Entre a naturalização necessária e a desnaturalização histórica

Reflexões sobre a prática da crítica interna a partir de inquietações oriundas da sociologia da cultura

27 de dezembro de 2013 Estudos

Proponho, neste texto, uma reflexão sobre o lugar da crítica interna em companhias teatrais – lugar este que vem sendo nomeado, contemporaneamente, como dramaturgista. Tendo em vista a minha experiência na companhia Studio Stanislavski – companhia que participa da vida teatral carioca há mais de 20 anos sob a direção de Celina Sodré – e o meu interesse cada vez maior por textos, questões, autores e obras provenientes de uma sociologia da cultura (ou de uma história cultural), sugiro um debate que parta de algumas referências e modelos teóricos e proponha conjuntos de questões que podem ser pertinentes para este trabalho de crítica interna.

Inicio a reflexão com a referência que mais irá marcar este texto: Pierre Bourdieu, especialmente a partir de sua obra As regras da arte. Na última parte do livro, Bourdieu apresenta alguns mecanismos de análise muito usuais na área dos estudos sobre arte e cultura que, segundo ele, precisariam ser combatidos. Uma primeira, oriunda de uma tradição hegeliana, buscaria entender a produção das obras culturais a partir de grandes identidades sociais. A identidade (ou, para usarmos um termo caro à tradição intelectual alemã oitocentista, a “ideia”) produzida por diferentes povos seria a chave de explicação e interpretação de suas obras culturais e artísticas. Outro foco de combate de Bourdieu seriam as análises descendentes da tradição kantiana, que buscavam entender os objetos culturais como a-históricos, desligados de quaisquer instituições. Daí resultariam as combatidas análises de essência, formalistas, internalistas, que entendiam a obra de arte como produto de um ato desinteressado. Além destas, Bourdieu também critica as análises que buscavam entender as produções culturais como resultado de sucessões de grandes escolas artísticas que predominavam em algum período específico.

Estas críticas presentes no livro, certamente, não constituem o centro da análise de Bourdieu. Pelo contrário, pode-se perceber que elas são feitas, muitas vezes, de maneira rápida e dispersa ao longo do texto, podendo apresentar inúmeras fragilidades. Entretanto, elas são um bom ponto de partida para o modelo analítico que ele irá buscar construir. Ligado a um ambiente de profundas transformações intelectuais na França dos anos 1980, quando se buscava entender as lógicas das práticas e dos agentes, rompendo com as grandes generalizações que marcaram os modelos teóricos prevalecentes até os anos 70, Bourdieu propõe um olhar muito específico para a produção das obras de arte, valorizando o espaço social no qual elas e o sentido atribuído a elas podem ser produzidos. Para tal, ele recorre à noção de “campo cultural”. Em suas palavras, este campo seria um

microcosmo social, no qual se produzem obras culturais (…) [. Ele] é um espaço de relações objetivas entre posições – a do artista consagrado e a do artista maldito, por exemplo – e não podemos compreender o que ocorre a não ser que situemos cada agente ou cada instituição em suas relações objetivas com todos os outros. (BOURDIEU, 1996b, 60)

Desta forma, o “campo cultural” seria este espaço imaginário no qual os mais variados agentes ligados ao fazer artístico ocupariam posições específicas. Bourdieu, para tratar deste espaço, utiliza um termo cunhado por Arthur Danto que pode ser aqui bastante proveitoso: o “mundo da arte”.

Este mundo, até o século XVIII, de maneira geral, sofreria intervenções muito diretas de outras instituições ou dimensões sociais, como a cultural aristocrática ou a Igreja Católica, por exemplo. Isto é o que leva Panofsky a pensar nos mecanismos de partilha de modelos culturais que aproximariam a arquitetura gótica e a escolástica. É, também, o que faz com que Mozart, na análise sociológica que Elias dedica ao músico, não consiga atuar num livre mercado da música porque este ainda não existiria, sendo controlado pela censura e pela lógica social da nobreza austríaca – o que dá um tom dramático ao livro Mozart – sociologia de um gênio.

A partir do século XIX, os campos culturais, com o aumento significativo da alfabetização e do consumo de produtos artísticos e culturais, vão se autonomizando e passando a ganhar uma lógica própria, menos sujeita a interferências externas, segundo esta análise sociológica. Lugares específicos e diversificados vão se constituindo dentro destes microcosmos:

lugares de exposição (galerias, museus etc.), instâncias de consagração (Academias, Salões etc.), instância de reprodução dos produtores (escolas de belas-artes etc.), agentes especializados (marchands, críticos, historiadores da arte, colecionadores etc.), dotados das disposições objetivamente exigidas pelo campo e de categorias de percepção e de apreciação específicas, irredutíveis às que são utilizadas na existência ordinária e capazes de impor uma medida específica do valor do artista e de seus produtos. (BOURDIEU, 1996a, 326)

Como dito no final do trecho, a medida de valor que irá orientar a hierarquização de obras e artistas passa a ser disputada dentro do próprio campo, cada vez menos sujeita a regras e subordinações externas diretas. Não se quer dizer, com isso, que se cria um mercado artístico que terá a mesma lógica do mercado de produtos alimentícios, por exemplo. Muitas vezes, a lógica econômica do campo cultural é inversa à lógica tradicional dos mercados. No entanto, ela é marcada por estas instâncias de consagração, de formação, por estes lugares simbólicos, por estas lógicas próprias criadas dentro do campo.

Ainda segundo Bourdieu, conforme os campos ganham complexidade, eles são cada vez mais marcados pela pluralidade de projetos e apostas que buscam, justamente, conferir um sentido para o que seja arte e o que seja o fazer artístico. Um campo cultural seria um espaço marcado por lutas de concorrência, alianças, tensões, relações entre espaços em que está colocado em questão, justamente, o valor e a hierarquia dos objetos culturais. E seriam estas lutas que colocariam em relação todos aqueles envolvidos no campo.

Como se percebe, então, esta sociologia identifica como “campo cultural” o espaço que coloca em jogo, entre os produtores de obras classificadas como artísticas, o valor e o sentido das obras. É o campo que diferencia, seguindo o exemplo citado por Bourdieu, o pintor de parede e o pintor de arte. As lutas de concorrência que marcam estes campos evidenciariam apostas “de definição do sentido e do valor da obra de arte” (BOURDIEU, 1996a, p. 330). E estas definições se dão entre as instituições, os lugares simbólicos ocupados, o capital simbólico acumulado, as distintas formações etc. Evidentemente – e aí toco num aspecto que muito me chama a atenção –, estas “apostas de lutas” são naturalizadas pelos produtores e receptores, o que permite que eles desenvolvam uma relação afetiva e harmônica com as obras. Reunidos em diferentes posições dos campos culturais, artistas lutam para definir qual a forma de expressão artística mais natural, mais verdadeira, que mais sentido constrói no seu mundo. Essa naturalização, me parece, é fundamental para que se interiorizem os sentidos necessários para a produção de qualquer obra. E esta análise que aqui debato tem como objetivo, justamente, perceber como gostos, capacidades e apreciações que se apresentam como naturais se dão no jogo social, nas relações constituídas, no capital simbólico e educacional acumulados, nas identidades formadas.

Gostaria, ainda, de apresentar quatro aspectos que me parecem relevantes na empreitada sociológica de Pierre Bourdieu sobre as obras de arte antes de partir para as questões que toda esta reflexão me suscita.

A primeira delas diz respeito à instabilidade e mobilidade que marcam os campos culturais. O debate e as tensões sobre o valor e a função das obras de arte dentro dos campos culturais não seriam estáveis, pelo contrário. E esta mobilidade seria determinada pela relação com o mundo extramuros dos campos, com a forma como determinadas questões são encaminhadas, com a construção, o desenvolvimento ou o atrofiamento de alguns lugares dentro do campo etc. A partir disso, percebe-se melhor porque Bourdieu tanto rechaça a expressão “ato desinteressado”, utilizada por Kant para pensar o ato de criação artística. Para ele, as obras se produzem tendo em vista atos interessados dentro das lógicas dos campos, participando de uma intensa “luta de classificação”.

Um segundo aspecto a destacar seriam os movimentos de difusão e distinção que marcam os campos. Procedimentos, técnicas, traços estéticos seriam constantemente criados, distinguidos e difundidos. Sobre estes processos, colocam-se as seguintes perguntas: que lugar ocupa uma obra que se distingue? Que mecanismos levam à sua difusão? Como este lugar se transforma a partir da difusão? Que novos processos de distinção criam-se a partir da difusão destes procedimentos artísticos?

O terceiro ponto que ainda gostaria de destacar trata da questão da história do campo. Bourdieu percebe que, conforme os campos culturais se autonomizam e ganham em complexidade, a produção de objetos culturais liga-se mais visivelmente à história do campo. Produzir uma pintura, nos dias de hoje, certamente, é algo que se faz em relação a toda uma série de outras obras, artistas e projetos que já circularam pelo campo. Assim como a apreciação destes objetos também ganha seu sentido e contornos a partir da história das lutas, tensões e produções anteriores do campo. Mais uma vez, está em questão a noção de que a afetividade que marca a produção e o consumo de objetos culturais numa realidade de campos autônomos deve ser pensada em sua historicidade, a partir das relações de interdependência que constituem estes campos.

Finalmente, um quarto ponto que merece ser destacado e que, de certa forma, já foi abordado aqui neste texto, seria a questão da recepção. Critérios de apreciação, protocolos de leitura, formas de julgar, de avaliar, de hierarquizar, certamente, são construídos a partir da rede de relações e da configuração destes espaços imaginários que chamamos de campo cultural. É aí que se montam os mecanismos de difusão de formas de leitura, muito visível, segundo Bourdieu, nas escolas, e que permitem a construção de cânones. Desta forma, a produção das obras tem como horizonte leitores implícitos, formas de recepção construídas e com as quais estas obras irão buscar se relacionar, se tensionar ou se harmonizar.

A partir deste modelo analítico, que me parece bastante instigante, proponho, então, cinco conjuntos de questões que, a meu ver, podem ser pertinentes a uma crítica interna de espetáculos teatrais que se interessa por esta forma de olhar aqui proposta.

1º grupo de questões

A partir desta reflexão sociológica sobre a produção e o consumo das obras, uma primeira pergunta a se colocar seria: qual é o lugar da produção que está em questão? Como este lugar é constituído a partir de uma determinada configuração do campo cultural, marcada por instituições e lugares simbólicos a serem ocupados? Como este lugar se transforma de acordo como a mobilidade do campo? Ou, ainda, como esta produção pode mudar a configuração deste espaço imaginário que reúne produtores, apreciadores, críticos etc.?

2º grupo de questões

Como esta produção se constrói a partir da crença em determinados valores estéticos? Como se forma esta crença? Como ela dá valor a determinadas ações e não dá a outras? Certamente, neste grupo de questões coloca-se como necessária uma naturalização de princípios estéticos que permite ao trabalho se constituir e ir adiante. No caso do trabalho dos atores, acredito que esta reflexão pode ganhar muito em complexidade. Como determinados projetos e agendas artísticas são interiorizadas e geram tipos e formas específicos de ações que são vivenciadas pelos atores? Como estas agendas e projetos se atualizam no corpo e no fazer dos atores? Como perceber a historicidade de uma determinada forma de atuação que se atualiza no momento presente? Acredito que estas observações prescindam de uma grande carga de sutileza.

3º grupo de questões

Que processos de difusão e de distinção podem ser observados neste trabalho? O que pode ser apropriado de outros trabalhos a partir de um movimento já estabelecido de difusão cultural e o que se busca construir como traço distinto do trabalho?

4º grupo de questões

Qual o espectador implícito deste trabalho? Como determinados espectadores harmonizam seu olhar com a obra e como outros constroem tensões com esta? Como este olhar do espectador é trabalhado ao longo do processo criativo?

5º grupo de questões

Finalmente, ainda cabe perguntar: como se dá a lógica das apropriações num determinado trabalho criativo? Que uso é feito de diferentes materiais e como um determinado projeto estético trabalha com os elementos que são colocados em cena, como os textos, os objetos, o espaço?

Como afirmei no início do texto, as questões que aqui coloco são fruto de um duplo lugar de onde construo esta reflexão: o lugar da minha vivência num trabalho de companhia teatral e o lugar do interesse por determinadas questões teóricas. Desta forma, os grupos de questões que lanço não são, certamente, modelos de trabalho para a crítica interna em companhias de teatro. Não se propõem a isso e não ocupariam com eficiência este lugar. Estes conjuntos de questões são muito mais o fruto de inquietações emergentes de um olhar específico que, como a produção das obras de arte, segundo Bourdieu, ocupam um determinado lugar constituído e sujeito a todo tipo de embate, de aliança, de proposição e de mobilidade.

Referências bibliográficas:

BAXANDALL, Michael. O olhar renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Cia. das Letras, 1996a.

BOURDIEU, Pierre. Razões práticas sobre a teoria da ação. Campinas: Papirus, 1996b.

CHARTIER, Roger (org.). Práticas da leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2001.

CHARTIER, Roger. À beira da falésia. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.

DANTO, Arthur. “O mundo da arte”. Artefilosofia, Rio de Janeiro, v. 1. 1996.

ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

GOMBRICH, Ernst. “Em busca da história cultural”. In: ____. Gombrich essencial. São Paulo: Bookman, 2012.

GREENBLATT, Stephen. Como Shakespeare se tornou Shakespeare. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. Rio de Janeiro: Forense universitária, 1995.

PANOFSKY, Erwin. Arquitetura gótica e Escolástica. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

REVEL, Jacques. “Cultura, culturas: uma perspectiva historiográfica” In: ___. Proposições. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009.

Henrique Gusmão é Doutor em História Social pela UFRJ, membro da companhia teatral Studio Stanislavski.


Artigo produzido para o 2º Encontro Questão de Crítica, realizado em março de 2013 no Espaço Sesc.

Informações sobre o 2º Encontro Questão de Crítica :: http://www.questaodecritica.com.br/encontro/

Assista à gravação da mesa-redonda sobre a função do dramaturgista no nosso canal no Vimeo: https://vimeo.com/71829376

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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