Equação entre intenção e resultado formal

Crítica da peça As três velhas, de Alejandro Jodorowski

20 de fevereiro de 2011 Críticas
Atriz: Maria Alice Vergueiro. Foto: Fábio Furtado.

O espetáculo As três velhas remete ao meu viés crítico pelo lado mais inusitado: ao momento em que decidi escrever sobre teatro. Essa origem parafraseia Roland Barthes quando se deparou com o Berliner Ensemble em Paris. O choque estabelecido em Barthes pela encenação de Brecht, em confronto com o teatro burguês praticado na França, causou uma sensação que impulsionou sua perspectiva. Seus escritos sobre teatro aprofundaram o viés da materialidade. Minha visada, aliada à do crítico, se ajusta pela busca das singularidades da linguagem teatral que perfazem um movimento de resistência dessa esfera. O produto resultante do encontro entre a dramaturgia de Alejandro Jodorowski e a direção/desejo de Maria Alice Vergueiro ilumina as intenções em obra do primeiro e estabelece seus devires. O Teatro Pândega de Vergueiro provoca apreensões que não almejam o esclarecimento, mas materializam as tensões existentes na visão de Jodorowski, uma personalidade de difícil classificação. A combinação entre a bufonaria do Pândega e o paroxismo do surrealismo – característica da obra de Jodorowski – dá a ver o trágico em sua performance de crítica. Essa sensação, que nunca tive com os filmes do diretor, só foi possível por meio de um evento que acontece ao vivo, em que o espectador é agente da mesma ação que se desenvolve no palco. A especificidade do teatro se faz visível na reação da plateia em uma performance crítica que transita entre a apreensão dramática e um riso que desabriga novos modos de percepção.

Jodorowski atualmente vive na França e se dedica a encontros de leitura cujo mote é a investigação da “alma humana”. Iniciou sua vida intelectual e artística na Universidade do Chile, sua terra natal, ao mesmo tempo em que se dedicava à arte circense e ao teatro de marionetes. Partiu para Paris onde estudou mímica com Marcel Marceau e conheceu Roland Topor e Fernando Arrabal. Juntos criaram o Moviment panique em 1962 em alusão ao deus Pan – um grupo multimídia que praticava performances misturando teatro, literatura e cinema e que se manifestava por meio de três elementos básicos: terror, humor e simultaneidade. O movimento requeria para si a transposição dos limites impostos pela sociedade e procurava quebrar com a noção de que a arte deve ser uma instância séria stricto senso. Esses paradigmas compuseram a poética visual de Jodorowski, que criou um campo que visa ao transcendental mas que, notoriamente, está vinculado com suas experiências pessoais. As questões familiares impulsionam suas obras, o que é possível perceber na relação entre violência e pureza infantil que destacou em sua versão cinematográfica de Fando e Lis de 1968, na relação entre um pai e um filho que precisa descartar suas origens para seguir seu caminho em El Topo, que estreou em 1970. Minha impressão de seus filmes sempre foi a de um desconforto provocado por uma espécie de meio termo entre as materializações surrealistas de Buñuel e a imanência de Glauber Rocha. Foi a encenação de As três velhas que me arrancou desse limbo.

No programa do espetáculo – excelente objeto provocador de reflexão – está escrito que “pândega” foi o termo encontrado pela imbricação dos “históricos artísticos” do dramaturgo e da diretora Maria Alice Vergueiro “para transubstanciar o teatro pânico de Jodorowski”. Esse acerto de um “como” – a pândega – indica a predisposição de um pensamento exercendo o seu potencial crítico. Georges Didi-Huberman se refere ao “como” juntamente com sua significação no dicionário: “como exprime a comparação, mas também a adição e a complementaridade; como exprime a maneira, mas também a qualidade própria”. A conjunção “como” nos dirá um modo de mimetismo, pois ela impõe o sentido de que a obra analisada (criticada) seja portadora de seus modos de transformação, pois somente onde a obra aponta para outra é que pode surgir a crítica e também uma nova obra e não um rebatimento da primeira (DIDI-HUBERMAN, 2005: 187). Esse é o movimento do espetáculo. Essa ideia de conformidade valoriza um aspecto de coesão, no que diz respeito à obra como resultado da equação entre intenção e resultado formal. A encenação conjura para si a profundidade desconhecida da noite, mas desestabiliza a figura do pai retratado e exposto na parede quando faz surgir a voz em off, que geralmente abre os espetáculos anunciando a estrutura do teatro, as saídas de emergência e as portas anti-pânico (discurso, inclusive, próprio das sessões de cinema), em uma alusão ao desmonte dos paradigmas dramáticos que norteariam as tematizações familiares. Aqui surge, logo de início, a autorização antropofágica de desestabilizar as possíveis certezas dos ônus e dos bônus familiares em que o próprio Jodorowski parece, por vezes, acreditar. Gag entre o teatro do Pândega, o cinema e o teatro do diretor/dramaturgo.

A fábula transcorre em uma noite na arruinada sala de uma mansão materializada por paredes de tapetes gastos que verticalizam as ruínas deixadas pelos anos de história e de recalques familiares. A história aparece como acumulação de ruínas. A inspiração nas fotografias de Jan Saudek confere a frontalidade da cena e a sensação de uma caixa de teatro de marionetes vivas. Essa configuração implica na percepção da artificialidade como construção de um olhar que busca os eventos interiores na superfície – bela acepção do sentido subterrâneo do grotesco.

Atores: Luciano Chirolli e Pascoal da Conceição. Foto: Fábio Furtado

A entrada em cena da criada (Maria Alice Vergueiro), ao se colocar perfeitamente abaixo do retrato do patriarca, reitera o deslocamento do eixo paterno para a figura materna como proposição de um novo sentido para a história. A criada cuida de duas marquesas, Melissa (Luciano Chirolli) e Graça (Pascoal da Conceição). Na saga das personagens, o estado do ser se confunde com o desejo pelo possuir, já tão contabilizado pelo nosso estado/mercadoria. Assim, é da própria estrutura das paredes que surgem os objetos de desejo que consolidaram suas personalidades: o sorriso, o vestido de noite, a peruca, o colar de falsas pérolas e o sapato que parece ter vida própria – como têm as mercadorias – e também o falo. Se as paredes verticalizam os processos formadores, esse movimento dá a ver sua substância crítica. O teor melodramático preconizado pelo dramaturgo está aqui investido em sua forma própria e arrebata o espectador do puro ajuizamento que coloca em lados diferentes o bem e o mal, como acontece no “ser ou não ser” da Ópera pânica (Cabaret Trágico), outro texto de Jodorowski, no qual o que importa são as infinitas possibilidades do ser.

Se no cinema de Jodorowski o melodramático pode surgir com força pela tensão entre a imagem do real que oferece em contraste com a surrealidade (o sangue, as visualidades desérticas povoadas por figuras alegóricas, o subterrâneo, as multidões, as cidades e seus desalinhos estruturais), no teatro ele pode surgir de seus procedimentos. No espetáculo, estes têm o status de uma direção de arte que perpassa toda a encenação, assumindo seus golpes e seus truques. Neste sentido o desfazimento da própria noção de arte se opera por um movimento de identificação (mesmo que por denegação) que o espectador é capaz de realizar passando em revista seus próprios golpes melodramáticos presentes no cotidiano.

O trabalho dos atores edifica a alegoria fantasmática sinalizada pela cenografia e se estende pela maquiagem, pelos figurinos e pelos objetos cênicos. Suas falas e ações se configuram como produtos críticos de seu meio. Se no texto há logo de início uma alusão ao vazio moderno que construiu o homem (e nesse sentido Fando e Lis talvez não tenha mesmo sido entendido em 68), Luciano Chirolli e Pascoal da Conceição o performatizam quase que operísticamente, o que em teatro provoca, no mínimo, a possibilidade de suspeição. Se em alguns momentos o espectador se vê enredado na cilada da compaixão dramática pelas personagens, esse sentimento é logo deslocado por meio da representação alegórica. Aqui o mito aristotélico entra em deslocamento. Esse é o caso, por exemplo, da personagem Melissa quando suja suas mãos de um sangue falso que alude ao aborto, do falo de borracha e da touca de fazer “luzes” utilizada nos salões de beleza, que formaliza sua devastação.

Os figurinos e a maquiagem dos dois atores os colocam em um patamar distante, de quase desaparecimento enquanto suas atuações bufônicas tensionam essa fantasmagoria, pois são ao mesmo tempo encarnadas e surreais. Já Maria Alice Vergueiro figura as possibilidades do devir marcadas pelo negro do vazio. Seu dado de realidade está nos (des)limites de seu físico, porque é lúdico, e nas infinitudes de sua límpida plasticidade vocal. A atriz edifica a tensão entre o real possível e as possibilidades que este esconde – o real como projeto. Esse projeto, existente na dramaturgia que desmonta o legado do passado, se presentifica na capacidade com que ela consegue nos manter no aqui e agora da representação, como por exemplo, com pequenas nuances de movimentações de seus pés e pernas, de suas mãos, de seu sorriso e de seu olhar, culminando belamente com o afetivo chamado dos espectadores ao final. Suscita nossa imaginação e nos oferece um pensamento energético.

Pensar o trabalho atorial é um dos maiores desafios ao meu olhar crítico que sem nenhuma obrigação transita entre o objeto e o gosto. O que segue é um exercício do pensamento. Luciano Chirolli e Pascoal da Conceição trabalham com uma linguagem constitutiva, que na perspectiva de Barthes não configura “nem a emoção nem a verossimilhança, mas uma espécie de clareza apaixonada”. Os atores constróem uma composição das velhas como uma alegoria moderna, destituída de aura, e a mulher aparece como ruína do ideal anterior. A ruína assimila o que já foi, um estado melancólico de algo que poderia ter sido alcançado e, ao mesmo tempo, o que está por vir. Estruturam também uma espécie de encontro com os desejos que não conseguem se calar diante das instituições. Presentificam o baixo corporal, o corpo grotesco – o sentido subterrâneo do riso e do corpo. A fisionomia de desordem de seus corpos questiona os sentidos pretensamente imutáveis. Essa desordem pode surgir porque a atuação de ambos não intenciona apagar a condição natural do humano cindido pelo consciente e inconsciente, mas é suportada por uma técnica que “é a busca de seu fluxo de vida intensivo” (FERRACINI, 2006: 81). Entendo aqui uma negociação entre as noções de interior e exterior que transforma em traço a possível barreira entre elas. O traço em seu significado de passagem. O subterrâneo emerge e o grotesco se realiza.

Referências bibliográficas:

BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. Trad: Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad: Paulo Neves. São Paulo: Ed: 34, 2005 (Coleção Trans).

FERRACINI, Renato. Café com queijo: corpos em criação. São Paulo: Aderaldo&Rothschild, ED: Fapesp, 2006).

Veja na TV-QDC, nosso canal no Vimeo, a conversa que Dinah Cesare e Maíra Gerstner fizeram com o elenco da peça: http://vimeo.com/20362398

Dinah Cesare é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO, atriz, professora de training físico para atores e é integrante do Instituto do Ator no Rio de Janeiro.

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