A palavra “dramaturgia” tem uma série de significados e, cada vez mais, eles se ampliam e se superpõem, apontando para a história do teatro e também para as questões que animam a discussão estética contemporânea.

A acepção mais difundida do termo dramaturgia remete ao campo da escrita de peças para o teatro. Falamos da dramaturgia de uma época, usamos o termo para referir o conjunto de peças de um dado autor ou ainda para aludir aos recursos de composição utilizados em um dado texto dramático. Mas há outra acepção de dramaturgia que se liga prioritariamente à constituição de uma narrativa cênica, espetacular, e para a qual, em português do Brasil, dispomos também do termo dramaturgismo. É desta última significação que vamos aqui tratar, em seus contornos históricos e estéticos.

Ao abordar a dramaturgia será sempre de produção de sentido que vamos falar. Seja ao evocar Lessing, historicamente o primeiro Dramaturg, seja ao descrever as diferentes tarefas que um dramaturgista pode desempenhar, ou ainda ao refletir sobre a operação de pensamento inerente à criação artística.

Para que se disseminasse a noção de dramaturgia que aqui nos interessa foi necessário que o texto dramático deixasse de ser a origem exclusiva do espetáculo e que outros elementos e materiais entrassem em tensão com a palavra para, juntos, em pé de igualdade e em configurações inéditas, comporem o sentido cênico. Esse processo de contestação da hegemonia do texto sobre os demais elementos do espetáculo começa em meados do século XVIII, na obra crítica de pensadores que procuraram ver como funcionava a engrenagem do “protocolo cênico”, na feliz expressão de Diderot. Seu corolário é o surgimento do conceito de encenação, ao fim do século XIX. Nesse momento, o jogo variável de relações entre os elementos cênicos é claramente percebido e enunciado como a estrutura sobre a qual se articula a criação do espetáculo teatral.

Lessing é considerado o primeiro Dramaturg, palavra alemã que se distingue de Dramatiker, o autor de peças. Etimologicamente, o termo Dramaturg significa poeta da cena, e foi utilizado para designar o conjunto de tarefas atribuídas, em 1767, pelo recém-criado Teatro Nacional de Hamburgo, ao maior polemista germânico da época na área teatral, contratado pela empresa por oitocentos táleres por ano.(1)

De início, a ideia era que Lessing fosse o poeta da casa, fornecendo peças inéditas para montagem. Ele não aceitou. Mas os integrantes do grupo queriam agregá-lo a todo custo à iniciativa, para dar a ela certo verniz, e lhe propuseram, então, que ele funcionasse como uma espécie de “conselheiro literário e artístico” do empreendimento. Ele ajudaria na escolha do repertório, faria traduções e adaptações de textos e cederia suas peças para representação, além de participar do júri dos concursos de dramaturgia que estavam planejados como estímulo aos dramaturgos alemães. Creio que partiu do próprio Lessing, que já havia trabalhado como editor e jornalista, a proposta de fazer um registro do dia a dia do Teatro Nacional, comentando o que lhe parecesse relevante, fazendo reparos e sugestões ao que poderia ser melhorado e investindo na formação estética do público.

O diário de bordo – conjunto de 104 comentários que veio a ser conhecido como Dramaturgia de Hamburgo (2) – passou por inúmeros percalços, entre os quais a concorrência de uma edição pirata dos 31 primeiros textos distribuídos à plateia, o que levou à interrupção da publicação das crônicas por alguns meses. Além disso, os integrantes do Teatro Nacional esperavam que os escritos de Lessing funcionassem, em alguma medida, como propaganda da iniciativa. Ele, no entanto, queria oferecer uma apreciação crítica dos espetáculos e propunha ao público leitor uma reflexão estética sem essas amarras. Em reação a uma série de reclamações, não só das atrizes, mas do grupo como um todo, Lessing impõe, a partir do XXVº comentário, uma inflexão a seu trabalho: desiste de analisar as montagens e passa a se dedicar à discussão das questões filológicas, estilísticas e poéticas presentes nos textos apresentados pela trupe.

A mudança é por ele assim explicada:

O único cumprimento que sei fazer a um artista, homem ou mulher, é dizer que o considero distante de qualquer vã susceptibilidade; que, para ele, sua arte está acima de tudo e que, por isso, ele ouve de bom grado os juízos livres, expressos em alto e bom som a seu respeito. Acredito que ele prefere saber-se julgado erroneamente de vez em quando a não ser praticamente nunca avaliado. Em relação a quem não compreende esse elogio, eu reconheço que me enganei: não vale a pena ocupar-me dele neste estudo. O verdadeiro virtuose não acredita que sejamos capazes de reconhecer e sentir sua perfeição, por muito que o alardeemos, se não considerar que somos também capazes de ver e sentir suas fraquezas. Ele faz pouco de todo aquele que lhe dedica uma admiração sem limites; só o lisonjeia o elogio daquele que ele sabe que também tem a coragem de criticá-lo.(3)

Em 1769, o Teatro Nacional de Hamburgo fechou as portas. O capital era pouco, as desavenças indispuseram os integrantes uns com os outros, a cidade não deu nenhum apoio oficial à empresa, a imprensa se dividiu a respeito da iniciativa, a igreja protestante tratou-a com animosidade e o público com desinteresse. Diante disso, só restou a Lessing, abandonar a cidade livre de Hamburgo e aceitar o cargo de bibliotecário no Ducado de Wolfenbüttel, onde ganharia seiscentos táleres por ano, duzentos a menos que o salário que recebia no Teatro Nacional de Hamburgo. Para o intelectual que havia sonhado viver de sua pluma, sujeitar-se aos caprichos de um duque e de sua corte era uma derrota em todos os sentidos.

O que é que torna, então, a aventura fracassada de Lessing no Teatro Nacional de Hamburgo tão importante, a ponto de ainda hoje servir de marco para o trabalho do dramaturgista?

Antes de mais nada, o fato de Lessing ter claramente delineado um projeto estético-político para a área teatral. Para ele, o teatro deveria ser:

1) nacional – na Alemanha extremamente fragmentada em miríades de unidades administrativas;

2) estável – quando o panorama teatral alemão da época era constituído, em sua maior parte, de trupes ambulantes;

3) comprometido com um programa estético – que, em linhas gerais, visava a suplantar a massacrante influência do teatro francês. Para contrabalançá-la, Lessing propunha a valorização de dramaturgias consideradas mais afins ao caráter germânico (como a elisabetana, por exemplo), que poderiam servir de modelo e estímulo aos novos dramaturgos alemães;

4) de cunho formativo – empenhando-se no aprimoramento técnico e artístico da trupe e na elevação do gosto da plateia.

Pouco mais de cem anos depois, a preocupação de Lessing com a coerência artística das montagens em relação aos textos dramáticos continuava na ordem do dia. Ela foi o mote dos primeiros encenadores, que, em linhas gerais, consideravam que sua tarefa era transpor cenicamente os textos dramáticos da forma mais fiel possível, a partir, em geral, de um profundo trabalho de mesa. A questão é que a própria fidelidade ao texto começava, na época, a ser problematizada.

Isso pode ser percebido de forma mais evidente em relação à encenação dos textos do passado: manter-se fiel a eles significava também reproduzir o ordenamento cênico segundo o qual eles haviam sido compostos e que transparece em filigrana em sua estrutura? A decisão a esse respeito é de ordem dramatúrgica, no sentido de que estamos tratando aqui. A coisa se complicou ainda mais com o simbolismo, que veio romper com esse protocolo, buscando novos materiais como base para o espetáculo e, efetivamente, convocando todas as artes para, em pé de igualdade, colaborar com a palavra.

Essa mudança escalonada da relação entre texto e cena – e seus reflexos no trabalho do dramaturgista – é bem exemplificada por dois ensaios de Bernard Dort, o primeiro de 1986 e o segundo da década seguinte. No primeiro, ele declara que “o dramaturgista moderno está em busca de uma ordem que possa se estabelecer entre textos e práticas cênicas.”(4) No segundo, de 1995, ele não destaca o texto nem fala de ordem, mas de uma “relativização generalizada dos fatores da representação teatral uns em relação aos outros. Renuncia-se [na contemporaneidade] à ideia de […] uma essência do fato teatral (a misteriosa teatralidade) e passa-se a conceber o teatro como uma polifonia significante, voltada para o espectador.”(5) É sobre o modo de articulação entre eles e sobre a consideração do todo do espetáculo que o trabalho do dramaturgista incidirá.

***

A construção do espetáculo parte, portanto, de uma imensa abertura, tanto na lida com os elementos cênicos, quando na relação com as demais artes e com o real. Em consequência, o papel e as funções do dramaturgista vão variar enormemente não apenas a partir das demandas da criação do artefato cênico, mas também da sua forma de produção e de veiculação.

A própria flutuação das designações da função do dramaturgista – conselheiro literário, colaborador artístico, assessor ou assistente teórico – indicia a dificuldade de circunscrever a atividade para defini-la. Atualmente tenho preferido usar dramaturgista para me referir ao meu trabalho, embora a forma ainda não esteja dicionarizada. Acho que dramaturgista é mais simples do que o termo alemão Dramaturg, que era usado por aqui sem flexão (o feminino é Dramaturgin), e, além disso, evita confusões com a palavra dramaturgo. Em inglês, o dramaturgista ligado ao espetáculo é chamado de production dramaturg; em francês o termo dramaturge é o mesmo que designa o autor de peças e, em seu recente livro Qu’est-ce la dramaturgie, o dramaturgo e dramaturgista Joseph Danan(6) usa as expressões dramaturgia 1 e dramaturgia 2 para distinguir o primeiro do segundo sentido.

As tarefas do dramaturgista são múltiplas. Entre elas, eu listaria: colaborar no delineamento do projeto artístico do grupo e na sua difusão; participar da escolha do repertório; ler e comentar peças que sejam enviadas para apreciação; traduzir, criar ou adaptar textos ou materiais que sirvam de base para o espetáculo; trabalhar, juntamente com o encenador, na criação do conceito dos espetáculos, oferecer o material de pesquisa necessário à montagem; acompanhar os ensaios para comentar o desdobramento cênico da proposta durante sua concretização; elaborar o programa do espetáculo e demais publicações do grupo; organizar debates com o público; realizar o registro das atividades da trupe.

Idealmente, é a partir de afinidades que se estabelecem as parcerias entre coletivos de criação e dramaturgistas. No entanto, elas só funcionam se houver interesse manifesto pela discussão da produção de sentido. Evidentemente, todo espetáculo produz sentido (mesmo os que alardeiam que não estão preocupados com isso), mas é no âmbito do desejo de explicitação do jogo entre o conceito e sua concretização cênica que o dramaturgista encontra terreno propício ao seu trabalho.

Acredito também que os melhores resultados dessa prática são obtidos em parcerias de longo prazo com um grupo. É na sucessão de espetáculos que as linhas estéticas vão se precisando, as questões que animam o coletivo vão se desdobrando cenicamente e, em consequência, se renovando.

Cada projeto vai requerer do dramaturgista tarefas específicas e acredito que o conjunto de suas competências também, de algum modo, ajude a delinear o campo de trabalho que lhe é atribuído. Acredito que, quanto mais institucionalizada a sua atividade, menor a sua liberdade. Em tese, num grande teatro público europeu, que conta com uma numerosa equipe de dramaturgistas, eles têm menos espaço de manobra do que provavelmente teriam num grupo autônomo, que sobrevive sem a chancela estatal. Nada impede, porém, que esse grupo seja absolutamente avesso à discussão estética e não queira nem ouvir falar de um profissional que, com suas infindáveis questões, pode acabar por “atrasar” o trabalho. Nada impede também que o teatro oficial tenha a liberdade que teve, por exemplo, o diretor francês Jean-Pierre Vincent, que, no fim dos anos de 1970, convidou uma série de artistas plásticos, intelectuais e profissionais da área teatral para uma espécie de co-gestão do Teatro Nacional de Estrasburgo. Daí resultou o convite para que dois integrantes desse grupo, o dramaturgo e diretor Michel Deutsch e o filósofo Philippe Lacoue-Labarthe, dirigissem a adaptação de Hölderlin para a Antígona de Sófocles, o que eles fizeram num enorme galpão (fora da sede do teatro, portanto) e para um público de, no máximo, 80 pessoas por sessão. (7)

As dificuldades da inserção institucional do trabalho do dramaturgista podem ser exemplificadas pela seguinte anedota: em 1928, Brecht era um dos conselheiros literários do Deutsches Theater, em Berlim. Desejando implantar ali seu projeto de um “teatro épico para fumantes”, ele solicitou à administração que lhe fosse confiada a direção artística da casa. Como a proposta não foi atendida, ele considerou que nada mais tinha a fazer ali como Dramaturg, e passou a aparecer no teatro apenas para receber o salário. (8)

Em sua variante sinistra, o trabalho sobre o sentido se identificou, segundo Heiner Müller, com o exercício da censura. Os dramaturgistas da antiga Alemanha Oriental, obrigados a preparar e apresentar ao Ministério da Cultura os projetos de cada temporada, seriam, para ele, os continuadores do Reichsdramaturg instituído por Goebbels, ministro da propaganda de Hitler, com a incumbência de determinar e controlar o que o nazismo considerava politicamente aceitável em termos teatrais.(9)

O diretor francês Antoine Vitez acreditava que, após a segunda guerra, nos teatros estatais dos países do Leste Europeu, o Dramaturg, profissional que já integrava há muito tempo a estrutura desses conjuntos, tornou-se o “polícia do sentido”. E que a função se disseminou na Europa ocidental a partir da excursão do Berliner Ensemble à França, em 1954.(10)

Vitez joga fora a criança com a água do banho. Se, em algumas ditaduras, o dramaturgista acabou por funcionar como censor, isso não significa que o cerne de sua função seja esse. Mas Vitez tem razão em apontar a turnê do Berliner como o momento em que, de forma superlativa, se toma consciência, na França, do jogo de criação do sentido na cena teatral. O depoimento de Roland Barthes a respeito é bastante expressivo: a Mãe Coragem criava um “código” extremamente “claro”, em que “a contradição entre o sentido político e a forma difícil” se resolvia num equilíbrio superior. Barthes chega a dizer que a diferença em relação ao teatro francês não era “de grau, mas de natureza” e que, a partir daquele momento, apesar de amar o teatro, deixou de frequentá-lo, por não encontrar nos espetáculos de seu país a mesma clareza de ideias e o mesmo refinamento de meios. (11)

As peças estão postas no tabuleiro: o trabalho da dramaturgia se torna manifesto na tensão entre o pensamento e a forma, que se constituem reciprocamente. Esse é o esquema básico da criação artística que reflete sobre si mesma. Essa reflexão não está ligada à pessoa do dramaturgista, mas ao desejo de uma equipe de operar simultaneamente sobre o todo (o conceito do espetáculo) e sobre seus elementos (em cada uma de suas determinações).

Esse desejo tem se manifestado a partir da segunda metade do século XX, em diferentes países, de diferentes maneiras. As variantes me fazem supor que a necessidade do dramaturgista surge, em geral, quando se buscam respostas diante de novos fatos ou novas conjunturas. Alguns rápidos exemplos talvez nos ajudem a compreender o que quero dizer: na França do imediato pós-guerra, o jogo do sentido perpassava a reflexão das ciências humanas e das artes e um novo projeto de teatro como serviço público estava sendo gestado e implantado; nos Estados Unidos, a função se impõe a partir do surgimento dos teatros não comerciais, nos anos de 1960, apontando para um modelo de produção diferente do mainstream e articulando saberes antes isolados nos domínios da prática cênica, da crítica militante e da vida acadêmica. No Brasil, a prática do dramaturgista se inicia nos anos de 1970, em geral em espetáculos de jovens diretores que buscavam caminhos estéticos singulares, distintos tanto do teatro militante quanto do teatro comercial. Basta lembrar as parcerias, para nos atermos apenas ao Rio de Janeiro, de Beti Rabetti com Moacyr Góes, de Ângela Leite Lopes com Bia Lessa, e a minha com Antonio Guedes, todas iniciadas na década de 1980. No Chile, segundo relato de minha fraterna amiga e dramaturgista Soledad Lagos, a função só se inicia em 2004, com seu trabalho. Durante o período da ditadura, o teatro engajado politicamente buscou tornar público o que os meios de comunicação eram obrigados a silenciar. Com a tardia abertura democrática, a partir de 1990, volta-se a pensar o teatro como fenômeno coletivo e, mais de uma década depois, a função do dramaturgista começa a ser requisitada por alguns poucos diretores e grupos.

A gama de possibilidades do trabalho como dramaturgista é imensa. No entanto, ele se concretiza de forma singular em cada coletivo e, dentro da equipe, a cada iniciativa. No Teatro do Pequeno Gesto, por exemplo, meu trabalho se efetiva não só no domínio da criação de espetáculos, mas também na edição da revista Folhetim e da coleção Folhetim/Ensaios. O mesmo mote que orienta o trabalho da companhia – “não basta criar espetáculos, é preciso também pensar sobre eles” – preside a produção da revista e da coleção. Buscamos ensaios que ajudem a pensar sobre a questão do teatro. Não é mera coincidência que Antonio Guedes, diretor da companhia, tenha sugerido a criação da revista como um artefato capaz de substituir com vantagens os programas de espetáculos que produzíamos. A revista teria alcance maior, porque contaria com colaboradores das mais diversas procedências e linhagens de pensamento e alcançaria um público mais amplo que o dos espectadores das nossas montagens. O Folhetim poderia ser levado na bagagem das turnês da companhia, comercializado em livrarias e, como está acontecendo, ser colocado à disposição do internauta no site do Pequeno Gesto. A preocupação com os sentidos do teatro, criados em cena ou propostos em ensaios críticos, é o que caracteriza o meu trabalho de dramaturgia. É preciso de tudo para fazer um mundo. E, no mundo do teatro, polifonia de signos, como bem definiu Roland Barthes,(12) o dramaturgista busca dar voz à delicada trama entre o pensamento e a cena.

Notas :

(1) Jean-Marie Valentin. Le théâtre, le national et l’humain. In: G. E. Lessing. Dramaturgie de Hambourg. Tradução e introdução de Jean-Marie Valentin. [s. l.]: Klincksieck, 2010 (Germanistique).

(2) Alguns desses textos foram traduzidos para o português por J. Guinsburg e figuram em De teatro e literatura (introdução e notas de Anatol Rosenfeld), São Paulo, EPU, 1992. A Dramaturgia de Hamburgo foi publicada em espanhol, em tradução de Feliu Formosa (Madrid, Associación de Directores de Escena de España, 1993) e, mais recentemente, em francês, em tradução de Jean-Marie Valentin (Dramaturgie de Hambourg, op. cit.). Em alemão, ver Hamburgische Dramaturgie, in Lessing. Werke – Dramaturgische Schriften, München, Carl Hansen Verlag, 1973, v. 4, p. 229-707.

(3) G. E. Lessing. Hamburgische Dramaturgie, op. cit., p. 346-347 (salvo menção em contrário, são minhas as traduções das citações).

(4) Bernard Dort. L’état d’esprit dramaturgique. Théâtre/public n. 67. Gennevilliers: Théâtre des Gennevilliers, p. 8, jan-fev. 1986.

(5) Bernard Dort. Le texte et la scène: pour une nouvelle alliance. In: ______. Le spectateur en dialogue. Paris: POL, 1995, p. 270. Ver também o belo texto de Jean-Pierre Sarrazac, Bernard Dort. À la frontière du théâtre, In: Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Belfort: Circé, 2000, p. 128-139.

(6) Joseph Danan. Qu’est-ce la dramaturgie? [s. l.]: Actes Sud-Papiers, 2010.

(7) A experiência está relatada em entrevista a Ângela Leite Lopes e Fátima Saadi, publicada como apêndice ao livro de ensaios de Philippe Lacoue-Labarthe A imitação dos modernos. (Org. de Virginia de Araújo Figueiredo e João Camillo Pena. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 301-310). A montagem seguinte da dupla Deutsch-Lacoue-Labarthe, As fenícias, já não gozou da mesma liberdade, devido à excessiva interferência do Teatro Nacional de Estrasburgo no processo criativo, e o espetáculo foi um fracasso artístico, segundo Lacoue-Labarthe (p. 306).

(8) A história foi contada por Carl Zuckmayer e referida por Joel Schechter em seu artigo In the Beginning There Was Lessing… Then Brecht, Müller, and Other Dramaturgs. In: Dramaturgy in American Theatre. A source book (Org. Susan Jonas, Geoff Proehl e Michael Lupu). Fort Worth: Harcourt Brace & Company, 1997, p. 21.

(9) Joel Schechter, op. cit., p. 22-23.

(10) Apud François Regnault. Qu’est-ce qu’un dramaturge? In: Du dramaturge. Org. Philippe Coutant et alii. Nantes: Le grand T; Éditions joca seria, 2008, p. 62-64 (Les carnets du Grand T).

(11) Roland Barthes. Écrits sur le théâtre. Org. Jean-Loup Rivière. Paris: Seuil, 2002, p.19-22 (Essais).

(12) Roland Barthes. Littérature et signification. In: Essais critiques. Paris: Seuil, 1964. Disponível em: http://www.ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm (acesso em 20/03/2013)

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_______ . Grupo Galpão: 15 anos de risco e rito. Belo Horizonte: Grupo Galpão, 1999.

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______ . Dramaturgia / Dramaturgista. In: NORA, Sigrid (org.). Temas para a dança brasileira. São Paulo: Edições SESC SP, 2010, p. 101-127.

______ . Afinidades eletivas. A[l]berto n. 2. São Paulo: SP Escola de Teatro, outono 2012, p. 17-27.

THÉÂTRE/PUBLIC nº 67 (especial sobre a função do dramaturgista). Gennevilliers: Théâtre de Gennevilliers, jan-fev 1986.

Fátima Saadi é dramaturgista da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto, no âmbito da qual edita a revista Folhetim e a coleção Folhetim/Ensaios.

Artigo produzido para o 2º Encontro Questão de Crítica, realizado em março de 2013 no Espaço Sesc.

Informações sobre o 2º Encontro Questão de Crítica :: http://www.questaodecritica.com.br/encontro/

Assista à gravação da mesa-redonda sobre a função do dramaturgista no nosso canal no Vimeo: https://vimeo.com/71829376