Tema para um concerto desastroso

Crítica da peça A Pior Banda do Mundo, da Cia. dos Outros

30 de junho de 2014 Críticas

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: O presente artigo apresenta breve estudo sobre minha recepção em relação à dramaturgia e encenação da peça A Pior Banda do Mundo, da Cia. dos Outros (São Paulo). Inspirada nos quadrinhos homônimos do artista português José Carlos Fernandes, a obra flerta com gestualidades e modos de operar do Surrealismo (Artes Visuais) e com o Realismo Fantástico (Literatura Latino-americana), ao trair regras e convenções típicas do realismo e naturalismo, usar de colagens, miscelâneas e embaralhamentos de elementos verossímeis e inverossímeis, evocando assim diálogos para fora do âmbito das Artes Cênicas.

Palavras chave: Cia. Dos Outros, colagens, miscelâneas, encenação e dramaturgia, Surrealismo e Realismo Fantástico.

Abstract: The present article presents a brief study about my reception in relation to the dramaturgy and the staging of the play A Pior Banda do Mundo (The worst band of the world), by Cia. Dos Outros (São Paulo). Inspired on the homonym comic strips by the Portuguese artist José Carlos Fernandes, the work flirts with gestures and ways of operation from Surrealism (Visual Arts) and Fantastic Realism (Latin American Literature), when it betrays typical rules and conventions from realism and naturalism, using collage, miscellaneous and entanglement of verisimilar and non verisimilar elements, evoking in this way dialogs to out of the scope of Performing Arts.

Key words: Cia Dos Outros, collage, miscellaneous, staging and dramaturgy, Surrealism and Fantastic Realism.

Tema para um concerto desastroso

Foto: Bob Sousa.

É o fracasso tanto dos projetos pessoais quanto coletivos a via sobre a qual está erigida a gênese do texto e linha diretriz da encenação de A Pior Banda do Mundo – espetáculo teatral do grupo paulistano Cia. dos Outros, que estreou em 2012 e segue em repertório ativo.

Cinco personagens, a seguir: Constanza Brendel (profissão: conferencista de pequenos objetos; integra a banda na bateria e voz; e é irmã gêmea de Salomé Rakosi- Amanda Lyra), Salomé Rakosi (trabalha em escritório; na banda toca trombone e voz- Carolina Bianchi), Amílcar Vonk (ex-escoteiro; na banda toca percussão, efeitos sonoros e voz – Tomas Decina), Floriano Mrozek (ex-“homem do tempo”, atualmente taxidermista; na banda compõe, é lider e toca contrabaixo, violão e voz – Pedro Cameron) e Arlindo Zatopeck (profissão: Supervisor Geral de Segurança do Estoque dos Supermercados Tâmara; na banda executa piano e voz – Clayton Mariano) – se reúnem frequentemente para ensaios de uma banda com pretensões jazzísticas num espaço que remete a um galpão para estoque de gêneros de supermercado. Ensaiam há dez anos. Nunca se apresentaram publicamente. Eis o ponto de encontro dos cinco personagens e também o ponto de partida para a peça.

A cada encontro, ensaiam trechos de uma mesma música, uma peça instrumental, sob a regência do líder Floriano (Pedro Cameron). E, a cada ensaio, a repetição de uma série de desencontros musicais, discussões entre os integrantes, desentendimentos de ordem musical e a interrupção abrupta do processo de ensaio sem progressos para o repertório da banda.

Nos extremos dessa situação, assisti-se à incapacidade de seus integrantes executarem uma mesma música enquanto ensaiam, ou a incapacidade de alguns instrumentistas simplesmente executarem suas entradas e participações.

Floriano apresenta cíclicas crises em relação à banda. No auge de sua irritação, propõe o rompimento com o grupo, ameaça que não cumpre, para em seguida dar continuidade, como se a necessidade de seguir ensaiando fosse maior que seu desejo de finalização.

Além de mote da peça, os ensaios operam como núcleo para estruturar as demais cenas, compostas por curtas narrativas contadas por cada um dos personagens, com base na memória de eventos marcantes de suas vidas. Ora contam lembranças para os demais personagens, com inserção de breves diálogos; e ora narram diretamente para o público, em monólogos um tanto delirantes.

A essas duas células centrais (cenas de ensaio e pequenas narrativas) se somam ainda cenas ilustrativas das digressões de algumas personagens, e outras passagens de contracena entre dois ou mais atores de ações situadas no presente.

Por meio das memórias de cada personagem são formados quadros sobre suas origens e descolamentos, que se fundem numa operação de embaralhamento sobre quem é aquele, e quem ele sonha ser-ter sido. Em comum, os cinco integrantes da banda sonham heroísmos, sucessos, proezas e grandezas.

Mas as condições objetivas e o quadro presente negam o caráter hiperbólico das narrativas, e instauram um estado de desconfiança constante em relação ao que é dito em cena. Esse dispositivo de contraste se convenciona logo nos primeiros minutos da peça e atravessa a duração total, oferecendo ao público um modo ambíguo para acompanhamento da narrativa geral.

Fábulas fantásticas sobre realizações do passado discordam completamente daquilo que se vê presentificado na cena, na realidade dessas personagens agora adultas, com idades situadas entre 25 e 35 anos, aparentemente. Subjetividade e objetividade destoam. Personagens trafegam em duas mãos: a ilusão sobre si mesmos e a performance atual de suas existências. São ambivalentes.

A escala hiperbólica de feitos antigos, os arranjos de memórias com finais virtuosos ou, na outra extremidade, a virulência de situações absurdamente trágicas – caso específico das personagens femininas: as irmãs Salomé (Carolina Bianchi) e Constanza (Amanda Lyra) – fornecem pistas claras para a fruição da obra em chaves não-naturalistas.

As digressões individuais, a exemplo de uma execução musical, operam em conjunto porque completam uma mesma dinâmica geral. Elas – apesar de e por serem projeções fantásticas – versam sobre desejos não realizados. E se dão no viés temporal contrário: voltadas ao passado. Ao invés de projetos para um futuro promissor, os desejos desses cinco músicos amadores recapitulam histórias pessoais com o sabor da nostalgia, evocando lírica e maravilhosamente aquilo que não experimentaram na realidade. Gêneses e trajetórias fictícias das quais se orgulham, e para as quais desviam o olhar em relação ao presente e ao futuro.

O tom é melancólico, dialogando diretamente com a obra de quadrinhos português que serve de material para inspiração do texto dramático de A Pior Banda do Mundo. Pairam cores nostálgicas nos quadrinhos de João Carlos Fernandes, pintados em tons de sépia. Esse aspecto visual é reforçado pelo ceticismo resignado, característica comum aos seus personagens.

O mesmo tom é aplicado à peça: dos cenários imaginários aos elementos de cena.

E as narrativas curtas compõem como que aplicações de imagens e fragmentos imagéticos sobre um quadro comum, numa espécie de colagem dramatúrgica. Contraste, deslocamento, descolamento do fundo real e relações intrínsecas, mas também indiretas entre elementos e deles em relação ao que se visualiza em cena de modo geral reforçam a ideia de uma obra que flerta com o Surrealismo das artes visuais. Outro ponto a costurar a visualidade das cenas nessa chave é a trajetória onírica evocada por cada uma das pequenas fábulas fantasiosas. O modo suspeitoso como contam, a fugacidade das situações, o borrado entrevisto por meio das falas e o fantástico das cenas de recordação as aproximam das narrativas de sonhos. São capítulos narrativos criados para dar corpo aos desejos mais delirantes acerca de si mesmos, sobre quem seriam se não fossem eles mesmos, em cenários onde tudo parece favorecer a realização de proezas e vitórias, ou no revés, traágicos desfechos, completamente absurdos. Das narrativas emergem situações e figuras projetadas como que em sonho. Não trazem substância real.

A recepção tem relativa autonomia para acompanhar o desenvolvimento da peça. A oscilação entre cenas do presente e cortes para recordações cria uma dinâmica na qual o público é convidado a fruir conjuntamente. O grau de abertura para interpretações pessoais se concentra na construção individual da coleção imagética proposta pelo texto sugestivamente. Porque os elementos visuais presentes em cena não fecham univocamente para uma mesma composição. Caberá ao público montar seus próprios quadros a partir dos elementos sugeridos. A realidade sobre a qual se colam os personagens também é apenas sugerida.

Aliás, a sociedade, o mundo, o lá fora aparecem como categorias distantes, fragmentadas e que requerem algum esforço da assistência para se formarem com alguma congruência. Cenários sobre os quais as personagens não agem, ou como se estivessem ali apenas aplicadas, figuras deslocadas sobre um fundo heterogêneo, de contornos imprecisos. A realidade como zona para acontecimentos improváveis (a invasão de indígenas, em um dado momento da peça – e apesar de estarem, nitidamente, em uma região urbana). O mundo é um lugar desconhecido, estranho ao que são, ou desconectado daquilo que gostariam de ser. E a relação das personagens como mera colagens sobre esse fundo social.

E um clima de desconfiança em relação a qualquer verossimilhança é instaurado nesse viés.

A realidade é uma espécie de personagem que a plateia constrói com auxílio de pistas fornecidas pela trilha sonora e por comentários nem sempre confiáveis dados por personagens. Em cena, sempre vemos o confinamento dos personagens em passagens das memórias ou em espaços físicos fechados. Pistas a partir de sons intermitentes, abafados, que chegam à cena e ao público em trechos, fragmentos, e logo são comentados rapidamente por personagens, para depois sumirem.

O real está na dramaturgia e encenação como entidade vaga, fragmentária e intangível. O que acontece, por vezes parece em meio à irrupção social, por vezes tumultuado, tem escala e importância inatingíveis aos cinco músicos. A nostalgia como rota de fuga, talvez.

Contextos histórico, geográfico e social aparecem como elementos confusos. Nenhum contorno ou pista sugere com precisão onde e em que época estão essas figuras. São os figurinos e obejtos de cena a orientar a localização temporal das ações entre o final da década de sessenta e início dos oitenta. Mas mesmo esses elementos da cenografia e visagismo são imprecisos, ambíguos, e passíveis de desconfiança – já que temos cinco personagens tomadas pela nostalgia de algum tempo (infância e adolescência) que não é o presente. Podem ser figuras com gosto retrô, por exemplo. Então, em outra medida, poder-se-ia deduzir, baseando-se nessa tônica das narrativas de memória, que estão vivendo a década de 2000 ou o tempo atual, com olhos e projeções em décadas passadas. Essa é uma outra possibilidade de dedução.

A dramaturgia criada por Carolina Bianchi em colaboração com os demais atores dialoga com tradições artísticas para além da tradição teatral. A Pior Banda do Mundo flerta com expedientes próprios da Literatura Fantástica latino-americana, sobretudo ao atribuir cores e dimensões maravilhosas aos personagens quando de suas memórias e projeções.

De outro lado, a coleção imagética proporcionada pelo espetáculo articula contrastes e negações recíprocas entre real e imaginário, sugerem o emprego da colagem, como que sobrepondo elementos da cena em curso e com narrativas e situações díspares, evocando experimentos surrealistas, e um certo gesto dadaísta em relação à obra de arte e a sua recepção pública. Há que se destruir qualquer tentativa ilusão e, mais ainda, de fruição construída por confiança no que se mostra e diz, ao assistir à peça.

O entrosamento entre realidade e ficção se dá pela chave do fantástico e do nonsense.

Alteridade, outra pista explicitada desde o nome da Cia., é tema recorrente para as criações dessa jovem companhia de teatro. Em A Pior Banda do Mundo o outro pode ser aquele que, simultaneamente, legitima e desfaz a fábula fictícia sobre ser, sobre si, sobre “eu, um narrador” da cena. Sempre imbuída de ironia é uma outra personagem quem checa com o narrador a veracidade de suas falas. Em meio ao delírio de uma lembrança, o comentário crítico ou o corte abrupto de um outro, desconfiado da lembrança alheia.

Apesar de todos compartilharem de um mesmo comportamento, a relação de alheamento diante do real, também todos suspeitam do discurso de seus pares, se alternando com ambivalência de funções.

A repetição das narrativas de memória parece ser rotina, espécie de esporte entre os integrantes da banda, porque sabem minuciosamente as fábulas fantásticas de seus colegas, corrigem passagens e até completam trechos. E a ambivalência traz lucidez aos personagens, já que é enfática a fixação pessoal por delírios.

Assim, cada personagem se desdobra em duas extremidades: numa dobra é autor de projeções fantásticas; na outra, é quem checa seus pares, o caráter verossímil de outras narrativas. O humor de A Pior Banda do Mundo se sustenta sobre o jogo da invenção versus desilusão, dualidade proporcionada pelo uso desses recursos e características ao longo das quase duas horas de duração da peça.

Constanza é quem assume a voz narrativa de algumas memórias pouco prováveis e nas quais inclui sua irmã. Parece razoável essa situação, porque Salomé fala uma língua incompreensível. (Salomé, por razão desconhecida, só se comunica em língua inexistente e por meio de legendas que a traduzem para o português. Tem verve lírica e senso trágico irremediável, além de não pronunciar uma palavra em português ao longo da peça)

Amílcar (Tomas Decina) ocupa na banda a função menos nobre: é o tocador de um prato. Em suas ficções pessoais recorda dos votos de lealdade escoteira, e sobre essa base mantém o que parece ser sua personalidade adulta. O agir com o outro e sobre acontecimentos do mundo são marcados por uma orientação inicial, ainda pueril. Nessa marca, outra característica compartilhada por todos: a incapacidade de se moverem do passado em direção ao presente, ou ao futuro, reafirmando a passividade – o presente e a sociedade como duas grandes abstrações, novamente; o sujeito como ser impotente diante daquilo que desconhece.

A falta de identificação com o real, com o presente e o entorno falam sobre aquilo que Lacan em seus Escritos, logo no primeiro capítulo, apresenta como objeto do conto de Alan Poe (A carta roubada): a ausência. Somente por meio da observação daquilo que não está presente nas afirmações dos personagens e, tampouco posto na cenografia ou ambientação da peça, se entrevê assuntos e células do real. Talvez a contracena com o real seja o gargalo de cada um desses personagens, cujas profissões são ordinárias e atuações sociais são opacas na fase adulta.

A trilha ou paisagem sonora opera como um lapso cênico, a deixar escapar aos personagens e à plateia que há, sim, um contexto real que envolve aquilo que se passa entre quatro paredes e atravessa a dimensão simbólica dos sujeitos da peça. Essa insistente ausência, ou presença parcial do real, novamente remete à ideia de objetos fora da cena e dos discursos, também à prova do exame da verossimilhança. Tudo que está ou é presente em cena pode ser submetido à análise e checagem da veracidade, e poderia ser substituído por elementos de uma realidade que se nega. E vice-versa.

Portanto, essa camada da encenação e dramaturgia convida à permanente suspeita, à análise atenta da recepção, convite a cada espectador em particular, e ao conjunto do que se convenciona chamar teatro.

A metalinguagem é um poço fundo do qual se retira o sumo de a A Pior Banda do Mundo, com a ênfase na mentira funcionando como um lembrete para os acordos tácitos entre palco e plateia, ou sobre a fragilidade do pacto que, desde a compra de ingressos até a saída do espaço cênico, legitima o acontecimento teatral como encontro entre partes, e para o qual cada um se veste deixando às vistas o que quer mostrar e preservando por convenções aquilo que prefere esconder. O teatro como o lugar do compartilhamento de expectativas ou lugar de onde se sai com a impressão de que expectativas só existem para serem desfeitas, refeitas… Se um dos pontos de partida para a criação de A Pior Banda do Mundo são quadrinhos do artista português José Carlos Fernandes e as personagens de suas sagas nada heroicas, é um heroísmo imaginário envolvido por fantasia que abrirá conceitos avessos às narrativas das personagens da peça.

As cinco figuras que compõem essa banda mostram-se incapazes de superar delírios infantis, ou de se desfazerem das narrativas lendárias que criaram sobre si mesmas a partir de pressupostos do imaginário infantil. Essa recusa parece dizer sobre a inabilidade de estarem de fato no presente. Se o presente é construído sobre a memória, se a memória é fantasiada, cabe ao agora apenas sua recusa, ou o tédio resignado. A presença se move para a realização de ações e preocupações ordinárias. Como se viver o agora fosse tarefa desimportante, como se a vida adulta fosse de alguma maneira um projeto fadado a não acontecer, assim como o show da banda que ensaia há dez anos sem tocar em público.

(E eu intrometo a pergunta, um desvio: A Pior Banda do Mundo traz ao palco questões que atravessam as gerações de nascidos entre a década de 70 e 90, hoje adultos, marmanjos que adiam a saída da casa de seus pais ou do casulo da adolescência?)

Foto: Bob Sousa.

Voltando à peça, esse jogo recoloca o descompromisso da ficção teatral com a verossimilhança, dando outras pistas de uma literatura e dramaturgia localizadas na chave do nonsense.

Como Umberto Eco escreve acerca do filme L’ Aventura, do cineasta italiano Antonioni:

“(…) A violação de todas as expectativas que implicaria qualquer critério de verossimilhança linear é tão desejada e intencional que não pode ser outra coisa senão o fruto de um cálculo exercido sobre o material imediato: de maneira que os eventos parecem casuais justamente porque não são casuais” (ECO, 1932, p. 195).

E ainda, mais adiante:

“E lembramos que, para Aristóteles, a verossimilhança poética é determinada pela verossimilhança retórica: quer dizer que é lógico e natural que aconteça num enredo aquilo que, de acordo com o raciocínio, cada um de nós seria levado a esperar na vida normal, aquilo que quase por convenção, segundo os mesmo lugares-comuns do discurso, se pensa que deve acontecer, estabelecidas determinadas premissas. “ (idem, p. 196)

E depois, ainda sobre o filme:

“(…) correlacionar dois eventos segundo nexos inusitados requer decantação, reflexão crítica, decisão cultural, escolha ideológica. Seria, portanto, preciso que interviesse aqui um novo tipo de hábito, o de ver as coisas de modo inusitado, de maneira a tornar instintiva o estabelecimento do não-nexo, o nexo-excêntrico, enfim – para usarmos termos musicais – um nexo serial ao invés de tonal.” (Ibidem)

Esse é também o recurso estético que norteia a encenação (direção e dramaturgia de Carolina Bianchi). Do registro de interpretação, passando pelo texto, cenário, trilha, figurinos até a luz, tudo está articulado em função da comicidade nonsense, com ênfase ao disparate entre épocas e estilos de épocas, a desconexão entre realidade e imaginação, entre cenário e cena.

Memórias e gêneses insólitas participam do texto como peças intrincadas nessa literatura teatral. Peças dentro da peça. Nesse sentido, as falsas gêneses participam como parte integrante da dramaturgia, e são as únicas a que nós, espectadores, temos acesso. Assim, o passado é uma ficção dentro de outra ficção geral. Ou: a gênese das personagens é tão pouco provável, confiável, que não basta acreditar nelas para prosseguir no acompanhamento das personagens ali apresentadas e suas relações interpessoais; é preciso, enquanto espectador, montar outras narrativas colando pistas, juntando chistes e dados oferecidos pela cena, para se chegar ao personagem, tal como ele é ou nos parece mais provável ser.

Sobre a temporalidade, o pretérito remete a cenários distantes, um segundo palco, palco imaginário para as aventuras prodigiosas e sem elo plausível com o presente e, portanto, com o palco onde estão os atores e cenários. O presente parece ser a atualidade.

Porque A Pior Banda do Mundo está fora das estéticas e chaves de leitura oferecidas pelo realismo e naturalismo. O predomínio dessas estéticas nas narrativas artísticas, como quase a formar e consolidar hábitos de leitura e fruição artística, aqui não se oferece como opções. É preciso mobilidade ao espectador, uma margem obtusa para que esse possa se mover entre pistas oferecidas, a desconfiança em relação às aparências das coisas tal como eles se dariam e fruir livremente, com menor margem para enganos ou para fora das ilusões.

A desarticulação entre presente e passado, o contraste entre real e imaginário, o abismo entre condições objetivas e subjetivas das personagens, essas discrepâncias reforçam a ideia de uma obra de arte geradora de coleções de imagens em estado de miscelânea.

Parte importante do enredamento dessas imagens está legado ao espectador, e se assim o quiser, como quiser, nada está fechado, ou estamos falando do teatro criado nessa década.

O não enredamento dessas pistas implica na assistência restrita da peça teatral. Fica-se, nesse caso, apenas com uma parcela do que poderia ser a experiência da fruição.

A Cia dos Outros elegeu aspectos do material de inspiração, e também se valeu de outras fontes e referências, para compor, colaborativamente, um espetáculo cujo elo dramatúrgico são as fantasias de suas personagens.

Imagens e universos imagéticos particulares são gerados em consonância com a subjetividade de cada um dos integrantes, e partindo do que cada um traz à cena. Nada se dirige ao unívoco dos sentidos, interpretações ou relações.

Ao final, cada qual parece vir e pertencer a uma localidade, tanto geográfica quanto social, absolutamente desconectada dos demais. Ao ponto das irmãs gêmeas da peça, Salomé e Constanza, falarem em línguas diferentes, como se fossem de origens distintas. São íntimos estranhos. Assim como na esfera das personagens, na banda cada qual toca a seu modo e em tempo próprios, realizando um jazz desencontrado.

Os quadrinhos que oferecem base para a criação de A Pior Banda do Mundo são ambientados no espaço indefinido, com marcas de tempo situadas na ressaca da Segunda Guerra Mundial, mas com alguma distância histórica desse episódio. Esse dado oferece uma pista sobre as condições de isolamento e de fortalecimento das narrativas individuais, em detrimento das narrativas coletivas, ou relacionadas ao contexto sócio-político do pós-Guerra.

Após um conflito dessas proporções, e da consequente destruição das garantias e seguranças individuais, a afirmação das individualidades, mesmo que pela via da resignação à dimensão desimportante de cada qual, pode ser uma forma reativa ao predomínio da negação do indivíduo, em suas instâncias objetivas e subjetivas. Não resta nada, apenas destroços, após um conflito dessa escala. Com a vaga impressão de comporem um todo humano bastante fragmentado, imergem em delírios e sonhos, se mostram alheias ao redor e ao que não tange diretamente suas existências. As personagens apontam para a melancólica desilusão.

A desilusão acompanha a ideia de uma irrealização, ou de uma realização imponderável de pequenos sonhos pessoais, e intangíveis, dadas as circunstâncias reais em que se movem.

Uma das falas (legendadas) de Salomé é exemplar dessa condição humana entrevista pela peça:

“Sob a luz crua e constante dos escritórios climatizados, de janelas perfeitamente fechadas, é fácil perder a noção da época do ano em que se está. Os outdoors vistos através das janelas, servem como parâmetro do tempo. A chegada da primavera é anunciada pelo desaparecimento de anúncios anti-gripais. No início do verão a indústria de lipo-sucção lança sua campanha. Com o começo do outono, regressa a publicidade de aspirinas. Em dezembro os eletrodomésticos dominam a paisagem. Por esquecimento ou por desleixo, um anúncio pode manter-se muito além de sua época. Um anúncio de refrigerantes no inverno causa uma sensação de desconforto. É como uma ave que esqueceu de migrar pro sul, e tem de enfrentar um inverno longo e solitário.”

É de uma fresta de janela de um escritório ou repartição pública, confinados em profissões nada nobres e tarefas repetitivas de trabalho, que essas figuras observam a paisagem social e a dinâmica da vida.

Floriano (Pedro Cameron), apesar de estudar música e ocupar a liderança e regência da banda, dedica-se profissional e integralmente à Taxonomia de animais silvestres. Essa contradição, de partida, parece revelar traços da sua narrativa, e da narrativa central que ordena a peça.

Em todos os casos, a realidade concreta e objetiva não condiz com anseios mais profundos, e com a necessidade de realização artística – e talvez transcendental – das personagens.

A arte, e a música, mais especificamente, estão em cena como meios para a transcendência da condição limitadora – e quase que constrangedora – desses indivíduos.

A Banda, como alegoria e elemento unificador dessas personagens, é o lugar onde se encontram esses indivíduos que, em comum, além das existências ordinárias, carregam o anseio abafado, rouco, por uma transcendência sabidamente improvável, inatingível, e necessariamente atravessada pela realização musical.

Novamente, o que está em jogo e na cena, mais que uma fábula ou tema fabular, é o atravessamento das ações e gêneses das personagens por meio de desejos e anseios compartilhados: o avesso de suas vidas ordinárias por meio da execução da música.

A Banda ensaia há dez anos. Sem técnica e talento, esses músicos de ocasião não saem da condição de ensaiantes, de aspirantes a. E esse algo maior, transcendental a que todos aspiram, converge na realização de uma banda de sucesso improvável, e sabidamente improvável, assumidamente improvável.

Para realizar essa cena profusa a Cia dos Outros se vale da articulação de elementos cuja visualidade aponta para o incompatível, tanto em termos cronológicos quanto culturais e históricos. Nada se compatibiliza quando o leme e farol é o fracasso.

Referências bibliográficas:

ECO, UMBERTO. Obra aberta. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.

LACAN, JACQUES. Escritos. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1996.

BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1999.

GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

BIANCHI, Carolina. A Pior Banda do Mundo. Texto não publicado, cedido pela autora

Natália Nolli Sasso é mestranda do Programa de Pós Graduação em Artes – Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unesp (Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho” – São Paulo), jornalista e programadora de Artes Cênicas no Sesc Belenzinho.

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