A verdade é vertiginosa

Atigo sobre a problematização dos conceitos de personagem, persona e figura

15 de novembro de 2008 Estudos

Partindo da epígrafe de Haroldo de Campos, “A verdade é vertiginosa”, a proposta aqui apresentada discute questões fundamentais para a arte moderna e para as experimentações teatrais contemporâneas, tais como, o questionamento do caráter de representação da arte, a interação entre a obra, os vazios e o receptor e a problematização dos conceitos de personagem, persona e figura. A multiplicidade de seus discursos imprime na modernidade uma fisionomia vertiginosa, caótica, intempestiva, voltada contra si mesmo, como queria Nietzsche. A potência do simulacro, força motriz da filosofia deleuziana, pode ser uma interessante interlocução para a cena contemporânea e sua condição de jogo que tende a embaralhar as cartas marcadas. Em Platão e o Simulacro, Gilles Deleuze vai discutir o projeto filosófico denominado por Nietzsche de reversão do platonismo. O aforismo reverter o platonismo, pode ser compreendido no sentido de se trazer à tona os simulacros e potencializar seus direitos no mundo das cópias.

De início, reconhecemos a tríade neoplatônica: “o imparticipável” (o fundamento, o pai), “o participado” (o objeto da pretensão, a filha) e “o participante” (o pretendente, o noivo). Para Platão, o fundamento seria aquilo que possui alguma coisa em primeiro lugar, mas que lhe dá a participar ao pretendente, possuidor em segundo lugar (DELEUZE: 2003: 261). Verifica-se uma hierarquia nesta participação eletiva, restando ao simulacro apenas o papel de vilão, “aquele que promove uma agressão contra o pai”, ou então, “aquele que vem para instaurar uma dessemelhança, ainda que em uma aparente semelhança”; o simulacro seria a pura aparência. Deleuze identifica as distinções platônicas entre essência e aparência, inteligível e sensível, Idéia e imagem, original e cópia, modelo e simulacro. O autor examina mais diretamente duas espécies de imagens: as cópias, “possuidoras em segundo lugar, pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhança”, e os simulacros, “falsos pretendentes, construídos a partir de uma dissimilitude”. Platão divide o domínio das imagens-ídolos entre as “cópias-ícones” e os “simulacros-fantasmas”.

Estabelece-se o conjunto da motivação platônica: a seleção dos pretendentes, a distinção entre boas e más cópias, entre as cópias bem fundadas e os simulacros. Conseguintemente, garante-se o triunfo das cópias sobre os simulacros. Para Platão, as cópias são boas imagens, dotadas de semelhança. Todavia, tal semelhança não pode ser externa: “é a identidade superior da Idéia que funda a boa pretensão das cópias e funda-a sobre uma semelhança interna ou derivada”. Sobre os simulacros, Deleuze diz:

“(…) aquilo a que pretendem, o objeto, a qualidade etc., pretendem-no por baixo do pano, graças a uma agressão, de uma insinuação, de uma subversão, “contra o pai” e sem passar pela Idéia. Pretensão não fundada, que recobre uma dessemelhança assim como um desequilíbrio interno. Se dizemos do simulacro que é uma cópia de cópia, um ícone infinitamente degradado, uma semelhança infinitamente afrouxada, passamos à margem do essencial: a diferença de natureza entre simulacro e cópia, o aspecto pelo qual formam as duas metades de uma divisão. A cópia é uma imagem dotada de semelhança, o simulacro, uma imagem sem semelhança.” (IDEM: 262-263)

O autor observa no catecismo, inspirado no platonismo, um exemplo da nossa familiarização com os conceitos de cópia e de simulacro: Se Deus fez o homem à sua imagem e semelhança, o homem, ao perder essa semelhança por meio do pecado viria a ser pura imagem, simulacro. Como afirma Deleuze: “perdemos a existência moral para entrarmos na existência estética”. Daí, o caráter demoníaco do simulacro. Ele produz um efeito de semelhança, mas tal efeito é exterior, produto diverso daquele em vigor no modelo. “O simulacro é construído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma dissimilitude”.

Deleuze retorna ao conceito de trindade platônica nos seguintes termos: “o usuário”, “o produtor” e “o imitador”. O primeiro, no topo da hierarquia, dispõe do poder de julgar sobre os fins e de um verdadeiro saber (o mesmo da Idéia ou do modelo). A cópia pode ser chamada de imitação, visto que reproduz o modelo; entretanto enquanto imitação noética, espiritual e interior, haverá sempre uma operação produtiva na boa cópia, acompanhada por uma opinião justa ou até mesmo um saber. A imitação ganha para Platão, um sentido pejorativo, na medida em que não passe de simulação, que sirva somente ao simulacro e dê a ver o efeito de semelhança exteriormente, de maneira improdutiva, por meio de uma subversão. Esse efeito improdutivo configura-se devido ao comprometimento do simulacro com grandes dimensões, profundidades e distâncias que o observador não pode dominar. O observador só se tornaria capaz de experimentar a impressão de semelhança devido ao não domínio daquelas dimensões. Para Deleuze, o observador faz parte do próprio simulacro, que se transforma e se deforma com seu ponto de vista. Há no simulacro, “um devir-louco, ilimitado e subversivo, hábil a esquivar o igual, o limite, o Mesmo, o Semelhante”. Determinar um limite a este devir, torná-lo semelhante – eis o objetivo do platonismo em seu projeto de promover o triunfo das cópias sobre os simulacros. Chegamos ao domínio do platonismo e da filosofia ocidental, ao “domínio da representação preenchido pelas cópias-ícones e definido não em uma relação extrínseca a um objeto, mas numa relação intrínseca ao modelo ou fundamento”. A cópia para Platão é o Semelhante.

No texto, Deleuze analisa o caráter específico da obra de arte moderna1, localizando em Finnegan’s wake, de Joyce, a presença de um caos informal. Este caos não pode ser confundido com qualquer caos, mas sim reconhecido como “potência de afirmação das séries heterogêneas”.

Wolfgang Iser em O Ato da Leitura denomina os procedimentos negativos como produtores de lugares vazios, na medida em que os “primeiros transformam o pano de fundo dos procedimentos esperados”. Assim, ocorre um aumento na desordem dos segmentos textuais para o leitor. Podemos relacionar esses conceitos da teoria do efeito estético2 à potência de afirmação latente no caos, pois os lugares vazios provocam no leitor uma crescente produtividade: cada relação concretizada pelo leitor produz o código para apreendê-la. Verifica-se o surgimento de um contexto de múltiplas possibilidades no qual o leitor é convocado a atualizar o sentido da leitura em diferentes direções, pois as relações estabelecidas, dificilmente poderão ser mantidas. A transformação dos procedimentos esperados por meio da produção dos lugares vazios ganha função catalítica, não sendo mais responsável pela interação texto/leitor por meio de um código preexistente ou oculto, mas através da história produzida pela própria leitura, a história dos pontos de vista cambiantes, condição para a produção de novos códigos (ISER: 1999: 166-167).

Para Deleuze, reverter o platonismo significa reafirmar os simulacros entre os ícones ou cópias. O problema não se refere mais à distinção entre Essência e Aparência, entre Modelo e cópia. Tal distinção se daria no mundo da representação. A questão seria introduzir uma subversão neste mundo. Como mostra Deleuze, o simulacro não é uma cópia degradada, ele “carrega uma potência positiva que nega tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução”, e mais, “nenhum modelo resiste à vertigem do simulacro” (DELEUZE: 2003: 267-268). Mas o que significa essa vertigem para a obra de arte moderna e para o teatro contemporâneo e suas experimentações marcadas por démarches entre o moderno e o contemporâneo, entre o fora e o dentro?

Se como nos mostra Deleuze, não podemos encontrar um ponto de vista privilegiado, se nenhuma hierarquia é mais possível e a semelhança só subsiste enquanto efeito exterior do simulacro, aquilo que designamos como reversão do platonismo não é mais do que a semelhança da diferença interiorizada, a identidade do Diferente como potência primeira. A essência do mesmo e do semelhante será simulação.

Ao definir a modernidade por meio da potência do simulacro, antes de tentar “ser moderna a qualquer custo, muito menos intemporal”, a filosofia deveria se preocupar em “destacar da modernidade algo que Nietzsche designava como o intempestivo, que pertence à modernidade, mas deveria ser voltado contra ela, em favor de um tempo por vir”. O autor estabelece uma distinção entre “destruir para conservar e perpetuar a ordem restabelecida das representações, dos modelos e das cópias” e/ou “destruir os modelos e as cópias para instaurar o caos que cria, que faz marchar os simulacros e levantar um fantasma – a mais inocente de todas as destruições, a do platonismo” (IDEM: 271).

E a obra de arte moderna? Quando Deleuze fala a respeito de uma obra não-hierarquizada, “condensado de coexistências, um simultâneo de acontecimentos”, não podemos traçar um diálogo com as experiências teatrais de Gerald Thomas? Tomemos como exemplo o espetáculo sobre o qual nos fala Haroldo de Campos no ensaio “Thomas Liberta Carmem de seu Mito de Origem”.Trata-se de Carmem com Filtro 2, mais precisamente do problema da desconstrução e/ou do esvaziamento do mito Carmem e do questionamento dos conceitos de personagem, persona, figura no teatro contemporâneo.

O autor enfatiza que a Carmem 2 (Bete Coelho) não terá “o olho de gitana e muito menos a pele morena” como nas versões precedentes (Mérimée/ Bizet e a de Théophile Gautier). A Carmem de Gerald estaria mais para uma “Carmem expressionista, uma pierrette translunescente, travestida de Carmem”, recém saída de uma litografia de Munch ou de um filme de Murnau. Carmem se desconstrói, pois não mais se conforma com o enquadramento, com o relevo do seu próprio mito. “Quer reescrever-se como história, rejogar-se como jogo”, entretanto esse jogo (entenda-se como determinados procedimentos do próprio teatro, e da arte contemporânea) não aceita mais cartas marcadas. “Tudo se passa num labirinto desconcertante de conexões e desconexões”, completa o autor. Vai mais distante, ao afirmar que:

“Como Mme. Bovary para Flaubert, para Gerald Thomas: Carmem c’est moi. Carmem c’est le théâtre. O teatro. Livrá-lo, a ele, do ranço de seu velho discurso desamoroso. Como, a ela, libertá-la do seu mito de origem (contratipado no de Helena, grega e goethiana): femme fatale. Ao invés de especular sobre o Eterno Feminino, esquadrinhar o Interno do Feminino. A equação está aí. Basta resolver-lhe as incógnitas. A verdade é vertiginosa. “O vero” – já dizia Hegel – “é o delírio báquico”. (CAMPOS: 1996: 216)

Relacionamos esse caráter vertiginoso da verdade ao simulacro (no sentido indicado por Deleuze) e/ou ao caráter intempestivo da modernidade (destacado por Nietzsche), paradoxalmente, potência que deve ser voltada contra si própria.

Interessante lembrarmos da análise do mesmo espetáculo realizada por Sílvia Fernandes em Memória e invenção: Gerald Thomas em cena. Para Sílvia, o esvaziamento da substância mítica da personagem Carmem, diz respeito ao interesse de Thomas pela possibilidade de incestuar essa figura com outros mitos do feminino, transformando-a não mais em personagem individualizada e datada, mas numa figura composta pela sobreposição de várias máscaras/ camadas temporais, fragmentos de personagens de obras emblemáticas da história da arte e do teatro. Nesse caso, os procedimentos da encenação se aproximariam dos mecanismos da memória, pois promoveriam uma procura de imagens arquivadas (FERNANDES: 1996: 106-107). Cabe-nos destacar desse procedimento de justaposição, a abertura para novas leituras de um mesmo mito e simultaneamente, a série de desfazimentos a que são submetidas às sucessivas camadas representativas. Sílvia Fernandes denomina esse procedimento como “processo arqueológico e analógico e destaca que esse garimpo da memória ancestral transforma o processo diacrônico da história em sincronia de vultos e figuras que, convivendo no presente da cena, funcionam como filtros umas para as outras”.

Podemos traçar um paralelo desse processo de re-atualização do contemporâneo com o conceito benjaminiano de imagem dialética, “conceito de uma imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de repor em jogo”. Didi-Huberman considerando esse conceito acredita que: “sua força e sua beleza estavam no paradoxo de oferecer uma figura nova, e mesmo inédita, uma figura realmente inventada da memória” (DIDI-HUBERMAN: 1998: 114). Para Benjamin, “a imagem é a dialética em suspensão”, e se a “relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do Pretérito com o Agora presente é dialética: não é algo que se desenrola, mas uma imagem fragmentada” (Cf BENJAMIN: 1989).

Observamos um contato – via procedimento intertextual – entre a dialética em suspensão e a imagem fragmentária da Carmem de Gerald. “O procedimento intertextual se baseia no pressuposto de que o público dispõe de uma herança cultural que lhe permite decodificar o mito”. O espectador deve ser um iniciado no código das figuras de teatro e nos processos de estruturação predeterminados (FERNANDES: 1996: 108-109).

Wolfgang Iser, em O Ato da Leitura consolida a idéia do sentido nos textos ficcionais enquanto exploração de uma causa virtual.  Daí decorre a transformação do que é apresentado no texto: “a constituição do não-dito se expressa como superação dialética do dito” (ISER: 1999: 195). Iser observa que “o mundo apresentado pelo texto e apreendido pela linguagem aparece de forma não-familiar, e esse estranhamento indica a existência potencial do sentido”. Entretanto, o sentido só chega a consciência ao revelar o mundo apresentado como problemático. O sentido deve coincidir com a transformação dos acontecimentos apresentados. Evidencia-se o caráter de evento do texto. “O texto está aberto, não porque não pudesse ser fechado, mas porque seu fechamento necessário na leitura contém a mudança dialética da problematização discutida”. Iser estabelece o duplo aspecto da negatividade: enquanto causa da deformação, possibilita sua superação e se torna a base constitutiva da comunicação.

Verificamos no procedimento de negatividade presente nos textos ficcionais, que o sentido não será configurado por meio de regras independentes do sujeito. Todavia, observa-se que na chamada regra aleatória, “as possibilidades de combinação de posições dadas não são fixadas; ela apenas indica aquelas possibilidades que não devem ser escolhidas”. Tais proibições não estão necessariamente inscritas no texto ficcional. A restrição das possibilidades de seleção cabe ao leitor, que produz o código da regra aleatória. Logo, “se não existe um sentido dos textos ficcionais, é essa deficiência da matriz produtiva que permite ao texto desenvolver um sentido nos contextos mais diferenciais”.

Luiz Costa Lima em Mímesis: desafio ao pensamento dialoga com a teorização de Iser sobre a função dos lugares vazios. O autor concorda com Iser quanto à interação entre os vazios e o receptor. Se por um lado, os vazios independem do receptor, para que ganhem visibilidade, necessitam ser atualizados pelo mesmo. Os vazios pertencem à estrutura da obra ao mesmo tempo em que essa estrutura se torna dependente de quem nela encontra um sentido, ou seja, o receptor (COSTA LIMA: 2000: 202). Costa Lima sublinha que se o que há na obra emigrou da realidade, nem por isso, a sua privação será equivalente à ausência de realidade, mas sim à sua metamorfose. Tal metamorfose se realiza por meio da representação-efeito. “Ela é impossível sem o olho da mente que converte em visível os vazios que ali estavam em estado de latência”. Costa Lima afirma que “a obra de arte se põe para fora – o efeito participante de sua estrutura – para que imponha que o de fora que implicava, o receptor que atualiza o efeito, veja dentro de si”.  Ver dentro de si não significa um estímulo à auto-reflexão, mas sim do que lhe é apresentado.

Essa reconsideração do caráter de representação da obra de arte (na visão de Costa Lima), distante das idéias de Deleuze, torna-se importante quando se discute a complexidade das instâncias teóricas na arte contemporânea.          

A modernidade é vertiginosa: simulacro de si mesma e de seus múltiplos discursos.

Referências bibliográficas:

Brito, Ronaldo (2001). O moderno e o contemporâneo (o novo e o outro novo). In Arte contemporânea brasileira. Ricardo Basbaum (Org.). Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos.

Campos, Haroldo de (1996). Thomas Liberta Carmem de seu Mito de Origem. In Um Encenador de Si Mesmo: Gerald Thomas. Sílvia Fernandes; J. Guinsburg (Orgs.). São Paulo: Perspectiva. (Signos; v.21).

Costa Lima, Luiz (2000). Conseqüências da fratura do sujeito. In Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Deleuze, Gilles (2003). Platão e o simulacro. In Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva.

Didi-Huberman, Georges (1998). O que vemos, o que nos olha. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34.

Fernandes, Sílvia (1996). O Corpo em Cena: Carmem com Filtro 2. In Memória e invenção: Gerald Thomas em cena. São Paulo: Perspectiva. FAPESP. (Coleção estudos; 149).

Iser, Wolfgang (1999).O ato da leitura. Volume II. São Paulo: Ed. 34.

Notas:

1 Ronaldo Brito vai nos lembrar de algo essencial a respeito da relação que se estabelece entre o “moderno” e o “contemporâneo”: “Não há uma diferença evidente entre o trabalho moderno e o trabalho contemporâneo, válida por si, há, isto sim; démarches distintas agindo “dentro” e “fora” deles (…). Não existe mais uma ordem de sucessão temporal que permita o encadear de semelhanças, oposições, filiações e conflitos. Quem desaparece diante da produção contemporânea é a nitidez da instância genealógica da História da Arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instância teórica. Não pode existir uma Teoria da Contemporaneidade. O próprio desta contemporaneidade é ser  um “amontoado” de teorias coexistindo em tensão, ora convergentes, ora divergentes. Esta é a História deste Outro Novo”. BASBAUM, Ricardo (Org.). , 2001, p. 206-207.

2 O “efeito estético” é compreendido aqui como a relação dialética estabelecida entre texto, leitor e suas possíveis e necessárias interações. Há ainda, uma distinção essencial, que deve ser feita entre a teoria do efeito estético (Wolfgang Iser) e a teoria e/ou estética da recepção (Hans Robert Jauss). A primeira encontrar-se-ia fundamentada no texto, enquanto a segunda, poderia ser imediatamente atada aos juízos historicamente definidos dos leitores. ISER, Wolfgang, 1999.

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