O festival artCENA está configurando um continente de atravessamentos entre processos artísticos disciplinares que provocam desestabilizações em nossos modos mais tradicionais de classificação. A noção de perspectiva se dá a ver como um fenômeno em que o espectador passa a operar como construtor por meio da extensão do olhar e do estabelecimento de um jogo de trocas entre aquele que vê e do que é observado. O lugar de realizador da montagem mental que o espectador passou a frequentar na modernidade vai dando espaço para uma participação material que cria fluxos inesperados. A materialidade em experiência conta, de maneira cada vez mais evidente, com a corporeidade dos espectadores. A noção tradicional de drama fechado ganha complexidades outras por meio da criação da ação em ato. No teatro, repercute o fato da dança ter passado a investigar, já há algum tempo, a ideia de dramaturgia como um tecido de tensões que permeiam suas performances. Podemos ver influências dessa linguagem na sublevação da noção de personagem e na transformação temporal da ação dramática. A dramaturgia passou a se configurar como um tecido mais frágil. Uma das implicações que as artes plásticas trouxeram foi em relação às possibilidades de remissão não imediata que os objetos operam em favor de uma inscrição de mediação com os referenciais. Outra poderia ser a flexibilização do tempo de fruição. Ainda podemos falar do lugar das substâncias e das formas.

Do modo como eu percebo, essas poderiam ser aproximações críticas em relação à proposição do diretor Jefferson Miranda ao oferecer a realização de .1 no artCENA, parte do projeto série 21., que integra as comemorações dos vinte e um anos da Cia. Teatro Autônomo, apresentado no Rio em 2009. Miranda desenvolve um trabalho de pesquisa, juntamente com a Cia., que investe em novos modos de produção em relação ao teatro. Se a ideia da palavra ativação na proposta do festival parece um estímulo à provocação que as diferentes linguagens artísticas em simultaneidade podem compor, a palavra novo aqui busca sua especificidade na ideia de ruptura que, no caso, está em uma medida implicada com os modos de construir sentidos por meio da dramaturgia. Se, como faz perceber Adorno, os valores criados pela indústria cultural se impõem como modelos de verdade baseados nos processos de identificação de uma consciência forjada pelo consumo, a experimentação dramatúrgica proposta por Miranda investe no caráter de não-imediaticidade da arte moderna. Sua construção está inserida em um movimento de ambiguidade que provoca suspeição.

Os espectadores precisam levar ao local da ativação objetos/registros (fotos, cartas, cartões postais) de épocas distintas pertencentes a uma mesma pessoa. A atriz Miwa Yanagizawa trabalha no sentido de criar um continente para esses objetos e para a história de uma mulher que espera pela volta do marido durante a Guerra. A noção de dramaturgia se mostra imbricada com a materialidade como uma forma de dar ao pensamento novos meios de expressão. No habitat da noção de dramaturgia se desenvolve uma zona de vizinhança com outras noções, estabelecendo uma composição em rede.

O lugar dessa ação foi a Sala de Conversa do Espaço Tom Jobim. A sala retangular estava delimitada por um tapete de palha grossa com as cadeiras dos espectadores por cima. Essa materialidade se apresenta menos como dualidade e mais como uma unicidade que aloja o público como agente. O continente operado como imagem de uma cidade em construção nos remete para um estado anterior, de subjetividades ainda opacas. Os objetos, previamente colocados em caixas que vão sendo abertas no decorrer da ação, criam a fábula em tensão com as proposições feitas pela atriz. Mas o perigo de um lugar mais comum de autoficcionalização glamorosa dos fatos narrados pelos espectadores a partir dos objetos trazidos por cada um vai sendo esgarçado pelas intervenções da presença de Miwa. A atriz combina uma experimentação técnica entre o real da sua presença física e o inesperado do acaso que surgem dos objetos/narração dos espectadores. Sua presença pertence à dimensão das coisas (Heidegger). Se essa tensão, por vezes, cria uma narrativa em que o banal tende ao extraordinário, ela parece nos devolver ao simples por meio das operações de entendimento que realiza em ato. Assim, o possível lugar técnico de algo que se constrói no momento é transformado em um pensamento ativo. Já que o esforço crítico busca por uma nomeação, se assemelha à filosofia e em uma analogia selvagem procuro por um traço de Miwa em Deleuze e Guattari em O que é a filosofia?:

“A pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do desenhista, que marcaria a semelhança entre formas humanas e animais, e nos faria assistir à sua metamorfose: é preciso, ao contrário, a potência de um fundo capaz de dissolver as formas, e de impor a existência de uma tal zona, em que não se sabe mais quem é animal e quem é humano, porque algo se levanta como o triunfo ou o monumento de sua indistinção.” (DELEUZE e GUATTARI: 1992, 224).

Neste sentido é que penso que a unicidade do espaço ganha complexidades pela inserção do acaso (objetos/narrativas do público) e do modo com que Miwa lida com ele. Mesmo a unicidade/homogeneidade que a música ao fundo tocada por Felipe Storino e Rossini Viana Jr provoca na ativação é transfigurada pela performance da atriz. A relação entre vida e arte investida pelas vanguardas históricas é revisitada na media de um problema que não se fixa como demanda de uma ou de outra, mas como atravessamentos e reflexões.

A ação/ativação revigora a noção de dramaturgia: será que podemos de fato supor que a relação entre esta e a encenação é uma questão concentrada especificamente no sentido? Não existiria uma fala dramatúrgica conduzida por meio da verdade da performance? Acredito que possamos aqui fazer uma relação com o que Gadamer denomina “volume”, uma dimensão não interpretativa do texto literário. Assim, o trabalho desenvolvido em .1 desafia a autoridade da hermenêutica e se coliga a um pensamento para além da atribuição de sentido quando se firma nas materialidades. É possível dizer que existe uma crítica ao fundamento cartesiano de existência do mundo alojado apenas no pensamento. A atividade intelectiva ocupa espaço. A cidade em construção afirma uma existência substancial semelhante à ideia heideggeriana de ser-no-mundo. Isso nos sugere uma instância de liberdade individual para além da investigação interpretativa do outro.

Referências bibliográficas:

ADORNO, Theodor. Indústria cultural e sociedade. Org: Jorge de Almeida. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Trad: Bento Prado Júnior e Alberto Alonso Munoz. São Paulo: Editora: 34, 2007. Disponível em: http://www.scribd.com/doc/6985818/Gilles-Deleuze-Felix-Guattari-O-QUE-E-FILOSOFIA

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Tradução Maria da Conceição Costa. Lisboa: Edições 70, 2007.

Outras informações sobre a Cia. Teatro Autônomo no site do grupo: http://www.ciateatroautonomo.com.br/