Toda a Europa: o teatro de Tiago Rodrigues

4 de setembro de 2018 Estudos

“Teatro e literatura são artes diferentes”[1], repete Osório Mateus, fazendo desta afirmação o convincente refrão do ensaio “Teatro e Literatura”. “Teatro e literatura são artes diferentes”, repete o professor, crítico, tradutor, encenador e ensaísta português. Na sua explanação vai provando porque entende que teatro e literatura são “objectos distintos do saber e implicam métodos de conhecimento diferentes”[2]. As suas explicações atravessam questões epistemológicas, perscrutam o contexto laboral envolvido na produção de cada uma das artes, atentam na especificidade dos “objectos produzidos pelas duas artes”[3], sinalizam a diferença de estatuto dos “discursos críticos ou teóricos sobre as duas práticas”[4] e das possibilidades de conhecimento, acesso e arquivo de cada uma destas artes, contemplando também a mutação histórica na noção de género e da relação entre, precisamente, teatro e literatura.

No último argumento para demonstrar que “teatro e literatura são artes diferentes”, Mateus sublinha que o reconhecimento desta diferença permite “pôr como questão central a relação entre as duas práticas e instalar o trabalho nas zonas de coincidência”. Assim:

O teatro pode assumir-se como inscrição consciente, literal, do corpo do actor no espaço, por um tempo. A leitura transforma-se num gesto de espacejamento ordenado de profissão, trabalha a adequação entre os modos de ocupar o espaço e o proferir dos discursos. O espaço, o corpo e o texto não se reprimem, dissolvem-se. Um teatro que tenda para a textualidade transforma-se em espectáculo do conhecimento alargado dos materiais, convenções, do projecto. Sabe que o texto existe e vai passar de letras para corpos. Não se limita a fazer ouvir a hipotética voz do autor e não recorda apenas o prazer dos outros. Produz prazer próprio. Pode também mostrar uma sua forma como histórica e fazê-la explodir por saturação de prazer.[5] (218)

O teatro de Tiago Rodrigues parece conhecer instintivamente esta lição deixando-se frequentemente atravessar pela literatura, erguendo-se numa estimulante “zona de coincidência” entre teatro e literatura, buscando tornar presente o prazer da escuta do texto e problematizando a sua dimensão performativa, produzindo, claramente “prazer próprio”. A sua escrita dramática e a sua concepção cénica deixaram sempre entrever uma relação de íntima cumplicidade com (um)a (dita) tradição literária ou com a erudição livresca. Mesmo usando frequentemente dispositivos cénicos que celebram o lugar de convívio e encontro com o espectador, laborando na sincronia, na leveza, no humor e na relação energética entre cena e plateia – cuidando da (subversão de uma) tradição de um teatro performativo ou pós-dramático –, por lá se sente também a importância solene da palavra e o eco vago das grandes narrativas romanescas.

Logo nos seus primeiros trabalhos, é fácil identificarmos universos narrativos reminiscentes de mundos literários específicos, tais como os labirintos borgesianos ou a poética da coincidência de Paul Auster, tal como, mais recentemente, a se pode entrever a presença de Tchékhov, Flaubert, Tolstói, Molière ou António Patrício.

Com efeito, em Yesterday’s Man, um dos seus primeiros trabalhos, criado em colaboração com os artistas libaneses Rahib Mroué e Tony Chakar, em 2007, Rodrigues criou uma intrincada narrativa, complexa e de múltiplas camadas. Sentado a uma mesa e sorvendo chá, contava a história de uma viagem a Beirute projectando fotografias e mapas, tal como um viajante cansado e experimentado faria. O espectáculo, contudo, entrava subtilmente num exercício de meta-reflexividade quando o narrador Tiago Rodrigues relatava o seu encontro com um outro “Tiago Rodrigues” que, por sua vez, perseguia um outro “Tiago Rodrigues”, todos envolvidos em diferentes jornadas e em diferentes épocas. E, subitamente, aquilo que parecia ser um inteligente exercício de storytelling transformava-se num extraordinário mecanismo cénico capaz de laborar sobre a performatividade do texto escrito, a imaginação e a memória. Do inventivo uso da textualidade e da inventiva noção de performance textual apresentada neste espectáculo – delicado, simples e subtil – nunca o teatro de Tiago Rodrigues se afastou completamente, tendo-a, pelo contrário, aprimorado.

Yesterday's man. Foto: Magda Bizarro.
Yesterday’s man. Foto: Magda Bizarro.

Nascido em 1977, Tiago Rodrigues co-fundou, com Magda Bizarro, em 2003, a estrutura Mundo Perfeito. Tendo recebido formação como actor, em Lisboa, na Escola Superior de Teatro e Cinema, Rodrigues depressa se aproximou daqueles que estavam a reinventar o fabrico teatral, quer em Portugal quer no estrangeiro, tal como Jorge Silva Melo que, na segunda metade dos anos noventa, com os Artistas Unidos, ia promovendo uma prática teatral descentrada e de responsabilidade horizontal; ou como a companhia belga Tg Stan, um colectivo muito influente para o teatro português pelo final do milénio, com quem Tiago Rodrigues virá a colaborar várias vezes (de Bérenice, de Racine, em 2005, até ao mais recente Como ela morre, em 2017, uma co-produção entre a companhia belga e o Teatro Nacional D. Maria II, estrutura, hoje, dirigida por Tiago Rodrigues). Com efeito, no final de 2014, Rodrigues assume a direcção artística do Teatro Nacional D. Maria II e é hoje um dos artistas mais influentes no contexto da cena portuguesa. Actor, encenador e dramaturgo, assinou já várias criações, granjeando para si uma reputação internacional, apresentando o seu trabalho nos festivais mais prestigiantes do planeta, tais como, entre muitos outros, o Kunstenfestivaldesarts (Bruxelas), Festival d’Automme (Paris), Festival TransAmériques (Montreal) ou o Festival d’Avignon, onde estreou, em 2017, Sopro. O seu trajecto confirma-o como um dos mais paradigmáticos exemplos do movimento que o teatro português tem vindo a fazer desde os anos noventa: uma paisagem artística caracterizada por uma chama libertária e por uma busca de processos em que a colaboração é um traço constante.

Tiago Rodrigues – de um actor em busca de processos colaborativos que solicitassem uma maior contribuição criativa a todos os seus intervenientes a um actor que decide escrever e interpretar os seus próprios textos – foi deslocando a sua prática teatral para o campo da autoria e da encenação, tornando-se um celebrado “écrivain de plateau”, limitando, mais recentemente, cada vez mais as suas “aparições” como intérprete (excepção feita ao solo By Heart, em circulação desde 2013). Teatro e literatura habitando, assim, uma sua “zona de coincidência”.

Se tomarmos em consideração alguns dos seus trabalhos mais recentes e mais maturos, tais como Se uma Janela se abrisse (2010), Tristeza e Alegria na Vida das Girafas (2011), Três dedos abaixo do Joelho (2012), Entrelinhas (2013) ou António e Cleópatra (2014), podemos constatar que o diálogo interessado na literatura e a reflexão sobre a linguagem se vem confirmando como uma das mais constantes características do seu trabalho artístico. São trabalhos que, cada um de sua forma, estabelecem modos diferentes de relação entre teatro e literatura, manifestando uma voraz pulsão e um desejo de experimentar diversos géneros literários e apropriando-se de vários materiais de escrita.

Se uma janela se abrisse. Foto: Divulgação.
Se uma janela se abrisse. Foto: Divulgação.

Se uma Janela se Abrisse lidava precisamente com a erosão da linguagem quando esta embate com a barbaridade do mundo. Assim, neste espectáculo, cinco actores dobravam aquilo que parecia ser um normal noticiário televisivo apresentado por um dos mais conhecidos pivôs portugueses. O texto de Rodrigues colonizava as imagens (reais) do telejornal que eram apresentadas numa tela, encontrando uma forma de fazer deslizar o real para uma zona de inquirição poética. Perante os eventos relatados nas “notícias”, alguns traumáticos e violentos, a linguagem ia erodindo até ao desaparecimento, até ao ponto de não ficar mais nada do que um simbólico (e inquietante) silêncio.

Tristeza e Alegria na Vida das Girafas, a sua primeira peça-longa, apresenta a rudeza da vida em Portugal durante os anos da austeridade movida pela Troika, através da história de uma pequena rapariga que deambula por Lisboa em busca do Primeiro Ministro, Pedro Passos Coelho. O seu intuito é poder pedir-lhe o dinheiro suficiente para manter a subscrição do canal televisivo “Discovery Channel” de modo a poder fazer um trabalho para a escola sobre a vida das girafas. Esta aventura de aprendizagem, reminiscente de O Feiticeiro de Oz, de Alice no País das Maravilhas ou de O Pássaro Azul, de Maeterlinck, para citar as referências mais óbvias, convocava também a presença de Anton Tchékhov (que surgia inclusive como uma personagem). Mesmo embrulhado num contexto de humor e distopia política, a citação literária surgia aqui como uma maneira de resgatar o presente da brutalidade e da ignorância política para encontrar uma hipótese de felicidade num lugar trans-histórico e imaterial: o da literatura.

Três dedos abaixo do joelho – um dos seus espectáculos mais celebrados – é uma comédia fársica sobre os mecanismos da censura. Desta forma, tudo o que é dito em palco é o resultado de uma deliciosa colagem de frases, expressões e argumentos usados por censores portugueses que serviram o estado fascista de Salazar – onde se impunha uma censura prévia aos espectáculos de teatro (1926-1974). Uma habilidosa maneira de expor a ignomínia, a aleatoriedade e a bruteza da censura, transformando os censores em involuntários “dramaturgos”.

Em Entrelinhas, Rodrigues cria uma narrativa meta-ficcional, cruzando o relato do processo de ensaios entre o actor Tonan Quito e o escritor Tiago Rodrigues com O Rei Édipo, de Sófocles, e com as cartas de um preso, dirigidas à sua mãe, escritas, precisamente, nas “entrelinhas” de uma edição da tragédia sofocliana encontrada numa biblioteca de prisão. Um inteligente “bailado” entre teatro e literatura.

António e Cleópatra é uma recriação livre da tragédia homónima de William Shakespeare, escrita para as vozes e para os corpos de dois bailarinos (Vítor Roriz e Sofia Dias). Um espectáculo hipnótico, elíptico, minimal, pleno de silêncios e repetições, e que jogava tanto com dimensão fonética da linguagem como com as referências (mudas) ao texto de Shakespeare.

Estes são espectáculos de formato, aparato e expressão muito díspares, mas que revelavam o mesmo desejo de lidar com linguagem, discurso, palavra, texto e literatura – e, muito particularmente, com a sua erosão, desaparecimento e – aparente – perda de importância. E é nisto que, parece-me, se alicerça a dimensão política do teatro de Tiago Rodrigues. Revelam uma preocupação com a erosão da identidade europeia, fundada, em grande medida, pela sua herança cultural – que se entende aqui em processo de alienação. Esta preocupação é mais claramente presente em alguns dos trabalhos mais recentes de Tiago Rodrigues, onde a tradição literária (europeia) é mais claramente convocada.

Bovary faz reviver o julgamento de Gustave Flaubert depois da publicação de Madame Bovary, em 1857, aproveitando o mecanismo de uma peça-de-tribunal para discutir arte, amor e justiça, citando profusamente as actas do julgamento e o próprio romance de Flaubert, escrevendo Rodrigues “sobre as costas” destes materiais textuais.

Esta dimensão palimpséstica é também a de Como ela Morre: uma reificação do clássico de Tolstói, Anna Karenina (1973-77), através da anatomia do efeito que a leitura deste romance tem nas vidas de dois triângulos amorosos, sinalizando, alusivamente, as diferenças entre a vivência do amor, a instituição do casamento e as questões de género no final do século XIX, nos libertários anos sessenta do século XX e na actualidade.

By heart. Foto: Marie Clauzade.
By heart. Foto: Marie Clauzade.

E, claro, a preocupação com a erosão da memória de uma identidade cultural europeia é central à dramaturgia do espectáculo By Heart, o solo que Tiago Rodrigues tem vindo a apresentar um pouco por todo o mundo, onde a cada apresentação ensina dez espectadores a aprender de cor (“by heart”) o soneto número trinta de Shakespeare – “Quando em meu mudo e doce pensamento” (na tradução de Vasco Graça Moura). Este exercício de resistência pela memória é justaposto com a narrativa da perda de visão da sua avó Cândida e que, por isso, incumbe o narrador Tiago Rodrigues de lhe encontrar um último livro para ler. Esta demanda levará o narrador ao visionamento obsessivo de uma entrevista a George Steiner no programa de televisão holandês Da Beleza e da Consolação e, daí, partindo para vários textos e histórias que envolvem escritores como Boris Pasternak, Ossip Mandelstam ou Ray Bradbury e a preservação da memória. Enquanto Tiago Rodrigues ensina o soneto a dez espectadores vai lembrando, então, várias intrigas e narrativas que enfatizam a luta por reter, relembrar e preservar os grandes feitos da humanidade, nomeadamente os literários. Neste gesto, sublinha-se a dignidade e a importância da partilha desses imaginários como meio de reforçar a resistência contra a estupidez e contra os totalitarismos. Deste modo, o mote deste espectáculo é bastante singular: assim que memorizemos algo belo, como um soneto de Shakespeare, não haverá austeridade, polícia ou qualquer tipo de autoridade que nos seja capaz de roubar essa peça de cultura, esse pedaço de humanidade. Assim, este espectáculo, não obstante a sua rara inteligência, fina sensibilidade e irrepreensível construção dramatúrgica, é sobretudo uma assertiva declaração de vitalidade da herança cultural europeia cuja preservação é, aqui, entendida como um impenitente acto de resistência política.

Com Sopro, creio, estamos ainda no mesmo domínio. Este espectáculo, recebido com aplauso reverencial na sua estreia no Cloître des Carmes, no Festival d’Avignon, em Julho de 2017, é, essencialmente, uma honesta homenagem ao teatro e aos seus praticantes. Sopro coloca no centro da sua anatomia à matéria etérea do teatro a sua sombra – coloca em cena uma ponto – Cristina Vidal, uma das últimas pontos profissionais ainda em actividade (no Teatro Nacional D. Maria II) em Portugal. O colapso entre a ficção e a realidade (uma outra constante no trabalho teatral de Tiago Rodrigues) está aqui bem evidente. Assim, factos reais e eventos da vida pessoal e profissional de Cristina Vidal são misturados, manipulados e justapostos com a intriga de vários textos dramáticos e com a história recente do teatro em Portugal.

Com efeito, o espectáculo apresenta três linhas diegéticas, bem distintas, e que comprovam a sua densa tessitura dramatúrgica e a amplitude do seu gesto político. Num primeiro nível, assistimos à história de como o director do teatro de Cristina (é assim que se refere a Tiago Rodrigues: “o director do meu teatro”) a convence a fazer de si própria no espectáculo. Num segundo plano, temos uma recolecção dos quarenta anos de trabalho de Cristina Vidal como ponto, desde a lembrança nostálgica da primeira vez que entrou no teatro até ao momento em ali se apresenta em público, passando pela visitação da sua relação com “a sua diretora” (é assim que se refere aquela que foi uma das directoras do Teatro Nacional D. Maria II: “a minha Directora”) – evocando as suas crises pessoais, as doenças, a vida e os amores. E por último, atravessando tudo, cenas herdadas ou inspiradas em textos de Tchékhov, António Patrício ou Molière, entre outras referências a autores da dramaturgia europeia. Um impressivo e elaborado exercício palimpséstico, pleno de alegria e nostalgia por uma ideia de teatro e de cultura que parece estar a desaparecer. Um gesto político de resistência através da arte e da memória contra o desaparecimento dos valores e ideais que foram organizando a cultura Europeia durante séculos.

Não obstante toda a riqueza do espectáculo Sopro – as interpretações afinadas de um elenco de tonicidade superlativa, o apurado esquema dramatúrgico, é esta dimensão política que, creio, mais impressiona. O espectáculo ergue-se como um acto de vigorosa resiliência contra o alegado desaparecimento do património cultural europeu que, em Sopro, aparece representado pelos textos citados. São exemplos de peças que foram compondo o poliédrico mosaico da dramaturgia europeia – aqui tomada como paradigma dos valores humanistas e intemporais que se parecem erodir a cada crise política, económica ou humanitária. Se em Sopro as peças citadas ocupam esta função, noutros espectáculos podemos descobrir o mesmo gesto (com maior ou menor clareza). Lá estão os grandes clássicos da literatura europeia (Bovary, no espectáculo homónimo; ou Tolstoi em Como Ela Morre) ou a lição shakespeariana, em By Heart. Em todos a mesma vontade de não deixar esfumar este património e de o trazer para uma re-edificação da Europa – e do mundo.

A homenagem à carreira e à vida de Cristina Vidal é também uma homenagem a todos os pontos e a todos os que, na sombra, pugnam pela sobrevivência do teatro e da cultura – num mundo cada vez mais determinado pelo pragmatismo e pelas finanças. Metonimicamente é, pois, uma homenagem a uma cultura que está em vias de extinção e uma tomada de posição contra a erosão e contra a dissolução dos valores fundadores de uma ideia de cultura.

Num clima pós-Brexit, com o ressurgimento de sensibilidades de extrema direita e o fascínio por regimes totalitários um pouco por todo o lado, com o robustecimento de movimentos separatistas ou independentistas, com repetidas crises de refugiados, a Velha Europa parece estar a soçobrar muitos dos seus antigos fantasmas parecem estar a regressar: a intolerância, o racismo o fascismo… Fazer lembrar Shakespeare, Molière, Flaubert, Tolstói, Steiner não é inocente nem ingénuo. É, pelo contrário, um acto político vital e urgente. Ainda necessitamos das palavras, das personagens e das lições aportadas por esses autores. O músculo do teatro de Tiago Rodrigues está precisamente aí: na convicção de que se preservarmos a herança cultural europeia, se a tomarmos como nossa para a contrapormos à rudeza dos dias, não haverá, nunca, ameaça suficientemente forte para nos derrubar. E, o mais subtil, é que o teatro de Tiago Rodrigues vai buscar as forças e as armas para travar esta luta – tão necessária quanto inevitável – ao incrível arsenal que é a Literatura.

O teatro de Tiago Rodrigues assume-se, na sua escrita e concepção, como um herdeiro da mais nobre tradição europeia. Das conquistas humanistas à reflexão pós-revolução industrial, da cosmovisão isabelina ao realismo russo e francês, do livre arbítrio ao pós-modernismo, é um teatro que homenageia e problematiza os mais expressivos traços identitários europeus. Hoje, numa Europa que procura, justamente, esses traços identitários há muito esquecidos, o teatro de Tiago Rodrigues surge como um repositório de esperança na Europa. Em todas as Europas.

 

Notas: 

[1] Osório Mateus. “Teatro e Literatura”. De Teatro e Outras Escritas. Org. Maria João Brilhante, José Camões e Helena Reis Silva. Lisboa: Quimera / Centro de Estudos de Teatro, 2002, p. 212-218.

[2] Ibidem: 212.

[3] Ibidem: 213.

[4] Ibidem: 214.

[5] Ibidem: 218.

Rui Pina Coelho é Professor Auxiliar na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Dirige a Sinais de Cena – Revista de estudos de teatro e artes performativas, desde 2015. Coordenou o volume Teatro Português Contemporâneo: Experimentalismo, Política e Utopia [título provisório] (TNDMII/Bicho-do-Mato, 2017). É autor de António Pedro (Colecção Biografias do Teatro Português, CET/ TNDMII/ IN-CM, 2017); A hora do crime: A violência na dramaturgia britânica do pós-Segunda Guerra Mundial (1951-1967) (Peter Lang, 2016); Casa da Comédia (1946-1975): Um palco para uma ideia de teatro (INCM, 2009), entre outros títulos. Como autor, dramaturgista ou tradutor colabora regularmente, desde 2010, com o TEP – Teatro Experimental do Porto,

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