estudos

Crítica e historiografia

Conexões possíveis entre práticas discursivas sobre a história do teatro brasileiro

Autor: Valmir Aleixo

Os críticos atuam sempre como verdadeiros scholars do teatro, e não apenas como jornalistas encarregados de uma seção de arte. E, em ambos os casos, a crítica supera o âmbito específico do teatro para tornar-se crítica das instituições sociais e das correntes estético-filosóficas, além de tribuna e arma em defesa de ideais progressistas. (Antonio Mercado).

O professor Antonio Mercado ao analisar os modelos discursivos das críticas de Bernard Shaw e Alberto D’Aversa afirmou que, ao defenderem projetos artísticos específicos, os críticos agem de acordo com sua filiação ideológica, filosófica e estética. Sendo muito improvável que o crítico consiga se descolar do processo histórico ao qual está inserido e buscar uma neutralidade, uma isenção absoluta, no seu texto. “Podemos constatar que os maiores críticos são sempre os mais parciais, isto é, os que têm algo para dizer, opiniões para sustentar, ideias para defender. O resto é crônica.” (MERCADO, 1995, 43). Assim apresentava uma importante distinção entre a crítica e a crônica teatral, ou seja, o que caracterizaria a crítica seria, sobretudo, a defesa de uma forma de olhar para o teatro, de um projeto artístico que agregasse artistas, empresários e críticos.

Na primeira metade dos oitocentos, o teatro brasileiro já apresentava um complexo sistema integrado formado por diferentes campos de atividades. Integravam o sistema: autores, atores, literatura dramática, críticos teatrais, associações, o espetáculo e o público. Cada setor representava um fértil campo de atividade e de atuação profissional. Entre outros eventos, temos no campo de literatura dramática os textos O Juiz de Paz na Roça, de Martins Pena e Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, dois exemplos de força da dramaturgia nacional – a primeira montagem de Martins Pena e o segundo é considerado pela historiografia como um dos marcos iniciais do teatro romântico no Brasil, ambos em 1838.

No aspecto da atuação, João Caetano consolida uma passagem técnica importante na fala do ator, deixando de lado uma monótona cantilena na qual o ator recitava seus papeis para um novo método mais natural. Sua interpretação mais realista da personagem Antônio José, na peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, texto baseado na vida do escritor Antônio José da Silva, que morreu por meio da Inquisição em Auto-de-Fé (1), no século XVIII, gerou um grande entusiasmo. O crítico Décio de Almeida Prado, em seu livro João Caetano: o ator, o empresário, o repertório, publicado em 1972, esclarecia que a partir desta atuação introduziam-se dois elementos essenciais na renovação estilística do trabalho dos atores: abandonou-se a forma cantada de falar o texto, influenciada pelo classicismo e pela regularidade rítmica da fala, e a busca por uma nova naturalidade, uma gesticulação mais vibrante e realista. Por outro lado, mas ainda no que concerne o trabalho de atuação, temos o aparecimento de Furtado Coelho, primeiro ator do Teatro Ginásio Dramático, que defendia sistematicamente a estética do realismo em oposição ao romantismo de João Caetano.

O crítico Manuel Araújo Porto-Alegre publicou na Revista Guanabara (2), o artigo intitulado O nosso teatro dramático, no qual pontuava os dois elementos de transição para uma nova técnica de atuação. Apresentava a importância da união de esforços para alcançar um legítimo progresso do teatro brasileiro. Havia um tensionamento com relação às companhias internacionais, mas em alguns momentos podemos perceber o quanto o sistema teatral brasileiro era coeso, principalmente, no intuito de fazer frente à grande competição existente entre brasileiros e estrangeiros (3).

O Snr. Dr. Magalhães se uniu ao Snr. João Caetano: nessa época, todos os elementos se associavam e revestiam o palco cênico de toda a dignidade. O ator trocou a monótona declamação e gesticulação dos galãs da escola rotineira pela declamação onomatopoética, e pelos gestos que servem de colorido às ideias do poeta, que os aviventam e lhes dão um poderio mágico para agradavelmente penetrarem na alma do espectador. (…) O tiritar nervoso do homem que sofre; as mudanças de voz de uma alma aflita; as desentoações, ora aguda, ora graves e cavernosas, produzidas pela fraqueza física. (…) O teatro até então circunscrito no círculo rotineiro dos vestuários errados, e sem cenografia, não conhecia o traje dos séculos e as construções que os caracterizavam na vida humanitária. (PORTO -ALEGRE, 1972, 23)

Ao citar o desenvolvimento do cenário, indumentária e do trabalho de atuação, Porto-Alegre apresenta os elementos de composição do sistema teatral brasileiro e aponta a consolidação desse sistema formado por diversos campos de atividade. Outro sinal, menos feliz, da concretização do sistema teatral ocorreu no campo das instituições quando foi criada a censura.

Paralelamente ao avanço dos outros elementos que formavam o sistema teatral, temos as tensões causadas pela censura, pois o Conservatório Dramático Brasileiro, criado em janeiro de 1843, surgiu da necessidade de regular institucionalmente o teatro, mas acabou se transformando no maior órgão da censura dos oitocentos.

Se o Governador Imperial houver por bem encarregar ao Conservatório à censura das peças que subirem à representação nos teatros públicos da Corte, para a nossa inspiração moral ele se prestará prontamente. (GONÇALVES, 979, 340)

Para além do Conservatório, surgiu uma série de congregações e associações dramáticas (4). O sistema teatral expandia-se no Rio de Janeiro dos oitocentos e essa rede de afinidades corroborava para o fortalecimento do teatro. Tanto que, em 6 de agosto de 1857, a Companhia Teatral João Caetano apresentou, no Teatro São Pedro de Alcântara, um espetáculo em benefício da Associação Nacional dos Artistas Brasileiros, fato que se repetiu em 1859 e em 5 de outubro de 1860.

O campo de atividade da crítica teatral foi de fundamental importância para consolidar o sistema teatral no século XIX. O historiador e crítico João Roberto Faria afirma que foi no período do romantismo que o teatro brasileiro se constituiu como um sistema integrado por diferentes campos de atividades. Esclarece que foi no romantismo dos oitocentos o “momento decisivo em que houve entre nós as condições intelectuais e materiais que puderam proporcionar uma continuidade fecunda ao trabalho cênico” (FARIA, 1998, 16). João Roberto realiza uma operação importante ao afirmar que toda produção intelectual, seja ela dos dramaturgos ou dos críticos, proporcionou um desdobramento no trabalho cênico, deixando claro que existe uma intrínseca relação entre os campos de atividade que compõem o sistema teatral e a própria cena.

É a partir da constatação da relação entre a produção intelectual e a cena que João Roberto realizou uma intensa pesquisa sobre os textos de crítica teatral de Machado de Assis. O autor documenta uma série de críticas publicadas em diversos periódicos, todos relacionados com o teatro. Seus escritos, afirmou João Roberto, iluminaram um dos períodos mais ricos da história do teatro brasileiro.

Antes de se dedicar mais intensamente à atividade literária que o consagrou, Machado tornou-se conhecido como folhetinista, crítico teatral, crítico literário, comediógrafo, poeta, tradutor – de poemas, peças teatrais e romances – e até mesmo como censor do Conservatório Dramático Brasileiro. (…) Foram esses escritos que lhe deram nomeada e que o transformou no nosso principal crítico literário e teatral da década de 60 do século XIX. (FARIA, 2008,22)

O crítico Machado de Assis publicou suas críticas teatrais em diversos jornais, mas foi no Diário do Rio de Janeiro, que circulou entre 1821 e 1878, que João Roberto encontrou em maior quantidade as críticas, principalmente, entre os períodos de 1860 e 1867. Machado não somente escrevia suas observações críticas como também refletia sobre a função da crítica teatral e pontuava serenamente sobre a relação entre a crítica e a cena.

Machado, na sua crítica sobre a peça Mãe, de José de Alencar, refletia sobre o momento do teatro brasileiro e seus estilos estéticos. Afirmava que havia a influência de dois estilos estéticos nos espetáculos apresentados na cidade: o realismo, do Ginásio Dramático, e o romantismo, da Companhia João Caetano. Mas, como bom crítico, não tomava partido defendendo que o belo da arte poderia existir em várias formas e não simplesmente nesta ou naquela.

(…)As minhas opiniões sobre o teatro são ecléticas em absoluto. Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta do teatro. Tiro de cada coisa uma parte, e faço o meu ideal de arte, que abraço e defendo. (…) Escrever crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada. A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito de censura, toca um ponto negro e olvida por momentos e estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias. (…) Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem por compaixão se deu algumas migalhas de aplauso. Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar em uma tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade, dou-me por pago das pedras que encontrar em meu caminho. (ASSIS, 1994, 10)

Ainda no período dos oitocentos contribuíram para a crítica teatral (5) nomes como Martins Pena, que escrevia críticas no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, entre 1846 e 1847, no folhetim intitulado Semana Lírica. O autor de A Capital Federal (1897), Artur Azevedo, também escreveu críticas teatrais e em carta para o dramaturgo e crítico teatral Coelho Neto informava as opiniões dos críticos Antônio Sales, do O Paiz, e Urbano Duarte, do Jornal do Commercio. E ainda esclarecia como os críticos de teatro do século XIX já possuíam uma complexa rede de relacionamentos e informações, trocavam cartas, marcavam encontros e tomavam chá. Assim estabeleceram a gênese do campo de atividade da crítica teatral brasileira.

Outro importante crítico teatral foi José de Alencar, que escrevia para o jornal Correio Mercantil, por volta dos anos cinquenta do século XIX. Ele fez críticas de peças que estiveram em cartaz no Teatro Provisório, que era uma sala de espetáculos construída na região do Campo de Santana e inaugurada em 1852, que em 1854 passou a chamar-se Teatro Lírico Fluminense.

As noites foram quase todas de inverno e de teatro. No provisório estreou a nova cantora, completando-se assim o numero de três deusas que devem disputar o pomo de ouro, o qual também foi pomo da discórdia. O público diletante está, por conseguinte arvorado; e os poetas já se preparam para contar a nova Ilíada e as causas terríveis de tão funesta guerra. (…) Em São Pedro de Alcântara, o aparecimento de João Caetano produziu uma noite de entusiasmo, e um novo triunfo para o artista distinto, único representante da arte dramática no Brasil. (ALENCAR, 1994, 7)

José de Alencar seguia observando a importância do ator João Caetano para o sistema teatral dos oitocentos e argumentava que se deveria apoiar o ator no seu projeto de construção do teatro nacional, pois esse projeto era a missão que todos deveriam assumir para si, todos envolvidos no sistema teatral. E sobre João Caetano falava:

(…) É a este fim que deve presentemente dedicar-se o ator brasileiro. Sua alma já deve estar saciada destes triunfos e dessas ovações pessoais que são apenas a manifestação de um fato que todos reconhecem. Como ator, já fez muito para sua glória individual; é preciso que agora como artista e como brasileiro trabalhe para o futuro de sua arte e para o engrandecimento de seu país. (…) Se João Caetano compreender quanto é nobre e digna de seu talento esta grande missão, que outros, antes de mim, já lhe apontaram; se, corrigindo pelo estudo alguns pequenos defeitos, fundar uma escola dramática que conserve os exemplos e as boas lições de seu talento e da sua experiência, verá abrir-se para ele uma nova época.(…) O governo não se negará certamente a auxiliar uma obra tão útil para o nosso desenvolvimento moral, o que lhe tem faltado até agora, é o apoio e a animação da imprensa desta corte. (…) Uma das coisas que tem obstado a fundação de um teatro nacional. (ALENCAR, 1994, 8)

Esse aspecto messiânico foi sempre uma constante no discurso da crítica teatral. Procurava-se a todo o momento apontar um caminho a seguir, para primeiro fundar o nosso teatro, e num segundo momento salvar o teatro e recolocá-lo num caminho certo. Já em 1904, o crítico Henrique Marinho publicou pela editora Garnier o livro O theatro brasileiro – alguns apontamentos para a sua história. Acreditava que o teatro era um poderoso auxílio para a instrução do povo e uma porta de entrada para o mundo civilizado. “Pois prestou bons serviços e pode ainda prestar deve o poder competente impulsioná-lo, sendo despesa com esse serviço perfeitamente justificável”. (MARINHO, 1994, 26)

Uma voz dissidente quanto ao caráter pedagógico da crítica era a fala do crítico Antônio Alcântara Machado que era contrário ao tom normativo dos críticos frente ao público de teatro. Acreditava que não era o teatro que deveria instruir o público e sim o contrário, segundo ele o teatro brasileiro só tinha a aprender com o próprio brasileiro que era, ao mesmo tempo, sua matéria prima e seu público. Publicava suas críticas teatrais nos periódicos Jornal do Comércio e Revista Terra Roxa, nos anos 20 do século passado. É considerado pelo crítico e pesquisador Luiz Fernando Ramos como o primeiro crítico teatral modernista.

E que angu de caroço fizeram! No novo cenáculo têm assento autores, compositores, artistas e críticos. Quiseram assim arregimentar todas as classes teatrais. É. Mas se esqueceram de muitas. Faltam ainda representantes da classe dos pontos, dos empresários, dos bilheteiros, da claque, dos maquinistas, dos bombeiros de serviço, dos soldados da guarda, dos cenógrafos, não esquecendo os do público, magnânimo coronel de todos. (MACHADO, 1994, 7)

O teatro projetado pela crítica de Alcântara Machado era profundamente inovador, porque inseria o público no processo de consolidação de um teatro nacional, e assim ampliava a própria noção de teatro da época defendida pelos críticos tradicionais. Segundo Luiz Fernando, Alcântara Machado sintonizava a cultura popular com a radicalidade de linguagens de vanguarda. E era um grande defensor da pateada, movimento realizado pelo público de bater os pés com entusiasmo durante o espetáculo, contrariando a maioria dos críticos da época que reprimiam irremediavelmente essa prática do público.

A Associação Brasileira de Críticos Teatrais: uma estratégia de atuação profissional

Primeira Diretoria da Associação Brasileira de Críticos Teatrais. Da esquerda temos: Alexandre Ribeiro, Geysa Boscoli, Bandeira Duarte, Abadie Faria Rosa, João de Deus Falcão, José Luis Palhano e Nóbrega de Siqueira, em agosto de 1937. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional

Temos notícias de tentativas anteriores da criação de uma entidade de classe que agregasse os críticos e cronistas de teatro como eram, então, conhecidos. Em 22 de agosto de 1925, na coluna Palcos e Salões do Jornal do Brasil, saiu a notícia de que a reunião preparatória para fundação de uma sociedade de críticos de teatro, para a qual foram convidados todos os que exerciam a atividade, mesmo aqueles “sem jornal”, a futura Associação dos Cronistas Teatrais foi adiada e não chegou a constituir-se.

Em 1930, deu-se outra tentativa que não vingou. No dia 2 de outubro desse ano, reuniram-se na Associação Brasileira de Imprensa alguns críticos de teatro, entre eles Mário Nunes, Abadie Faria Rosa e Alberto de Queiroz, na intenção de viabilizar uma associação de classe para os críticos. Dois anos depois, em 24 de abril de 1932, ocorreu outra reunião na ABI para “reviver a idéia de criação de uma associação de classe”. (GONÇALVES, 1979, 278) Foi criada então, uma comissão para preparar e dirigir os trabalhos de organização, composta por João de Deus Falcão, Mário Hora e Serra Pinto.

Finalmente, a ideia de fundação de uma sociedade que agregasse todos os críticos teatrais foi relançada pelo crítico Bandeira Duarte, do jornal O Globo, em artigo publicado no dia 29 de outubro de 1936, com o título Associação de Críticos Teatrais (6) no qual o crítico faz um apelo aos seus iguais. Segundo o mesmo, essa ideia nasceu de uma conversa, dias antes da publicação com os também críticos Mário Nunes, do Jornal do Brasil, e Geysa Boscoli, do Gazeta de Notícias, durante um intervalo de espetáculo no Teatro República, localizado na Rua Gomes Freire onde é hoje o prédio da TVE, atual TV Brasil. Mas a ideia inicial de fundação não se concretizou neste ano, houve apenas uma primeira circulação do assunto entre os críticos cariocas. Eles foram digerindo a possibilidade de conceber uma entidade de classe até o próximo ano.

À nossa crítica está ainda confiada a missão altruística de orientar um público absorvido pelas facilidades e seduções do cinema, um público ainda impreparado para as melhores experiências do teatro. Devemos porém louvar o que ela vem fazendo desinteressadamente com a propaganda diária dos espetáculos nas suas colunas, com seu desejo de encarreirar o público para os nossos escassos e onerosos teatros. (7)

Quase um ano depois, o crítico Alberto de Queiroz, do O Jornal, incentiva Bandeira Duarte a realizar uma nova convocação aos críticos teatrais, e este, publicou no jornal O Globo, de 5 de julho de 1937, uma Carta Aberta aos Críticos Dramáticos (8), convocando os críticos de vários veículos de imprensa para comparecerem a uma reunião na sede da Associação Brasileira de Imprensa com o intuito de fundar, assim, a Associação Brasileira de Críticos Teatrais.

As primeiras adesões foram de Nóbrega da Siqueira, do jornal O Povo; o já citado Geysa Boscoli; João de Deus Falcão, do A Pátria; Mário Domingues, do O Imparcial; e José Luiz Palhano, do O Diário da Noite. Compareceram também à primeira reunião dez, dos dezoito jornais diários da cidade: Bandeira Duarte; Alexandre Ribeiro, do A Vanguarda; Edwino Trielli, também do Diário da Noite; Abadie Faria Rosa, do Diário de Notícias; Leal de Souza, do A Noite; João do Rego Barros, do A Rua; fazendo-se representar Lafayette Silva, do Correio da Manhã. Era a primeira demonstração do interesse que a ideia de uma entidade de classe despertava nos críticos e uma demonstração da capacidade de organização dos mesmos.

Lopes Gonçalves e Décio de Almeida Prado: projetos diferentes no Congresso Internacional de Escritores e Encontros de Intelectuais

O Congresso dos Escritores foi realizado entre os dias 9 e 15 de agosto de 1954, em São Paulo, por ocasião das comemorações do 4º Centenário da cidade. Este evento possuía uma seção especifica de intelectuais ligados ao teatro. Encontraram-se neste evento, representando os críticos antigos, Lopes Gonçalves, e ,representando a nova geração, o primeiro crítico moderno Décio de Almeida Prado, que compuseram a mesa ao lado de Nicanor Miranda, Gustavo Doria e Paulo Orlando.

O participante Décio de Almeida Prado era representante da seção de teatro. Foram como membros da SBAT: Bandeira Duarte, Joaquim de Almeida Cabral, Joraci Camargo e Luís Iglésias. O congresso aprovou duas teses; uma de Lopes Gonçalves que versava sobre a censura teatral (9) que deveria ser entregue a um órgão formado por representantes da classe teatral, e a outra de Décio de Almeida Prado sobre estudos para o aprimoramento do teatro. (10)

Neste evento Décio de Almeida fez uma forte crítica à SBAT, e o modo como ela vinha autorizando as traduções de peças, afirmando que a entidade havia construído uma espécie de monopólio sobre o teatro, inclusive com apoio da ABCT, Décio de Almeida chegou a discordar veementemente do presidente da ABCT Lopes Gonçalves, afirmando que as necessidades do teatro brasileiro eram muito maiores do que as sucessivas regulamentações proposta por Lopes Gonçalves.

Pela primeira vez, reconheceu-se oficialmente, de público, com o assentimento da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, embora ela tenha se abstido de votar, que é mau o nível das nossas traduções e que elas estão sujeitas a uma espécie de monopólio. (…) A lei aqui é a de evolução e a da adaptação. Mais forte do que qualquer regimento ou regulamentação é a mudança que se opera no espírito do homem. Aprovou-se a tese do Sr. Lopes Gonçalves, no sentido de que, na impossibilidade de se suprimir a censura, ou menos seja ela entregue a um órgão competente, (…) Dos males o menor… (GONÇALVES, 1957, 339)

Décio de Almeida não concordava. Ele acreditava que a classe teatral deveria ser totalmente contra a censura. Segundo ele, não havia diálogo possível com censores ou com aqueles que apoiavam de alguma forma a censura e que, portanto, a assunto principal do evento deveria ser o monopólio imposto pela SBAT sobre as traduções de peças teatrais. Sendo assim, afirmava que os poucos tradutores, com exceção de Miroel Silveira, em São Paulo, e Waldemar de Oliveira, em Recife, encontravam-se na Capital Federal e faziam parte da diretoria da SBAT. Quando um espetáculo fazia sucesso em Londres, Paris ou Nova York era fato que o mesmo já estaria reservado para tradução dos então membros da SBAT.

Um congresso de teatro não discute apenas dispositivos destinados a se transformar eventualmente em lei. Interessa-se também, pelos assuntos de ordem geral, porque o desenvolvimento da arte dramática se faz igualmente através de idéias: às vezes a simples polêmica esclarece mais, cumpre melhor seu papel, do que a aprovação de pontos de vistas fadados a cair mais tarde no esquecimento. (…) A falha não é só nossa, mas da entidade citada, que nunca procurou tornar-se mais conhecida nos Estados. (PRADO, 1957, 340)

Para Décio de Almeida, a qualidade das traduções foi prejudicada porque os tradutores da SBAT, tendo o seu direito de tradução assegurado, muitos não se davam ao trabalho de traduzir com cuidado. A tradução sendo boa ou má teria de ser aceita pelas companhias teatrais, e estas, achando fraca a tradução autorizada pela SBAT, contratavam um novo tradutor, mediante pagamento de uma quantia fixa, embora recolhendo os 10% da SBAT. No “borderaux” acabava pagando-se duas vezes pela mesma tradução.

Nas conclusões apresentadas na plenária final do congresso, os membros da SBAT recusaram-se a participar da votação que aprovou três encaminhamentos: o primeiro para verificar a má qualidade das traduções liberadas pela SBAT, o segundo sobre a obrigatoriedade do uso das palavras adaptação ou redução nos textos teatrais e, por último, sugeria que o número de traduções fosse limitado para os sócios da SBAT, podendo outros solicitarem a reserva de um texto para realizar a tradução.

De qualquer forma, ficou claro que nessa disputa pontual os críticos antigos começavam a perder espaço para os críticos modernos, o controle que os primeiros faziam das instituições profissionais começava a ruir, principalmente porque os mesmos não conseguiam se adaptar às novas práticas culturais do campo profissional e procuravam, a todo gosto, manter seu poder de controle sobre os discursos e as práticas profissionais da crítica teatral.

Quanto mais o campo de atividade estivesse em condição de funcionar como um campo de competição pela sua legitimidade cultural, ele se consolida. Cria distinção. Para tanto, a produção dos discursos realizados pelos grupos que pertencem ao campo devem orientar para a busca de delimitações do campo, ou seja, reafirmar a especificidade do campo por meio, não só de regulamentações, mas por técnicas, métodos e estilos que garantirão a capacidade do campo de existir enquanto tal e também dos grupos que o compõe.

É fator de delimitação e consolidação do campo a distância que existe entre a ideia de sucesso de público e sucesso de crítica. Essa separação funcionou para reafirmar a autonomia do campo e, portanto sua independência, sua liberdade intelectual. As peças e os gêneros teatrais que tinham maior sucesso e apelo de público, como o teatro ligeiro, o teatro de costumes e as comédias, eram mal vistas pelos críticos modernos que defendiam e acreditavam em um teatro sério, com força na dramaturgia e na profundidade psicológica das personagens que deveriam ser interpretadas por atores e atrizes que pesquisavam todos os aspectos e assim contribuiriam para uma melhor encenação, objeto principal da nova crítica moderna.

Eram características dos críticos antigos: a valorização da literatura dramática, o que se chamou mais tarde de textocentrismo; o apoio incondicional ao ator, astro e empresário dono de companhias; amparo ao uso do ponto, da claque e dos cacos; a defesa da Comédia de Costumes, das Revistas Musicais e do Teatro Ligeiro; esses críticos eram impressionistas e bacharéis com uma cultura lato sensu, sem especialização; e procuravam normatizar, regular e criar uma agência estatal para o teatro.

Eram características dos críticos modernos, chamados de a nova crítica: críticos especializados, formados nas primeiras turmas da Faculdade de Filosofia de São Paulo (1934) e do Rio de Janeiro (1938); valorizavam a pesquisa acadêmica e criticavam o personalismo; desenvolveram o projeto modernizador a partir do deslocamento de dois eixos históricos: da dramaturgia para o espetáculo e do ator/histriônico para a função do diretor; foram influenciados pelo trabalho de Jacques Copeau; apoiavam a profissionalização dos artistas e a extinção do ponto; e defenderam o conceito de encenação baseados na autonomia da cena e da liberdade de criação.

Conclusão

O estudo comparativo entre os críticos antigos e modernos possibilita afirmar que ambos os grupos, cada um com as suas especificidades, contribuíram para formação de um campo profissional da crítica teatral carioca, campo este que se inseriu dentro do complexo sistema teatral brasileiro. A velha crítica contribuiu para o processo de institucionalização do campo de atuação, enquanto que os críticos modernos elaboraram o aprofundamento teórico do campo, a partir da fundação da Faculdade de Filosofia, que contribuiu para o processo de profissionalização da crítica, que até então, era formada por bacharéis, demarcando assim suas fronteiras e seus argumentos.

Para a consolidação do campo, foi de fundamental importância o desenvolvimento de um método crítico que representou a passagem do modelo impressionista para o método crítico moderno, baseado na valorização do espetáculo, na introdução da figura do diretor cênico que deu unidade a encenação, no combate à figura do astro-estrela da companhia, na pesquisa e no trabalho coletivo, e por fim, no esforço de diferenciação que a crítica moderna fez, em relação à crítica crônica.

A nova crítica, respaldada por um forte aspecto teórico, desenvolveu então o método crítico moderno, calcado na teorização sobre o teatro e na elaboração de categorias específicas, criando assim uma epistemologia teatral que procurava dar conta de todos os elementos do espetáculo, dando ênfase prioritariamente para a encenação e não mais para a literatura dramática como faziam os críticos da geração anterior.

O principal eixo de conexão entre a crítica e a historiografia do teatro, é que ambas foram escritas pelas mesmas pessoas. A historiografia do teatro foi escrita, na sua maioria, por críticos teatrais. Vejamos os exemplos: Lafayette Silva – Diário da Noite História do Teatro Brasileiro (1938); Mário Nunes – Jornal do Brasil 40 anos de Teatro (1956); Brício de Abreu – Diário da Noite Esses populares tão desconhecidos (1963). Mais recentemente temos o próprio Décio de Almeida Prado, Sábato Magaldi e Yan Michalski.

Notas:

(1) O termo auto-de-fé refere-se ao evento de penitência onde o indivíduo é condenado a morte na fogueira pelo Tribunal da Inquisição.

(2) A Revista Guanabara, lançada em 1 de dezembro de 1849 por Manuel de Araújo Porto-Alegre, Gonçalves Dias e Joaquim Manuel de Macedo. Foi uma das mais importantes publicações do período romântico brasileiro contou com apoio do imperador D. Pedro II. A Prof.ª Dr.ª Benedita de Cássia Lima Sant’Anna tem um excelente trabalho sobre o periódico intitulado, Ideias Críticas: revista Guanabara (1849-1856).

(3) Em 1833, João Caetano cria a sua companhia formada por atores brasileiros.

(4) A Assembleia Dramática, fundada em 1864; Associação Dramática Recreio, em 1872; Associação Dramática Beneficente, em 1874; Companhia Bufo-Fluminense, em 1876; Congregação Fênix Dramática, em 1895; Congregação Dramática, em 1898; Companhia Lírica Domenico, em 1883; Companhia Clementina dos Santos, em 1894; Companhia Cesar de Lacerda, em 1888; entre muitas outras.

(5) Eram críticos teatrais no período de 1871: Luiz Guimarães Junior, Cezar Muzzio, França Junior, Jacinto Heller, Gaspar da Silva, José do Patrocínio, Orlando Teixeira, Demétrio Toledo, José de Pizza e Arthur Azevedo.

(6) Artigo publicado por Bandeira Duarte.

(7) Código de Ética do Teatro In: Anais do Primeiro Congresso Brasileiro de Teatro.

(8) O artigo publicado por Bandeira Duarte.

(9) A censura teatral apresentou seus primeiros registros com o Aviso nº 123, de 21 de julho de 1829, proibindo que se levasse peça ao teatro São Pedro de Alcântara sem prévio exame do Desembargador encarregado do expediente da Intendência Geral da Polícia. Um ano depois a Decisão nº 141, de 21 de julho de 1830, mandou que os Presidentes de Província não consentissem em teatro algum, público ou particular, a representação de drama em que se ofendessem corporações ou autoridades. O regulamento nº 120, de 31 de janeiro de 1842, que deu execução a Lei nº 261, de 3 de dezembro de 1841, reformou o Código de Processo Criminal, estabeleceu no artigo 137 que nenhuma representação houvesse sem aprovação e o visto do Chefe de Polícia ou delegado. Toda essa regulamentação ocorreu anteriormente à fundação do Conservatório Dramático Brasileiro, criado em 1843 e que tinha como um de seus propósitos exercer a censura das peças teatrais.

(10) Os trabalhos do Congresso e dos Encontros foram reunidos em volume que forma os Anais, publicados pela Editora Anhembi, São Paulo em 1957.

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Valmir Aleixo Ferreira é historiador e doutorando do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO.


Artigo produzido para o 2º Encontro Questão de Crítica, realizado em março de 2013 no Espaço Sesc.

Informações sobre o 2º Encontro Questão de Crítica :: http://www.questaodecritica.com.br/encontro/

Assista à gravação da mesa-redonda sobre crítica e historiografia no nosso canal no Vimeo: https://vimeo.com/82246204

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