A peça escrita por Pedro Kosovski e dirigida por Marco André Nunes, que esteve em cartaz no teatro arena do Espaço SESC, em Copacabana, Cara de Cavalo, é um grande desafio de pragmática crítica. O termo pragmática é utilizado em linguística para nomear a ciência que identifica os contextos de produção dos discursos, a fim de construir uma interpretação do significado dos termos, percebendo que esse só pode ser decifrado dentro do campo discursivo no qual está inserido. E a peça em questão pretende, sobretudo, colocar lado a lado a discussão sobre arte-violência através de duas linhas referenciais (às vezes, cruzando as mesmas e outras vezes as separando), aludindo à espetacularização da violência cotidiana nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues e adentrando no discurso sobre arte-violência que foi construído por Hélio Oiticica através da figura marginal de Manoel Moreira – conhecido como Cara de Cavalo.

A arte é uma palavra que não pode ser interpretada apenas pela definição redutora do verbete de dicionário, pois, em cada contexto que é solicitada, ela ganha um espectro diverso. Esta diversidade preserva, entretanto, uma distinção qualitativa. E tal distinção está, certamente, assentada em um dispositivo abstrato e teórico que formula o modo valorativo do objeto em questão. Ou seja, para se entender o que se define como arte faz-se necessário perceber a construção de um contorno abstrato que está tangenciando os objetos eleitos. Por isso, interpretar o contexto em que um dispositivo de valor artístico está erigido requer grande rigor intelectual. Além disso, construir uma obra artística diante da percepção amadurecida destes dispositivos de valor, exige dos artistas muita coragem e, sobretudo, tônus criativo.

Assim sendo, o que de Nelson Rodrigues é solicitado como referência para o espetáculo é o manejo na construção de figuras que expõem suas taras cotidianas, mostram o contexto cínico da violência de uma imprensa corrupta e as caricaturas de seres-humanos, que, de tão reprimidos, surgem exteriormente como tipologias. O Oiticica que importa à peça é o artista que, dentro da discussão arte-vida, reivindica o termo arte como um agente qualitativo para o fenômeno banal da violência urbana, percebendo na figura marginal de Cara de Cavalo uma personificação excêntrica, assim como o artista marginal de sua época. O que interessa ao espetáculo Cara de Cavalo é o dramaturgo que rebaixa os agentes da imprensa e do poder e o artista que redime o marginal, e, sobretudo, a promiscuidade arte-textual deste artista: desenho, bólide, poema, manifesto, riscos no caderno, proposições, etc.

O espetáculo edificou duas proposições: 1ª) construir um pastiche da dramaturgia de Nelson Rodrigues, identificando a maestria de cruzamento de planos própria a esse autor, colocando Cara de Cavalo como o anti-herói; 2ª) engrossar o texto das falas com as reflexões sobre arte-violência em debate com Hélio Oiticica. Os dois movimentos exigem da dramaturgia muita atenção, pois trata-se de operações textuais difíceis e diversas. Mas o resultado dramatúrgico é o seguinte: a referência a Nelson Rodrigues serve para conter o romantismo do discurso de Oiticica, e apresenta bandido e artista como profundamente envolvidos em suas misérias humanas (as figuras da peça são completamente duvidosas no que se refere à sua índole); a referência a Oiticica, em outra direção, devido à sua verborragia poética, transtorna o contorno dramático do pastiche, construindo riscos sonoros, lacunas de entendimento, trazendo uma liberdade formal ensaística à estrutura dramática.

O espetáculo Cara de Cavalo quer ser criticado, isto é, discutido e assistido de modo maduro. Neste sentido, está altamente consciente do seu lugar de peça de teatro, com atores interpretando personagens (alguns fixados até mesmo por tipos: Cara De Cavalo, Mangueirinha, Investigador Luis Galo, Apontador, Delegado Cunha, etc.), com uma direção cênica assumidamente marcada, e até com a estrutura de uma fábula policial sendo apresentada no palco. Entretanto, os tipos da fábula narrativa da peça estão exprimidos por dois planos, que são a entrevista editada de um Entrevistado (interpretado por Ricardo Kosovski) projetada num telão, e o bastidor deste programa em que o Entrevistado está dialogando com outra personagem, a Entrevistadora (Raquel Villar).

A peça tem três planos. No plano da fábula vê-se o jogo corrupto entre imprensa, polícia e política para capturar o bandido. Os outros dois planos são o bastidor de uma entrevista e a mesma editada e projetada no telão. A entrevista do programa que, propositadamente, se chama Cara a cara, acenando à alcunha do anti-herói, apresenta um Entrevistado que, ao mesmo tempo, é matador e artista. O ao vivo e o gravado se interpõem, assim como dentro da fábula a banda de músicos atravessa as cenas dialogadas, acompanhando as falas que são cantaroladas e dançadas pelos personagens.

Os três planos da peça servem menos para entremesclar os personagens da fábula dentro de núcleos subjetivos, mais para solicitar do espectador uma promiscuidade de atenção aos registros. Tal diversidade é observada nos seguintes exemplos: a tela imensa em que o ator Ricardo Kosovski aparece no papel de entrevistado; os atores ora dialogando naturalmente, ora cantando suas falas, uma banda que toca música ao vivo no ambiente (Felipe Storino e Mauricio Chiari), etc. Cada registro diverso requer do espectador uma atenção distinta. E se não há a ilusão de um real pleno (“a vida só acontece em off” – como nos diz a personagem da peça), visto que o espetáculo tem consciência acerca da ficção da linguagem, há, certamente, nestas fagulhas de presenças cênicas que se atravessam no palco, o desencobrimento de uma realidade a ser apreendida pela sensibilidade do espectador.

Os desafios aos contextos de interpretação estão igualmente no espetáculo na criação do figurino, pois, ao mesmo tempo em que demarcam bem os tipos das personagens, fazem uma citação a Oiticica, pois o personagem Cara de Cavalo surge, numa cena simbólica, vestido com uma espécie de parangolé. No cenário (de Flavio Graff, que também assina os figurinos), há o platô onde ficam os músicos e dois telões estão dispostos nas laterais deste. À direita, fica uma espécie de bastidor de programa de TV. E três elevações retangulares estão fixadas no tablado.

Na atuação, destaca-se a inteligência interpretativa de Ricardo Kosovski de ironizar a si próprio e aos outros, mas, ao mesmo tempo, sendo capaz de dar, em alguns momentos pontuais, um olhar de compaixão à Entrevistadora. Assistimos em cena um ator cheio de sutilezas de contracenação e de requinte nas escolhas dos procedimentos interpretativos. Kosovski apresenta seu personagem mostrando-se como vítima e algoz do sistema midiático. Há o delineamento da caricatura. Porém, essa é construída por um material volátil do intérprete, que, ao mesmo tempo, salva e mata o personagem, num jogo brilhante de atuação. Raquel Villar que está contracenando com Kosovski, busca construir uma entrevistadora atrapalhada, erguendo uma crítica ao jornalismo (pela exposição da vaidade da personagem).

A atriz que interpreta Mangueirinha (Carolina Chalita) apoia-se numa fé inocente, como se a malícia da personagem fosse apenas corporal. Entrega-se ao corpo do parceiro com bastante desinibição. O que é bem interessante de se observar. Porém, falta à intérprete a construção intelectiva da personagem, isto é, aquela sedução mental de quem aprendeu a lógica de comercializar seu corpo num mundo extremamente miserável. Ou seja, faz-se necessário, a meu ver, que a intérprete atinja em sua atuação a malícia e a inteligência da miséria. A personagem é tão defendida emocionalmente pela atriz que parece apenas vítima daquele homem, o bandido Cara de Cavalo, sendo ora vítima do seu desejo amoroso, ora vítima do poder do bandido.

O ator que faz Cara de Cavalo (Remo Trajano) constrói o seu personagem sabendo que ele é, ao mesmo tempo, um bandido real e a criação de um discurso da imprensa e do artista Hélio Oiticica. O trabalho do intérprete vai desde construir uma personagem rude, dentro do registro realista, até tocar na mudança, instantânea, em direção à imagem criada pela imprensa e por Hélio Oiticica – saindo, consequentemente, do registro do real para a neutralidade do símbolo. Os outros atores, Álvaro Diniz (Investigador Galo; Marginal; Hélio Oiticica), Delegado Cunha (Saulo Rodrigues), Amado Ribeiro (Oscar Saraiva), seguiram o caminho de construção de tipos cariocas, confirmando a ideia de marcar bem a fisionomia das personagens, apresentando entendimento empírico no delineamento dos caracteres dos tipos.

Se por um lado os contextos discursivos dos referentes utilizados pela peça são diversos (Nelson Rodrigues e Hélio Oiticica), os mesmos se equilibram propiciando aos artistas da peça uma descoberta interessante. Ocorre que há um lugar abstrato em que Rodrigues e Oiticica tocaram que a peça intuiu acertadamente, a proximidade dos termos arte-violência aos seguintes pares: ficção-real. A interdependência da arte com a violência (pela ideia da transgressão do estabelecido) e o modo como uma se difere da outra num jogo de mútua dependência, é semelhante à dependência que a ficção edifica com o real. Assim sendo, o ícone Cara de Cavalo é a expressão de uma violência real e igualmente a mitificação ficcional da mídia de uma figura pública, estetizada pela miséria de sua sociedade. E o espetáculo feito por Aquela Cia discute seriamente o tema da violência espetacular partindo da observação do tema arte-violência dentro de uma pluralidades de contextos.

João Cícero Bezerra é crítico teatral, dramaturgo e teórico de arte, formado em Teoria do Teatro, mestre em Artes Cênicas e doutorando em História Social da Cultura.