Vol. VII, nº 63, dezembro de 2014

Resumo: O ensaio pretende refletir sobre aspectos particulares do processo criativo que foi apresentado ao público em setembro de 2014 no Teatro Dulcina, durante a ocupação Dulcinavista. Diante das ambiguidades existentes entre uma obra em processo e uma obra completa, pensam-se os próprios rumos possíveis do trabalho em construção, que parece se colocar frente ao espectador, inevitavelmente, como questão em aberto.

Palavras-chave: Obra, Processo, Estética da pobreza

Abstract: The essay intends to reflect on certain aspects of the creative process that was presented to the public on September 2014 at Teatro Dulcina, during the artistic occupation called Dulcinavista. Facing the ambiguities between a work in progress and a finished one, the author considers the spectator’s point of view and projects the future creative paths that end up showing themselves as open questions.

Keywords: Work, Process, Aesthetics of poverty

Para além do caranguejo

 

Um olhar crítico sobre o processo criativo de uma peça deve pressupor inevitavelmente a natureza lacunar do seu objeto. Este elemento lacunar pode ora assumir a forma de descontinuidades súbitas na dramaturgia, ora a forma de uma distensão na mesma — duração excessiva que deverá ser suprimida ou retrabalhada ao longo do processo de criação / colaboração. Em termos diretos: refiro-me às “quebras” ou às “gorduras” do texto e da montagem. Um processo de criação pressupõe, portanto, gaps e falhas, excessos e redundâncias, inerentes a uma dramaturgia latente.

Isso acontece a tal ponto que um olhar “de fora” desse processo, ou uma escrita sobre ele, que não se pretenda somente descritiva, deve levar em conta não só essa natureza incompleta do trabalho — ou seja, uma incompletude que não se configura como proposta estética de fato —, como também deve observar com cuidado conformações embrionárias do processo em questão, evitando acrescentar projeções alheias ao trabalho artístico. Ou seja, podemos olhar, mas há que se deixar a “planta” crescer.

Faço essas considerações porque esta minha escrita sobre o processo Caranguejo Overdrive, da Aquela Companhia de Teatro, se deu em um contexto particular: produto de dez dias de trabalho, o processo foi apresentado ao público como parte da programação da ocupação Dulcinavista, nos dias 3 e 4 de setembro de 2014, configurando um feito raro na cena teatral carioca — um processo criativo apresentado com toda a estrutura de peça feita (e com plateia lotada). Circunstâncias como essas reforçam a necessidade de olharmos essa apresentação com o devido cuidado, para não esperar algo que a princípio não está dado: ao contrário do que parece, não se trata ainda de uma obra pronta. As próprias colocações iniciais do dramaturgo Pedro Kosovski e do diretor Marco André Nunes nos alertavam de que aquilo se tratava de um “pré-cesso”, uma apresentação rudimentar de ideias, ou ainda a exposição — conforme palavras de Kosovski em conversa com ele — de etapa teórica da pesquisa, transposta para o formato cênico. Assim, como espectadores e críticos, deveríamos antes de tudo ter cuidado com o andor, respeitando aquilo que a obra (em processo) pode oferecer.

De todo modo, apesar das precauções tomadas, foi inevitável dialogar de forma intensa com o processo. A motivação de escrever sobre Caranguejo Overdrive já conta com uma possibilidade (mesmo que tênue) de resposta crítica, ou seja, o processo criativo nesse caso apontou determinadas direções que tocaram à sensibilidade e à reflexão. Nesse sentido, o processo da Aquela Companhia já assume uma latência suficiente que incentiva o esboço de algumas ideias em conversa com o quase-espetáculo.

O “pré-cesso” contou com boa dose de sofisticação formal: poesia, performance, drama e música agregam sensações e temas diversos, configurando as muitas camadas que os espetáculos da Aquela Companhia normalmente apresentam. Os enredos de Pedro Kosovski atingem uma polifonia de alta voltagem, reverberando diferentes fontes teóricas e históricas que são citadas em tensão umas com as outras. Com o Caranguejo Overdrive não foi diferente: a história de um catador de caranguejo convocado para lutar na Guerra do Paraguai, retornando depois a um Rio de Janeiro completamente diferente, incorpora num mesmo contínuo a morfologia do próprio caranguejo no trabalho corporal dos atores, a lama dos mangues como elemento cênico e simbólico, e a música do mangue beat embalando a poesia de Kosovski. Há em alguns momentos a sensação de mistura caótica, típica dos processos de experimentação, mas é possível encarar as dissonâncias e concomitâncias entre os diferentes códigos como elementos desafiadores da percepção, passando para o espectador um pouco da eletricidade que parece mover Caranguejo Overdrive.

Assim, não tive, como poder-se-ia esperar de um processo criativo, a impressão de justaposição ainda artificial ou experimental desses elementos: eles não só se davam concomitantemente na cena, como replicavam seus sentidos uns sobre os outros, sem perder no entanto a tensão e os ruídos entre eles. As guitarras e as batidas comandadas por Felipe Storino e Maurício Chiari amplificavam a poesia recitada por Alex Nader e Carolina Virgüez, criando contrapontos entre a lama escura do mangue e a metáfora das explosões brancas da guerra do Paraguai. Por outro lado, Eduardo Speroni e Fellipe Marques Moutinho assumiram um trabalho corporal mais intensivo, compondo de forma coral com outros aspectos da cena e dialogando com a própria estética do mangue, com a fisiologia do caranguejo ou ainda remetendo alegoricamente a elementos específicos, como a cidade grande, a violência policial ou a figura do catador de caranguejo. Por entre esses atores, os personagens e as atuações se sucediam, na medida em que iam manipulando também diversos elementos cenográficos, como um mapa, um flip-chart (que provavelmente fez as vezes da projeção em vídeo), um caranguejo vivo, uma gaiola e a própria lama, contida num recipiente dentro de um grande tanque de areia no centro do palco.

Todos os atores mencionados até aqui possuíram, cada qual a seu modo, uma atuação proteiforme, assumindo diversos personagens ou expressividades performáticas, de acordo com o avanço da trajetória do protagonista Cosme, interpretado por Matheus Macena. Nader acrescenta voz e força, sendo boa parte das vezes uma espécie de corifeu em sinergia com a música; Virgüez se destaca como a prostituta paraguaia que recebe o soldado recém-saído da guerra, deslizando de maneira delicada (como a sua voz) entre a dramaticidade da declamação poética e o cômico do personagem. Já Speroni e Moutinho contam basicamente com a fisicalidade de seus corpos, situando sua ação num campo mais introspectivo e corporalmente denso. No centro de todos eles, Macena encarna o seu personagem como ponto fixo, em torno do qual os outros atores giram e oscilam através de personagens, alegorias, plasticidades e quadros narrativos. De certa forma, é o personagem Cosme que centraliza a dramaturgia, estabelecendo o nó ideológico e estético do protoespetáculo, na medida em que sua trajetória dá conta do retorno do ex-soldado ao mangue, às suas raízes (familiares, antropológicas, culturais etc.), retorno esse concretizado na simbiose do seu corpo com a figura do caranguejo. Se levarmos em conta os apenas dez dias de pesquisa, Macena surpreende pela maturidade do seu desempenho, já internalizando nuances específicas de corpo e voz do personagem.

Dessa exposição, constata-se então que o processo criativo manipulou signos vários e múltiplos, que se juntaram sem perder a disparidade entre si. Eles revelam um inequívoco (e já potente) pensamento sobre a temática do mangue e da fome, com associações que vão da história de formação da cidade do Rio de Janeiro, com o aterramento dos mangues e um processo de embelezamento urbano desigual e compulsório, passando por Josué de Castro e o movimento mangue beat, chegando a inusitadas ligações com questões atuais brasileiras.

Por fim, é preciso admitir que houve momentos em que a dramaturgia se alongava em durações mais extensas, que de certa forma podem diluir as referências históricas, políticas e sociais mais imediatas. Podemos inclusive atribuir esse fato à própria natureza do processo, ao ajuste gradativo da dramaturgia. Porém, vale lembrar que essa mesma tendência não deixa de ser recorrente em trabalhos teatrais contemporâneos, como os da Aquela Companhia. São trabalhos cujas durações variáveis vão do excessivo ao trote rápido do chiste, procurando imprimir intensidades outras, para além de uma sequência dramática ou performática com início, meio e fim. Nessa perspectiva, é interessante notar que a presença de ritmos diferenciados apresenta uma ambiguidade: pode ser tanto uma escolha estética, quanto um elemento que poderá ser eliminado no azeitamento da dramaturgia. E mais interessante ainda é o fato de que essa ambiguidade, no caso de Caranguejo Overdrive, parece não se resolver para o espectador.

São muitos os casos em que encarei esse aspecto da duração excessiva esteticamente. Por exemplo, quando vemos o corpo nu de Fellipe Marques Moutinho, coberto de lama e acocorado na areia, os braços arqueados simulando as garras do caranguejo, há certamente uma especulação sobre os próprios limites do corpo, subjugado a uma postura que desafia sua resistência, atenuando assim a relação imediata com o tempo histórico e crítica sociopolítica. No entanto, após observá-lo por longo tempo, quando o ator-performer nos diz: “quanto tempo vocês acham que eu permaneço assim? Vocês acham que é confortável ficar assim?”, a metáfora do homem-caranguejo ultrapassa as circunstâncias do corpo: introduz-se com essa fala todo um questionamento que dará origem a outro tempo, a uma outra forma de percepção, fazendo com que as mesmas referências históricas, políticas e sociais refluam de maneira potente na dramaturgia. Assim, aquilo que poderia ser encarado como exercício de experimentação, típico da obra em processo, atinge precisamente — por essa mesma via — a expressividade de obra “completa”.

Assim, é em momentos como esse que Caranguejo Overdrive atingiu minha percepção como obra que, mesmo em processo, ainda assim “obra” questões importantes. No entanto, num contexto em que o processo parece alçar voos maiores, fica a questão inevitável: o que diferencia um processo como Caranguejo Overdrive de uma obra pronta? O que vai determinar o ponto final, que dará origem à peça e à montagem? Se há, conforme pretendi mostrar, elementos que já postulam a relevância artística de Caranguejo Overdrive como obra, qual a razão para afirmar que se trata de um “pré-cesso”, expressão utilizada para demarcar ainda mais fortemente a incompletude desse trabalho?

Um problema como esse me remete à nostalgia romântica da figura do artista, cujo detalhismo e rigor obsessivos remetem à eterna lida com as impossibilidades inerentes à linguagem diante do inexprimível. Trata-se do eterno problema da forma, que impõe o igualmente eterno negaceio: não é isso, não é aquilo, não está pronto… De fato, Caranguejo Overdrive parece exemplificar bem isso, pois me parece que é precisamente a palavra do artista (leia-se Kosovski, Marco André Nunes, Carol Viguez e companhia) que se apresenta como o único limite para um processo de criação infinito. Caberá ao artista, portanto, dizer que a obra está finalmente completa, ou simplesmente quando é hora de parar. Diante dessa constatação que certamente idealiza a figura do gênio criador, no caso específico da Aquela Companhia, sinto-me fortemente instado a pensar o rumo desse processo, sem conseguir apontar ou prever direções possíveis.

Nessa perspectiva, consigo apenas esboçar aquilo que parece ser o ponto de partida: numa obra que fala precisamente de um retorno às raízes fundamentais e “sujas” da cultura, figuradas pela lama primordial e fértil que é o mangue, assim como das camadas soterradas pelos projetos civilizatórios (?) do início do século XX — diante de uma obra como essa, observo a apresentação de um “protoespetáculo”, entendido agora menos num sentido de primevo ou preliminar (conforme me referi anteriormente), e mais no sentido específico de uma estética do bruto e do brutal, da pobreza e do despojamento. Talvez o rudimentar de uma literatura menor, como quereria Deleuze, ou ainda, como bem resumiria Haroldo de Campos em ensaio de mesmo nome, uma estética da “arte pobre, tempo de pobreza, poesia menos”. Acredito que a própria experiência do processo criativo incorporou esse universo: por entre as guitarras e batidas fortes do mangue beat, a poesia derramada de Kosovski e a estética da lama, há uma inequívoca crueza que seca ou brutaliza a dramaturgia, ocasionando uma interessante contaminação de conteúdo e forma, na qual observamos que a circunstância do processo criativo acaba por colaborar esteticamente com a própria temática. Nesse sentido, o processo pode até mesmo ser pensado como resposta autêntica para as exigências do tema. No entanto, aí se instaura o desafio: qual será o desdobramento de um caminho artístico que, ao que tudo indica, já apareceria de forma supostamente consistente no processo criativo?

Confesso que todas essas torções de raciocínio e de previsão têm um fundo banal: curiosidade. Nesse sentido, admito que a posição de espectador é a mais confortável; pois ao artista cabe o difícil desafio de desdobrar o processo criativo com um “fazer”. No caso de Caranguejo Overdrive, fazer mais, para além do já (bem) feito. Quanto ao espectador, apenas a curiosidade e a espera. Com uma boa dose de expectativa, claro, diante do que pôde se entrevisto: expectar. Confortavelmente, expectar.

Renan Ji é doutorando em Literatura Comparada pela UFF, Mestre em Literatura Brasileira pela UERJ.