nações ou ceda espaço para novos e melhores modos de vida. Em Alencar, nos seus romances indianistas e urbanos, o ativismo político e artístico resultava em formas literárias afinadas ao gosto europeu com roupagem temática nacionalista ou pitoresca, deixando entrever muitas vezes uma consciência latente do atraso colonial da nação e um desejo de ver o Brasil merecidamente junto às nações dominantes. Apesar do ímpeto nacionalista, a fatura das obras tinha implícito um olhar frequentemente filiado à cultura estrangeira, formado pelos grandes cânones europeus, que buscava (re)elaborar o elemento nacional seja para rechaça-lo em proveito daquilo que vinha de fora, seja para tentar salvá-lo da barbárie, atuando de forma redentora sobre as terras selvagens.

Vendo a referência a Alencar sob esse viés, o problema da cidade periférica russa acaba por remeter diretamente ao problema das periferias do território brasileiro e, talvez, ao problema do próprio intelectual nacional. A figura de Von Koren subitamente se instala como ponte entre as areias do Cáucaso e as do Ceará, reverberando, sem perder de vista o contexto original tchekhoviano, personagens centrais da história cultural brasileira, como Euclides da Cunha e o próprio José Alencar, cujos ativismos de uma maneira geral buscavam enaltecer a grandeza pátria em discursos formatados pelo saber acadêmico e literário europeu. De maneira análoga, o abandono de Laiévski do elemento local revelaria posturas frequentes de imitação do estrangeiro e de “entreguismo” na formação cultural brasileira, que teve sua expressão mais caricatural na belle époque carioca de fins do século XIX e início do XX, e também na poesia parnasiana.

Para além dessas possíveis associações, que podem (e devem) ser relativizadas, o importante é o inesperado elemento de brasilidade que surge na tessitura de O duelo, que perpassa a superfície cênica e adquire contornos mais profundos, através de uma recepção mais reflexiva da dramaturgia. A partir da figura dos duelistas, enfim, uma leitura possível que traz em si ecos de um conflito ao mesmo tempo universal e local, que parece dizer muito do Cáucaso e da própria condição humana, mas também muito sobre a cultura brasileira, sem visões inocentes ou ufanistas do país. Entre “ame-o” e “deixe-o”, o Brasil surge em meio a uma situação dramática que problematiza os resquícios da exploração colonial, assim como a postura dos próprios brasileiros diante de herança cultural e geográfica tão controversa.

Mas se a postura denegadora do elemento local, nativo, das praias do Cáucaso, remete ao próprio contexto cultural brasileiro, devemos nos perguntar afinal o que é esse elemento denegado, deixado para trás, que é rotulado como “nativo”, “popular” ou “local”. Afinal, o que é aquilo que Von Koren deseja reformar, ou manter intocado, ou aquilo que Laiévski deseja urgentemente abandonar? O que é aquilo que fica? Mais uma vez, a resposta possível está a cargo da dramaturgia, cuja materialidade artística nos dá uma figuração daquilo que precisamente ficou para trás, daquilo que foi abandonado em favor da “civilização”, signo de algo que ficou eternamente por se fazer (já que todos foram embora).

De certa forma, é precisamente nesse nó que verifico que algo permanece latente dentro da estrutura dramática de O duelo. Se Laiévski muda profundamente após a experiência de quase morte no duelo, espantando Von Koren com a profunda reversão de caráter, qual é agora a motivação desse personagem que decide ficar na pequena cidade, junto a Nadiejda? Talvez um homem que tenha decidido pela paciência e pela correção moral, típicas da província, no que é aplaudido por seu antigo inimigo; mas, é bom lembrar, com evidente perda de desejo e com o conformismo perseverante de uma vida insuportavelmente pequena.

Questionar aquilo que permanece na cidade, junto ao Laiévski “corrigido”, é enfrentar a densidade disso que chamaríamos uma “essência brasileira”, com todas as suas contradições e entre-lugares, sempre com um desejo — mais ou menos presente, mais ou menos doloroso — de algo melhor que está sempre alhures. A dramaturgia nos apresenta, sempre de forma complexa, uma brasilidade enraizada numa pequena cidade do Cáucaso, cercada por um mar inóspito, abandonada pelo cientista Von Koren — que se foi junto com o trem do progresso. Nessa cidade, permanecem a condescendência e a cordialidade social do médico local, os surtos de malária de uma bela mulher adúltera, ou ainda a hipocrisia moralista das grandes famílias. É também o lugar da fé inquebrável do diácono, da apatia e da alegria das festas, do agridoce de uma vida simples e pequena. E, talvez, uma cidade em que ainda caiba o trabalho honesto, incessante — inútil? — de um homem “reformado”. No mais, o Brasil surge na melodia ébria de um acordeão, assombrado pelo barulho do mar. Mar viscoso como lona escura, ora signo de uma travessia árdua e inevitável, ora lembrança de uma muralha intransponível. Um mar que às vezes devemos atravessar; ou diante do qual devemos apenas submergir.

Informações sobre temporadas de O duelo e sobre a mundana companhia: http://www.mundanacompanhia.com/

Leia na Questão de Crítica:

Crítica da peça O idiota, da mundana companhia, por Daniele Avila Small: http://www.questaodecritica.com.br/2011/07/o-inalienavel-tempo-do-percurso/

Veja no nosso canal no vimeo a conversa de Daniela Amorim com o grupo, na ocasião da primeira temporada carioca de O idiota: http://vimeo.com/26780891

Renan Ji é doutorando em Literatura Comparada pela UFF, Mestre em Literatura Brasileira pela UERJ.

Vol. VII, nº 61, março de 2014