Este artigo foi escrito em 2008, numa primeira aproximação com a peça Tentativas contra a vida dela, de Martin Crimp, cujo projeto de montagem foi elaborado no início de 2009 e estreou em maio de 2010 no CCBB de Brasília.

A proposta deste estudo é analisar as peças Grande e pequeno de Botho Strauβ e Tentativas contra a vida dela de Martin Crimp, a partir da idéia de drama de estação. Algumas considerações serão feitas a partir de aproximações entre essas duas peças e O sonho de August Strindberg. Pretendo especular sobre a possibilidade de ler as peças de Strauβ e Crimp como tentativas contra o drama de estação a partir da utilização dessa mesma estrutura.

Em O sonho, a personagem central, Inês, tem o propósito de experimentar o mundo dos homens, vivê-lo. Ela passa por uma série de quadros que contêm situações humanas pelas quais ela precisa passar. Esses quadros têm elementos em comum, entre eles, uma porta que precisa ser atravessada. Há, na dramaturgia de Strindberg, uma luta contra alguma coisa, seja contra a miséria dos homens, como em O sonho, ou contra alguma espécie de destino ou ainda contra culpas do passado, como em O caminho para Damasco. Inês tem uma trajetória. Ela entra no mundo, passa por situações que fazem com que ela conheça esse mundo, depois vai embora com algumas conclusões. Ela não deixa de ser Inês, filha de Indra, e sua opinião sobre os homens, de que eles são dignos de lástima, é a mesma do início ao fim. O protagonista de O caminho para Damasco também não se transforma, ele segue cometendo os mesmos disparates, como jogar dinheiro fora quando está a ponto de ficar sem dinheiro nenhum, e segue esbravejando contra Deus. O percurso que eles fazem é uma espécie de volta sobre si mesmo.

Em Grande e pequeno, a personagem central, Lotte, não parece ter um propósito, não parece procurar uma experiência. Ela apenas está ali. É possível exemplificar isso com a primeira e a última cena. Na primeira, ela está no Marrocos, em uma viagem de turismo. Sua fala indica que a viagem não vai muito bem e que, a partir daquele ponto, pode-se concluir que ela está só esperando que acabe. Ela está escutando o que outros turistas conversam enquanto discorre sobre o quanto a excursão tem sido desagradável. Ela parece ser uma espectadora daquela situação. O diálogo acontece entre outros personagens, dos quais aparecem apenas as sombras, como se a cena propriamente dita estivesse acontecendo em outro lugar. Ela faz um relato, falando sozinha. Ela não interage, mas transita entre querer ou não querer ser um desses personagens:

“Ah, eu queria ser o Floyd / Ou o Não-Floyd e ficar andando pra cima e pra baixo / Com o Floyd e o Não-Floyd / Lá fora, nesta noite, passo a passo / Não, não. Eu não quero nada / Quem eu penso que eu sou? / Eu só queria ouvir vocês conversando, / Meu abençoado par! Ah, falem, minhas vozes indiscerníveis…!”

Nessa primeira cena há persianas entre-abertas. Isso pode ser uma forma de indicar essa indefinição da personagem: ela entra ou não entra na cena? Ela está fora ou dentro? Já na última cena, ela está na sala de espera de um consultório. Todos os personagens que estão ali são chamados pelo nome e atendidos, em seguida vão embora. Lotte permanece até que o médico venha perguntar o que ela está fazendo ali:

“MÉDICO – A senhora não foi chamada?

LOTTE – Não. Eu estou só sentada aqui.

MÉDICO – Você marcou consulta para hoje de manhã?

LOTTE – Eu estou só sentada aqui. Não há nada de errado comigo.

MÉDICO – Por favor, retire-se.

LOTTE – Sim.”

Ela sai, ele também, e assim termina a peça: ela estava só sentada ali. O percurso da personagem não tem uma razão de ser. O fato de ela afirmar que não há nada de errado com ela é curioso: não há nada de errado com uma personagem que não tem nada pra fazer, que está só sentada ali, sem peripécias. Essa afirmativa parece ser uma tentativa contra a idéia de percurso, de trajetória de um personagem. Penso que esses dois elementos característicos de determinadas peças de teatro – uma personagem e a história dessa personagem – são colocados em questão quando Strauβ escreve uma peça com uma protagonista cuja trajetória se resume a estar só sentada ali. As grandes questões, as grandes falas esbravejadas dos protagonistas de Strindberg são reduzidas a uma pequena fala. A protagonista não é a filha de um deus ou um grande escritor amaldiçoado, mas a mulher de um escritor freelancer de quem ninguém ouviu falar.

Já na peça de Martin Crimp, acontece uma radicalização diferente. A personagem não está em cena. Ela é uma terceira pessoa de quem se fala. Os episódios que se referem a ela e suas possíveis características são narrados, cantados ou ensaiados de alguma forma. A cena inicial – que em nota na edição impressa da peça o autor aponta que pode ser suprimida – parece uma tentativa de prenúncio de algum percurso: com uma série de recados numa secretária eletrônica, deixados para essa personagem central, temos uma espécie de prévia do que está por vir: viagens, confusão de cidades / a questão das árvores que têm nomes / um carro / indícios de violência / uma relação problemática com os pais / linguagem de propaganda / pornografia / um possível cadáver.

Ao final, ouve-se a locução que diz que todas as mensagens foram apagadas. Os traços esboçados para o percurso que está por vir foram apagados, como se houvesse ao mesmo tempo uma tentativa e um boicote a essa tentativa de construir alguma coisa. O próprio autor aponta que aquele início pode ser desconsiderado. Esse movimento parece ser uma característica das duas peças em questão.

Na segunda cena de Grande e pequeno, Lotte tenta fazer parte de uma cena entre um casal. Mas a tentativa já começa falida: ela se debruça sobre uma janela depois que o Homem abre a cortina, um indício de que ela não vai realmente entrar; ela está com uma roupa fora de moda, sinal de que ela não se enquadra naquela cena; sua apresentação mostra uma impossibilidade de definição:

“MULHER– Você é…?

LOTTE – Eu sou a Lotte.

WOMAN – E?

LOTTE – E nada.”

Ao longo de toda a peça, Lotte tenta fazer parte de alguma coisa, mas há sempre indícios de falência. Mesmo quando, ainda na segunda cena, quando a Mulher tenta fechar a janela e Lotte tenta se definir, a fala é patética, é como se ela estivesse preenchendo um formulário:

“LOTTE – Sempre há muito o que se conversar com uma nova amiga.

MULHER – Eu não sou uma nova amiga. (Ela se levanta, vai até a janela, tenta fechá-la)

LOTTE – Ei!… Não! Os assuntos pelos quais eu me interesso são: desenho, literatura, línguas, atualidades!”

Nas cenas seguintes, no grande bloco intitulado Dez salas, ela tenta entrar nessas salas, mas ora ela é fisicamente impedida de entrar, ora ninguém responde, ou ela é confundida com outra pessoa, ou entra apenas parcialmente e não participa, como na cena dos dois pesquisadores, em que nada realmente acontece. Parece que a porta de O sonho de Strindberg está ali, mas disfarçada de outras portas. Na fala desses personagens, há alguns indícios de mais um percurso falido: a Menina lista os títulos dos livros que carrega: The Bismarkian, Storia degli salutatione cordiali ala corte di Frederico secondo, The Psychoanalysis of Rin-Tin-Tin, Katharina Medusa, Intentions and Contentions, Wilderness Diary, e assim por diante. Até que o Garoto pergunta:

“GAROTO – Para que servem esses livros? Suas escolhas estão muito estranhas hoje.

GAROTA – Traços do tema por toda a parte, traços por toda parte.”

Há traços de temas por toda parte ao longo da peça. Lotte passa por temas, por situações, personagens, histórias, mas nunca consegue entrar. Talvez haja um comentário ao fim dessa cena, quanto à expectativa de uma narrativa:

“GAROTO– Se pelo menos a Storia não fosse uma decepção.

GAROTA – O que foi que você disse? O quê?

GAROTO – O prefácio não faz sentido.

GAROTA – A Storia? É tudo o que a gente precisava. É, é tudo o que a gente precisava. Deus queira que ela seja retomada.”

Além das portas pelas quais ela não consegue entrar, Lotte se embate com alguns personagens através de um interfone à procura de uma amiga de infância. Ela se apresenta como se fosse uma criança pequena, e vemos a protagonista tentando se definir a partir de falas ridículas para um adulto:

“LOTTE – É a Lotte-Kotte de Lennep. (…) Opa! Disse o porco-espinho, não era uma fêmea, era uma escovinha. (…) a ladra de lápis… a maluquinha… A Lotte-Pote! A Pote-Lotte, a Lotte-Bote!”

Durante boa parte da cena, ela não consegue achar a pessoa certa no interfone e, quando a encontra, a amiga de infância não está interessada em falar com ela. Quando a amiga finalmente propõe que ela venha até o apartamento, Lotte se envolve em outra cena e vai cuidar do marido bêbado de uma moça que estava passando.

Na parte intitulada Número errado, ela revisita alguns temas e personagens, como o Floyd e o Não-Floyd, sua história de amor com Paul, outros relacionamentos desfeitos, Josephine, Meggy e outros personagens não identificáveis, ela lista ideias aleatoriamente, parece estar rezando, se dirige a Deus, reclamando que Ele levou todos embora, e tem um embate com um livro que sangra. Esta cena, que também é parte do percurso da peça por várias formas de dramaturgia, de gêneros, de meios de interação (telefone, interfone, porta, janela), parece conter um percurso da personagem através da fala. É como se o fato de que a personagem fala sozinha, como ela mesma comenta na primeira cena, fosse trabalhado exaustivamente.

Mas Lotte é uma personagem presente. Em Tentativas contra a vida dela, Martin Crimp subverte a idéia de teatro na primeira pessoa que podemos identificar em peças de Strindberg e faz um teatro na terceira pessoa. Essa peça é uma espécie de drama de estação das formas, o que parecia estar esboçado na peça de Strauβ. A cada cena, a protagonista é revelada de uma forma diferente. Ela escapa a toda definição, mas ao longo da peça acontece a construção de uma idéia, de um personagem que é todas aquelas coisas. Nesta peça, a capacidade de transformação da personagem é levada às últimas conseqüências, enquanto as personagens de Strindberg não se transformam apesar de toda a sua peregrinação: ela pode ser o cadáver de uma pessoa que se matou, uma terrorista, uma atriz de filme pornô, uma performer suicida, uma personagem de um filme, ou de um seriado, uma sobrevivencialista, a estrela de um musical ou uma marca de carro.

As personagens à sua volta formam uma espécie de coro: com funções narrativas e descritivas, são mediadores e fazem participações musicais. Enquanto na peça de Strauβ os personagens expressam indiferença à personagem central, não se dão ao trabalho de se relacionar com ela, na peça de Crimp, esse coro age para construir a imagem da personagem central. Essa ação, entretanto, assume formas violentas: além das referências a ações violentas, a cada nova tentativa de definição, mata-se a anterior. É como se a própria tentativa de definição fosse uma forma de violência. O comentário do crítico Bruce Weber, publicado no The New York Times em abril de 2002, ilustra essa idéia:

“A obscura e intangível peça de Martin Crimp, Tentativas contra a vida dela, parece ser um eco contemporâneo da crença indígena de que a fotografia captura a alma. Nesta época de bombardeamento de imagens, imapaciência e variedades de pontos de vista, a peça filosofa sobre a ideia de que a identidade humana só sobrevive em fragmentos. Tentar definir uma pessoa de forma absoluta é ameaçar destruí-la.”

Não acredito que se trate de falar da humanidade sob o clichê da superficialidade do mundo atual, mas a alusão ao retrato me parece interessante, afinal a fotografia é uma das formas de registro de Annie. A questão da representação de uma pessoa como uma totalidade, como um retrato fechado, é que é apontada como falida. A cena 6, intitulada Mãe e pai (em ambas as peças, as cenas têm títulos), menciona fotos dela (e há a possibilidade de vislumbrar um ato de violência nesse registro):

“- Nós vemos fotos, não vemos?

– Nós vemos um grande número de fotos.

– Nós vemos essas fotos de perto, tão de perto que dá pra ver os pontinhos. Não é engraçado, como tudo em determinado ponto se transforma nesses pontinhos—até o sorriso dela.

– É um sorriso feliz. É um sorriso bem autêntico.

– Ah sim, é genuinamente autêntico o / sorriso sim.

– Porque ninguém está forçando ela a sorrir, não é?

(…)

– Pessoas do mundo todo. Pessoas do mundo todo tiraram fotos com a Annie. Sorrindo com a Annie. Personagens, eu suponho, que simplesmente entraram e / saíram da vida dela.

(…)

– Porque, vamos confessar, ela está preocupada.

– Mas é claro que ela está preocupada. Dá pra ver que ela está preocupada. É só você olhar pra ela, por exemplo, naquelas fotos, a forma como ela se coloca lado a lado com os pobres. Ela não está com medo, naquelas fotos, de estar lado a lado com os pobres.

– Fotos dela nas favelas com os favelados.

– Fotos dela nas montanhas com os montanheses sorridentes.

– Fotos dela—exatamente— com os montanheses sorridentes cuja terra sofreu erosão, simplesmente arrancados—fhuuu!—pelo vento.

– E em depósitos de lixo.

– Fotos da Annie em depósitos de lixo ao lado de pessoas sorridentes que de fato vivem nos lixões, que de fato vivem lá no meio do lixo / com seus filhos.”

Há uma espécie de fetichização da fotografia, como se fosse possível capturar toda uma personalidade, um posicionamento político ou uma ideologia por causa de uma fotografia. Mas parece que a própria Annie resiste a qualquer especulação. Os personagens desta cena dizem que ela, quando criança, dizia ser como uma tela:

“- ‘Como uma tela de TV’ ela diz ‘onde tudo parece vivo e verdadeiro pela frente, mas por trás só tem poeira e um monte de fios.’

(…)

– Ela diz que ela não é uma personagem de verdade, que ela não é uma personagem de verdade como as personagens dos livros ou da TV, mas uma falta de personagem, uma ausência como ela diz, não é, de personagem.”

Essas duas falas têm algumas contradições. A primeira é que a ideia sobre a tela não é muito convincente como pensamento de uma criança. A fala foi colocada na boca dela? Ou ela é uma personagem inverossímil? É como se ela assumisse apenas parecer real e viva, mas que na verdade ela é só um mecanismo. A ideia de uma personagem “real” é logo problematizada, pois a personagem real é definida como aquela de um livro ou da TV. Ela é uma falta, uma ausência, numa fala hesitante.

As fotos também são a forma de identificação dos “alvos”, das pessoas que ela deve matar quando for terrorista. (É o que ela diz querer ser, para os pais, um dia na cozinha.) A foto é um risco de vida.

Talvez também haja no texto de Crimp uma crítica a outro fetiche, o dos objetos, e à linguagem de propaganda que cria essa identificação entre consumidor e objeto de consumo como se fossem uma coisa só. Como exemplo, podemos apontar, ainda na cena 6, que ela quer ser determinados objetos:

“- Um carro ou uma televisão, uma pistola automática ou uma máquina de costura com pedal.”

Ela chaga a ser um carro, A nova Any, na cena seguinte a essa. Ela não tem o carro, nem foi homenageada com a designação do seu nome para uma nova marca de carro (como talvez seja com a nova partícula elementar que descobriu), ela é o carro. Com direito a letras miúdas.

Logo depois, há a cena em que a personagem é definida não a partir de uma situação, uma relação ou acontecimento, mas a partir de um cinzeiro (nada comparável ao glamour e à aparência de poder de um carro). Trata-se de uma cena muito curta, em que os personagens especulam sobre uma possível vida sexual dela a partir da imagem do cinzeiro que ela tem.

Em Grande e pequeno, há momentos em que a linguagem de propaganda entra no diálogo, como na segunda cena, Vigília noturna, em que a discussão sobre que roupa a Mulher deve usar ganha ares de reflexão sobre “a imagem” da mulher:

“MULHER – Crepe de Chine. Seda. Uma cor escura.

LOTTE – Durante toda a Idade Média, manteve-se inabalável a imagem da bela mulher. Pois naquela época, para os homens, ela era o próximo passo na direção de Deus.

MULHER – E ainda o é. E ela ainda o é hoje, como fora antigamente.

LOTTE – Só que: ninguém mias quer ir na direção de Deus. Quem quer ir além da bela mulher? Para os homens, a mulher se tornou um fim em si.”

É como se o Crepe de Chine emancipasse a mulher através da beleza, recuperando sua imagem divina de tempos passados. As duas peças passam por momentos que se avizinham da propaganda, como se essa fosse uma estação inevitável para qualquer percurso das últimas décadas.

A relação das personagens com a ideia de deus também parece ser um comentário. Se Deus, em O caminho para Damasco era o antagonista da personagem central, em Grande e pequeno ele é apenas mais um interlocutor indiferente, mais uma tentativa frustrada no interfone, e em Tentativas contra a vida dela, ele é mais uma marca registrada, como a Barbie, o Ken ou a Diet Pepsi:

“- Essa é a mesma criança que tinha a Barbie Fantasy ™, o Ken Fantasy ™ e todas as roupinhas: os mini mini tênis e os mini mini sapatinhos? A casa, o cavalo, e até mesmo/ o carro da Barbie™?

– Essa é a mesma pequena Annie que colocava todos os mini mini sapatinhos em fileiras e todas as mini mini bonequinhas em fileiras e todas as mini mini miçanguinhas em fileiras e sabe Deus™ mais o quê todas as noites/ sem qualquer senso de ironia?

– Que pedia a Deus™ “Deus™ proteja a Mamãe, Deus™ proteja o Papai, Deus™ proteja o gatinho Wiggy, Deus™ proteja todo o mundo” sem nenhum senso de ironia, pelo contrário, com uma crença sincera de que ela era capaz de invocar, de joelhos e de pijama da Minnie™, a bênção do Pai, do Filho/ e do Espírito Santo.”

Esse “sem nenhum senso de ironia”, no entanto, só chega até nós por uma fala irônica. Deus faz parte deste percurso, mas como parte de um universo de brinquedos caros e de ingenuidade infantil.

O percurso da peça de Martin Crimp passa por uma espécie de autorreflexão na cena 11, Sem título (100 palavras). Para começar, podemos apontar que ela é sem título mas tem um subtítulo entre parênteses, o que já é uma contradição – ou que as 100 palavras são o material do qual a cena é feita: entrecortando os diálogos, sem palavras são ditas aleatoriamente durante a cena. As personagens comentam uma exposição de Anne, onde ela exibe evidências de tentativas de suicídio. Eles parecem ser espectadores ou críticos com opiniões diferentes a respeito da obra de Anne e até mesmo se é o caso de considerar aquilo uma obra. Os comentários poderiam ser também comentários sobre a própria peça:

“- Eu temo que isso que nós estamos vendo aqui seja puro narcisismo. E eu acho que nós temos que nos perguntar quem é que aceitaria esse tipo de exibicionismo indigesto como obra de arte?…

– Sim, mas é exatamente isso, essa é a questão que ela está tentando colocar: onde estão as fronteiras? O que é aceitável?

– … porque é mera / auto-indulgência.

– … Onde é que a ‘vida’—literalmente nesse caso—termina, e onde a ‘obra’ começa?

– Com todo o respeito, eu acho que, para ela, toda essa ideia de “colocar uma questão” está absurdamente fora de moda. Se há qualquer “questão” aqui é justamente a questão de que a questão que está sendo colocada não é a questão e, na verdade, essa nunca foi a questão. Trata-se, com certeza, da questão de que toda a busca por uma questão é, em si, questionável, e que toda a questão deste exercício – ou seja, estas tentativas contra a vida dela – questionam isso.

(…)

– Por que as pessoas não aprendem a desenhar? Por que as pessoas não aprendem a pintar? Os alunos deveriam aprender a ter habilidades, não ideias.

(…)

– Se ela está só atuando, então toda a obra não passa de uma mera e cínica performance e é duplamente asquerosa.

– Mas por que não? Por que não poderia ser / ‘uma performance’?

– Exatamente—ela se torna um tipo / de teatro.

– É teatro—isso mesmo—num mundo em que o próprio teatro está morto. No lugar daquelas convenções cansadas de diálogo e de personagens que se arrastam para as constrangedoras peripécias do teatro, a Anne está nos apresentado o mais puro diálogo entre objetos.”

O percurso visita os lugares-comuns sobre arte, ironiza a possibilidade dela “fazer um personagem”, prevê coisas que podem ser conversadas ou escritas sobre a peça. É uma tentativa contra a própria peça, resumir um possível discurso sobre ela em uma série de frases previsíveis?

Como em Grande e pequeno, o trajeto não caminha para uma solução, conclusão, nem mesmo para um clímax. O final da peça de Crimp também é um tanto banal. A última cena revisita coisas que já foram ditas e as falas parecem ser de difícil apreensão, pois se sobrepõem. No final, o que temos é um comentário confuso sobre um assassinato e comida congelada. Previamente congelada.

***

Depois de passar por Lotte e Anne/Anny/Anya, tentando encontrar algum percurso ou alguns percursos, é visível que nenhuma conclusão pode ser feita. Ou que fazer uma conclusão seria uma tentativa contra o próprio artigo. Não deu muito certo a aproximação com August Strindberg, muito menos o nem anunciado embasamento com textos de Jean-Pierre Sarrazac. Nem as notas de fim de página e as referências bibliográficas conseguiram entrar. Sobraram traços.

Leia também a crítica de Humberto Giancristofaro da peça Tentativas contra a vida dela: http://www.questaodecritica.com.br/2010/09/memoria-sem-sujeito/

Informações sobre a temporada no blog da peça: http://tentativascontravidadela.wordpress.com/

Vol. III, nº 25, setembro de 2010