Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: O texto analisa o novo espetáculo teatral do criador britânico Tim Crouch: Adler & Gibb, que cumpre temporada em junho e julho no Royal Court Theatre, em Londres. Propõe-se uma reflexão a respeito de um fato duplo: o fascínio pela arte conceitual que é o ponto de partida para a trama e a denominação “desmaterializado” que Crouch utiliza para descrever o seu fazer teatral.

Palavras-chave: arte conceitual, teatro contemporâneo britânico, Tim Crouch

Abstract: The article analyzes the new play of the British creator Tim Crouch: Adler & Gibb, premiered at the Royal Court Theatre on June 2014. The reflection is based on a double fact: the fascination with conceptual art that is the starting point for the plot and the “dematerialized” label that Crouch uses to describe his theater.

Keywords: conceptual art, contemporary British theater, Tim Crouch

Como Adler & Gibb

Em recente entrevista à propósito de seu novo espetáculo teatral – Adler & Gibb, cuja estreia se deu no dia 19 de junho no Royal Court Theatre, Londres – o diretor britânico Tim Crouch descreveu a sua encenação como desmaterializada, em óbvia alusão ao título do influente livro sobre a arte conceitual norte-americana, Six Years – The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, de Lucy Lippard. Segundo ele, seu teatro seria desmaterializado na medida em que, prescindindo de quaisquer elementos cênicos, poderia e deveria ocorrer no corpo do espectador (theatron, conforme sugere a etimologia grega, é o local de onde se olha). Sendo assim, haveria uma espécie de radicalização da “clássica” proposta de seu conterrâneo Peter Brook, dada a supressão dos dois primeiros elementos do triângulo ator-espaço vazio-espectador.

Em Adler & Gibb, o teatro desmaterializado de Crouch focaliza a vida de duas artistas conceituais ficcionais – Janet Adler and Margaret Gibb – que, segundo narra a história, criaram em Nova York no final do século XX. Elas seriam, portanto, contemporâneas a Joseph Kosuth, On Kawara, John Baldessari, Sol LeWitt, Lawrence Weiner e demais artistas envolvidos na desmaterialização do objeto artístico. Na obra em questão, as trajetórias pessoais e profissionais das duas criadoras são o ponto de partida para uma reflexão a respeito do fracasso da arte conceitual em exata proporção ao sucesso institucional deste “movimento”.

Ora, se um diretor, a exemplo de Crouch, denomina a sua produção de “desmaterializada”, investigando nesta mesma criação o fracasso deste tipo de proposição, algo aí não parece se encaixar. Pois, aliada à distância histórica que separa os empregos, original e atual, do termo (a adjetivação utilizada pelo diretor ocorre cerca de quarenta anos após a sua utilização por Lippard), tem-se, sobretudo, o paradoxo do primeiro fato se apoiar no segundo na medida mesma de sua falência programática. Isto é: se, por um lado, o artista opta por utilizar o epíteto “desmaterializado” ao se referir a sua produção, esta mesma criação se debruça na investigação do sentido histórico do termo. Pois, seu novo espetáculo encena a obsessão de uma personagem, apresentada em dois momentos biográficos distintos, pela obra de duas artistas conceituais. Isto é: a arte conceitual, por meio do fascínio promovido pelas criadoras Adler & Gibb, torna-se objeto de desejo (de consumo?) de Louise (alter-ego de Crouch?). A narrativa criada por Crouch, portanto, relaciona-se diretamente com a definição de seu próprio fazer teatral. Todavia, um não reafirma o outro; antes disso, questiona-o. Pois, o teatro desmaterializado de Crouch encena a impossibilidade da arte conceitual, pautada na desmaterialização do objeto artístico como obstáculo à reificação capitalista, em fazer valer a sua posição. Procura-se, nesta reflexão, explorar este desencaixe – advindo da definição de uma prática mediante a sua falência histórica -, lançando-se para isso algumas indagações iniciais: em que medida a arte conceitual fracassou? Como o espetáculo de Crouch explora tal paradoxo? Mire-se nas respostas.

O processo de inserção institucional e mercadológica pelo qual passou a arte conceitual norte-americana nas últimas décadas acusa a falência deste “movimento” em resistir à comodificação, sendo tal resistência uma das premissas expostas, por exemplo, por Joseph Kosuth em texto exaustivamente referido. Pois, para o artista, a ênfase em uma proposição indicaria, a princípio, um caminho possível que a arte teria para escapar ao capitalismo. Que as obras de Kosuth integrem as principais coleções de arte contemporânea, sendo inclusive vendidas pelas grandes casas de leilão (vide Christie’s) são fatos que tornam insustentáveis as alegações iniciais. Não que a arte conceitual tenha sido a pioneira a fracassar; de fato, a tipologia utilizada por Peter Bürger em sua Teoria da Vanguarda (escrito em 1974) já pressupõe tais fracassos: de um lado, define-se a avant-garde histórica, resultante do processo de institucionalização dos ismos do início do século XX a partir de 1945. De outro, teria-se uma neo-avant-garde composta pelas práticas artísticas do pós-guerra (o minimalismo, a arte conceitual, a performance art, em especial), cujo processo de inserção no circuito artístico ocorrera de modo muito mais imediato do que aquele protagonizado pelas vanguardas históricas. De fato, o surgimento das novas vanguardas é paralelo à institucionalização de suas correspondentes históricas e também à afirmação da hegemonia norte-americana representada pela transformação de Nova York no novo centro irradiador de arte. Compreende-se, com isso, o fracasso da arte conceitual como o processo de institucionalização de algo que, em sua origem, deveria resistir a este mesmo movimento.

Este processo pontua os dois níveis de ação de Adler & Gibb. A primeira camada narrativa diz respeito à palestra que assistimos de uma estudante em História da Arte, cujo objeto de pesquisa é justamente a obra (e a vida, na medida em que a estratégia lançada pelas artistas, sob influência do Fluxus, se baseia na fusão entre arte e vida) de Janet Adler e Margaret Gibb, casal lésbico residente em Nova York cuja carreira vincula-se diretamente ao período de afirmação deste local como novo centro de arte (entre os anos 70 e 90, portanto). A pesquisadora então apresenta o debate criado em torno das artistas; para tal, cita e discute as supostas visões dos principais críticos e historiadores da arte – além de Lippard, são trazidos à discussão Arthur Danto, Clement Greenberg, Dave Hickey, Julia Kristeva, dentre outros. Esta situação expõe de modo contundente os cacoetes acadêmicos e institucionais (pois, de fato, o rótulo acadêmico não seria suficiente para definir a retórica da seminarista, visto que as teorias da arte compreendem poderoso papel no mercado da arte) que condicionam o artworld. Oscilando entre uma profunda admiração pelo objeto de estudo e um constrangimento resultante da condição pública da situação, a estudante personifica o caráter rococó da pesquisa acadêmica das últimas décadas, recheada de conchas discursivas que ornamentam o circuito da arte.

Esta personagem tem a seu dispor um projetor de slides. Será ele, por meio das frases “Next Slide” e “Slide, please!” ditas pela estudante, que irá realizar o deslocamento de foco da boca de cena, local onde se desenrola a palestra, para o palco, onde há uma narrativa paralela. O aparelho de slides, no entanto, não existe materialmente. Ao solicitar a troca de slide, a palestrante aciona o segundo plano de ação, sendo o palco, portanto, o dispositivo de visualização evocado pela personagem.

A segunda narrativa, aquela que se desenvolve no palco-aparelho-de-slides, tem também como ponto de partida a vida e a obra da dupla conceitual. Desta vez, não se trata de uma pesquisa acadêmica no campo das artes, mas da realização de um documentário dramático sobre Adler & Gibb. O problema que se coloca neste remake documental é que apenas Gibb está viva e voluntariamente exilada do convívio social após o falecimento de sua companheira em 2003. No palco, estão dois personagens, um homem e uma mulher, o cinegrafista-coach Sam e Louise, a atriz principal (aquela que representa Adler), também propositora do projeto. Eles então vão em busca de mais informações sobre o objeto de seu filme, encontrando Gibb solitária e apática à vida pública. A sede por cartas, documentos e toda sorte de indícios por parte de Sam e Louise esbarra, com isso, na desconfiança de Gibb e em sua recusa em participar do projeto.

Se o primeiro eixo narrativo pode ser considerado realista – na medida em que a palestrante, munida de seu texto analítico, está diante de um púlpito apresentando publicamente, na boca de cena, a sua conferência -, o mesmo não pode ser dito do palco (sendo este, supõe-se, precisamente o aspecto que levou Michael Billington, crítico do The Guardian, a enxergar um excesso formal em detrimento do conteúdo). Pois, de início, Sam e Louise, em roupas íntimas, se reportam frontal e estaticamente para a plateia, havendo um longo processo de composição de cena que culmina no final, quando o cenário da casa de Gibb está montado e os atores estabelecem relações dialógicas, não mais trianguladas pelo público. De fato, até o encerramento do primeiro ato, o código de cena é frontal e neutro, não havendo maiores movimentações dos atores. O segundo ato, todavia, apresenta outra dinâmica, na qual são estabelecidas as relações relativas entre os personagens. Em outras palavras, o segundo eixo narrativo parte de uma abstração teatral – com os atores, estanques e neutros, dirigindo as suas falas diretamente para a plateia – para uma pretensa representação dramático-cinematográfica ao final. O que tal fato parece produzir, assim, é um efeito de distanciamento do espectador diante da situação, visto que a identificação com os pontos de vistas dos personagens esbarra na auto-afirmação da construção cênica. Afora a caracterização dos personagens, na maioria das vezes, a composição da cena não é realizada pelos atores, mas por um casal de crianças que, mesmo antes da peça começar propriamente, já se encontra no palco, deitado de bruços e de costas para a plateia. São estas crianças, um menino e uma menina de aparentemente 8 anos, que distribuem os elementos cênicos e dispõem os módulos do cenário ao longo do espetáculo. Portando headphones, tais infantes parecem desvinculadas de seu poder infantil, visto que funcionam menos como diretores de cena e mais como contra-regras obedecendo ordens e direcionamentos provenientes do dispositivo eletrônico. É preciso ainda dizer que o cenário, ao final, não se transforma ilusionisticamente em uma sala de estar, como poderia supor uma “peça bem feita”. Na realidade, a sala de Gibb irá ocupar cerca de 70% do espaço cênico, havendo também duas câmeras e um televisor que indicam explicitamente se tratar, não do local original, mas de sua reconstituição em um estúdio cinematográfico.

Descritas em bruscas pinceladas as duas linhas narrativas do espetáculo de Tim Crouch, resta-nos indagar a respeito dos possíveis vínculos entre elas. Ora, há duas relações explícitas: em primeiro lugar, a universitária e os profissionais de cinema possuem o mesmo objeto de devoção e escrutínio, a vida e a obra de Adler & Gibb. Tal óbvia relação revela um vínculo mais profundo, sendo na realidade a atriz e a palestrante os dois lados de uma mesma moeda. Sendo assim, conforme sugestão dramatúrgica, Louise se desdobra em duas: sua versão madura, uma atriz obsessiva por reviver a vida das artistas conceituais que outrora fora objeto de investigação acadêmica. Estamos assim diante de dois momentos históricos distintos de uma mesma personagem, associados pela obsessão da mesma com a vida e a obra de Adler & Gibb. Tal vínculo, no entanto, revela não apenas uma associação entre as personagens, mas – e é este ponto que faz da peça de Tim Crouch uma criação contemporânea contundente -, principalmente, a relação entre a teoria da arte e a indústria do entretenimento.

Que o ritmo do mundo atual seja povoado pelo fascínio em relação à memória, não é nenhuma novidade. Remakes, re-enactments, biografias, museus, coleções, panoramas, parques temáticos, monumentos, instantâneos nos celulares e nas mídias sociais: todos estes recursos apontam para um deslumbramento pelo passado recente a fim de saciar a curiosidade alheia e a frustração de uma ausência de plenitude da vida, na mesma medida em que comissões da verdade, manifestações e organizações políticas tendem a revelar uma história ausente nos veículos de comunicação oficiais. De uma forma ou de outra, uma coisa é fato: o passado nunca seduziu tanto quanto (o) hoje (note-se o duplo sentido da frase). Adler & Gibb parece retomar tal obsessão característica de nossa contemporaneidade. De fato, há um contraponto entre as duas Louises: o constrangimento da jovem personagem se transmuta em um descontrole de sua versão madura que, conforme a peça se desenrola, não mede esforços para conquistar a sua meta. Este processo culmina com Louise, ao final, vestida de Adler, transformada, portanto, em seu objeto de desejo, beijando Gibb. Que este desejo se traduza em uma posse que subjuga o outro, não nos surpreende, a nós, consumidores vorazes de biografias que dominam o mercado simbólico do capitalismo tardio.

Em tese, esta característica da indústria do entretenimento passaria ao largo de uma história e de uma crítica de arte. Crouch, no entanto, não é ingênuo, e é justamente no nivelamento entre a retórica do art world e o comportamento da indústria cultural que o espetáculo mostra a sua maior força. Danto, Lippard, Kristeva e Greenberg: não é coincidência o fato de Louise, a palestrante, mencionar os nomes mais proeminentes da crítica contemporânea a fim de justificar a importância das artistas conceituais. Na realidade, o que a encenação de tais dispositivos discursivos da arte atual revela é justamente a inevitável presença de um campo criado em meados da década de 70 em Nova York. Tal área é denominada História da Arte Contemporânea (o livro de Bürger, apesar da nacionalidade alemã de seu autor, indica isto) e vincula-se obviamente à consolidação do novo art world a partir do pós-guerra. Pois, até então, seria possível enxergar (com riscos de miopia, evidentemente) uma separação entre Crítica e História. A partir daí, o circuito de arte nova yorkino, munido de uma extrema autoconsciência histórica, produz, por meio de exposições, livros, publicações e demais artefatos, uma História da Arte recente, tendo, é claro, os artistas residentes nesta cidade como principais expoentes de um novo regime das artes.

Que a hegemonia norte-americana seja justificada (ou melhor, se imponha) por meio de uma teoria sobre o fim da arte (Danto), da afirmação do medium (Greenberg), de uma desmaterialização (Lippard) ou em torno do Abjeto (Kristeva), nada muda, apesar das disparidades dos discursos de tais teóricos. Pois, inevitavelmente suas colocações afirmam a potência de um novo centro de arte, do qual irradiam raios luminosos aos locais periféricos. Onde se poderia verificar então a “morte do autor”, dada a extrema potência de tais autoridades discursivas?

Crouch então parece nos dizer: não há diferença alguma entre a produção teórica – enquanto recurso de legitimação institucional – e a indústria do entretenimento. Pois, ambas parecem obedecer aos mesmos desígnios: a obsessão pela exatidão histórica por parte de biografias e remakes revela-se então como o par perfeito (e perverso) da reprodução inadvertida do pensamento crítico de artistas, teóricos e historiadores, tudo sob a justificativa de uma suposta busca pela verdade (no segundo caso, a contradição é ainda mais gritante, na medida em que se reproduz, a torto e a direito, a narrativa sobre o fim das narrativas, tornando-a hegemônica e, com isso, se afirma um neohistoricismo dantiano ainda mais dubitável que a teleologia greenberguiana, por exemplo). A abordagem, embora pareça, não é melancólica, muito menos pessimista. Pois, se, por um lado, o artista britânico assim nos diz, por outro, ele ainda batiza o seu teatro com o mesmo termo que está no centro da busca, teórica e consumista, de sua poderosa narrativa. Ora, ao fazer isso, Tim Crouch reforça a necessidade de um rigor crítico nas produções artísticas que, de fato, reflita criteriosamente a respeito dos usos e abusos de teorias e fazeres. A insistência, portanto, do artista em um teatro desmaterializado parece nos convocar a pensar e a produzir um teatro de forma mais refletida e, por isso, mais crítica. Talvez seja este o único modo de se realmente elaborar uma obra de arte contemporânea, isto é, uma obra na qual se erija e se revele, via recursos ficcionais, a estrutura mesma da contemporaneidade. Como Adler & Gibb.

* Agradeço imensamente a Patrick Howson, pela companhia e debate inspirador, durante e após o espetáculo. Dedico ainda a Sándor Marazza, João Cícero e Brunella Provvidente.

Informações sobre a peça na página de Tim Crouch: http://www.timcrouchtheatre.co.uk/

Manoel Silvestre Friques é Teórico do Teatro (UNIRIO) e Engenheiro de Produção (UFRJ). Doutorando no Programa de História Social da PUC-Rio, é Mestre em Artes Cênicas pela UNIRIO. Professor de Engenharia de Produção com ênfase em Produção Cultural na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).