“…fingindo, passam então as histórias
a ser mais verdadeiras que
os casos verdadeiros que elas contam…”
(Memorial do Convento p.134).

Introdução

O presente estudo tem como objetivo confrontar o texto literário de O Memorial do Convento, escrito por José Saramago, com o texto dramatúrgico homônimo adaptado por José Sanches Sinisterra e Christiane Jatahy em 2003.

O interesse está em observar como se deu a transformação de um texto originalmente literário para uma estrutura dramática e em que pontos a obra inicial se modificou com a transição para a cena. A intensão deste estudo é corroborar com a hipótese levantada pela Drª Maria Helena Werneck, professora da Escola de Teatro e do departamento de Teoria Teatral da Unirio (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro). Werneck afirma que a forma mais antiga de transposição do texto da literatura para o teatro interfere na estrutura narrativa com a adoção de princípios dramáticos, como a presença dos personagens, como lastro psicológico ou tipologia social, do diálogo intersubjetivo e do conflito. A permanência do realismo cênico está, no entanto, abalada pela fonte literária, que interfere na analogia entre verdade e ficção, oferecendo-se uma ficção anterior como referência. A ideia de “teatro como quadro fiel do que se passa no mundo”, acaba refratada duas vezes, pela materialidade do texto literário e pelo suporte da materialidade cênica, criando uma forma de intertextualidade, que pode se apresentar mais ou menos explícita no texto adaptado ou na cena construída.

A montagem de O Memorial do Convento, com a direção de Christiane Jatahy, aconteceu em 2003. As apresentações iniciais ocorreram no SESC Copacabana (RJ). A peça recebeu críticas elogiosas, principalmente pela ousadia de levar à cena a obra literária de José Saramago e pelas soluções criativas encontradas para dar visualidade e materialidade ao universo do escritor português.

O Memorial do Convento

O livro O memorial do Convento, publicado pela primeira vez em 1982, descreve a construção do Convento de Mafra, ordenada pelo Rei D. João V devido a uma promessa feita ao clero de que construiria neste local um convento se tivesse um descendente com a rainha, D. Maria Ana Josefa – coisa que ainda não havia acontecido, tendo já decorrido dois anos de matrimônio. Ficando a rainha grávida, inicia-se a construção, obra que demonstraria a grandeza e a prepotência do rei.

Neste período histórico imperava uma religiosidade opressiva que controlava a vida da população. O poder do clero residia no Santo Ofício, impondo sua vontade sobre a sociedade através da Inquisição, da tortura e da denúncia, como forma de manter seus interesses e vontades. Quem se atreve a desobedecer será perseguido e castigado nos autos-de-fé.

É num destes autos-de-fé, quando é condenada ao degredo a mãe de Blimunda. Nesta ocasião, Baltazar conhece Blimunda. Baltazar é um ex-combatente que deu baixa das fileiras do exército, pois perdera a mão esquerda na guerra. Os dois apaixonam-se de imediato e se entregam a um amor sem regras, natural e instintivo. Blimunda é vidente e quando em jejum tem o poder de ver as entranhas das pessoas, de perceber e colher suas “vontades”. Ela promete ao amado jamais olhar para o seu “interior”.

Passado algum tempo, o casal encontra o Padre Bartolomeu de Gusmão, indivíduo culto que questiona a igreja e a si próprio com freqüência, levando-o a ser perseguido pela Inquisição. O grande sonho de Gusmão era construir uma máquina de voar, a Passarola. Baltazar, Blimunda e Scarlatti – professor de música da filha do rei – iniciam juntos a construção da engenhoca, na Quinta Duque de Aveiro em São Sebastião da Pedreira.

Enquanto se sucede a construção da Passarola, as obras para levantar o Convento de Mafra avançavam a passos largos. Para a empreitada foram contratados inúmeros homens, muito trabalhadores perdem suas vidas em função da árdua tarefa. O Convento levou 8 anos para ser erguido.

Após a primeira tentativa de fazer a Passarola alçar vôo, o padre Bartolomeu dá mostras de insanidade e tentar colocar fogo em seu invento. Porém, Baltazar e Blimunda o impedem de concretizar tal feito. O clérigo então desaparece, e termina seus dias em Toledo, na Espanha. A partir deste episódio, Blimunda e Baltazar passam a cuidar da máquina, consertando-a sempre que necessário. Em uma destas vezes, algo inusitado acontece, a Passarola levanta vôo levando Baltazar consigo. Blimunda procura-o durante 9 anos. Baltazar é encontrado pela amada, quase que por acaso em um auto-de-fé na cidade de Lisboa, em meio aos condenados à fogueira. Quando o rapaz está prestes a morrer, sua “vontade” desprende-se de seu corpo e é recolhida dentro do peito de Blimunda.

Análise

Hans-Thies Lehmann afirma que o texto vem como um elemento perturbador na cena contemporânea. No teatro contemporâneo existe uma relação desarmônica entre texto e cena e a união entre os dois nunca se estabelece, ficando entre os dois sempre uma relação de subordinação e compromisso (LEHMANN 2007:245). Uma história bem contada e ilustrada perde seu status hegemônico e dá lugar à criação de novas formas, imagens e intertextos que se sobressaem ao texto original, gerando um novo produto. É quando ocorre a transformação do narrativo em estrutura predominantemente dramática.

O fato é que o texto, sendo ele dramático ou não, na contemporaneidade, deixou de ser o centro e passou à condição de elemento colaborador da cena. Ele dá espaço para a visualidade que gera ao ser levado em cena, num processo de apagamento, perda, volta e redimensionamento de suas possíveis leituras e significações. O texto passa a freqüentar uma zona de conflito intensa, que fervilha nas mãos de um encenador, de uma poética e na liberdade que de certa forma o ator conquistou. Analogicamente, é como se o texto deixasse de ser o “ator principal” e passa então a ocupar a cena coletivamente com outros “atores”, fazendo agora parte de um coletivo cênico. Para Lehmann, no teatro pós-dramático, a respiração, o ritmo e o agora da presença carnal do corpo tomam a frente do lógos (LEHMANN 2007:246). O texto deixa de existir somente nas falas e narração, ele se coloca como materialidade no contexto do real que delimita e especifica o teatro. Pode aparecer intacto e cheio de intervenções ou ainda aos pedaços, sem a obrigatoriedade de ter um sentido lógico e ordenado. Podemos partir do texto e nada mais dele conter naquilo que foi levado à encenação. Nesse sentido, ele pode ser visto como elemento perturbador da cena, gerando sempre um conflito com ela, pois um texto pode ter sempre inúmeras leituras, focos de atenção, interpretações. Sendo mais um elemento, mais um dispositivo cênico, sua forma, como se traduz em imagens, vem antes do sentido. Forçar os limites de um texto é uma questão de esfera material. Colocá-lo em risco significa apagá-lo, distanciá-lo, deixar a palavra no que vem depois, a palavra no devir e não mais a priori.

De acordo com a pesquisadora Beatrice Picon-Vallin, existe um fenômeno de apagamento do texto quando este é exteriorizado e levado à cena, pois ouvir é subtrair. Cabe ao campo da visualidade cênica retomar essa perda na fabricação imagens e visões que este texto provoca, liberta. A encenação põe em risco o texto de teatro, e, mais radicalmente, esse risco poderá acarretar até a supressão do texto, e sugerir a possibilidade de um teatro sem texto (PICON-VALIN 2006:72). Portanto, problematizar o lugar de um texto na cena é criar visões e ir contra ele é a instaurar o silêncio, a pausa daquilo que não esta escrito.

A encenação de O Memorial do Convento abala a fonte literária na medida em que a criação das imagens em cena substituem as palavras da fonte literária e interfere na estrutura narrativa com a adoção de princípios dramáticos que são refletidos pelo corpo dos atores. A ideia de “teatro como quadro fiel do que se passa no mundo” acaba refratada duas vezes, pela materialidade do texto literário e pelo suporte da materialidade cênica, criando uma forma de intertextualidade, que pode se apresentar mais ou menos explícita no texto adaptado ou na cena construída.

Dois exemplos da transformação literária para o texto dramatúrgico

Primeiro Exemplo:

Neste fragmento vemos a abertura do romance de Saramago apresentando D.João, D.Maria e expondo a dificuldade que a rainha tem de engravidar. Primeiro no texto literário e a seguir no texto cênico, que é a primeira cena da peça.

No livro p. 11:

“D. João, quinto do nome na tabela real, irá esta noite ao quarto de sua mulher, D. Maria Ana Josefa, que chegou da Áustria para dar infantes à coroa portuguesa e até hoje ainda não emprenhou. Já se murmuram na corte, dentro e fora do palácio, que a rainha, provalvelmente, tem a madre seca, insinuação muito resguardada de orelhas e bocas delatoras e que só entre íntimos se confia. Que caiba a culpa ao rei, nem pensar, primeiro por que a esterilidade não é mal dos homens, das mulheres sim, por isso são repudiadas tantas vezes(…)”

Na dramaturgia (1):

Ator 2 – El-rei está a preparar-se para a noite… El-rei está a preparar-se para… (murmura frases ininteligíveis) D.João, quinto do nome na tabela real, irá esta noite ao quarto da sua mulher… (a atriz2 ri sem parar sua ocupação) D.Maria Ana Josefa… Despiram-no os camaristas, o vestiram com o trajo da… (da cabine soam fortes acordes discordantes. O ator2 joga um objeto contra o vidro da cabine, e param os acordes. O ator2 põe vários objetos no quebra cabeça) E isto se passa na presença de outros criados e pajens (murmura frases ininteligíveis). Enfim, de tanto se esforçarem todos, ficou preparado El-rei… Já não tarda um minuto que D.João se encaminhe ao quarto da rainha…

Atriz 2 – (ri e exclama) D. Maria Ana Josefa!

Ator 2 – D.Maria Ana Josefa, que chegou há mais de dois anos… da… Áustria… para dar infantes à coroa portuguesa…

Atriz 2 – (ri) E até hoje ainda não emprenhou!

Ator 2 – Não emprenhou (pausa). Não (pausa). Já não tarda um minuto que D.João V se encaminhe ao quarto da rainha…

Ator 1 – O cântaro está à espera da fonte. (olha para a Atriz1)

Segundo exemplo:

No fragmento abaixo temos a chegada do bispo inquisidor D. Nuno e frei António de S. José comunicar ao rei que se este construir um convento na vila de Mafra, Deus o agraciará com um sucessor.

No livro p. 13 – 14:

“(…) Mas vem agora entrando D. Nuno da Cunha, que é o bispo inquisidor, e traz consigo um franciscano velho. Entre passar adiante e dizer o recado há vênias complicadas, floreios de aproximação, pausas e recuos, que são as fórmulas de acesso à vizinhança do rei, e a tudo isto teremos de dar por feito e explicado, vista a pressa que traz o bispo e considerando o tremor inspirado do frade. Retiram-se a uma parte D. João V e o inquisidor, e este diz, Aquele que além está é frei António de S. José, a quem falando-lhe eu sobre a tristeza da vossa majestade por não dar filhos a rainha nossa senhora, pedi que encomendasse vossa majestade a Deus para que lhe desse sucessão, e ele me respondeu que vossa majestade terá filhos se quiser, e então perguntei-lhe que queria ele significar com tão obscuras palavras, e ele respondeu-me palavras enfim muito claras, que se vossa majestade prometesse levantar um convento na vila de Mafra, Deus lhe daria sucessão, e tendo declarado isso, calou-se D. Nuno e fez aceno ao arrábido.(…)”

Na dramaturgia:

Atriz 2 – Mas vem agora entrando D. Nuno da Cunha, que é o bispo inquisidor, e traz consigo um franciscano velho.Aquele é…Frei Antonio de S. José.

Ator 2 – Frei Antonio de S.José…a quem… falando-lhe eu sobre a tristeza de vossa majestade…por lhe não dar filhos a rainha nossa senhora….Pedi que encomendasse vossa majestade a Deus…para que lhe desse sucessão…

Atriz 2 – Vossa majestade terá filhos se quiser!

Ator 2 ¬- (depois de uma pausa) E então perguntei-lhe que queria ele significar com…com tão obscuras palavras…(pausa. Move os vidros) E ele me respondeu que se vossa majestade prometesse… prometesse…

Atriz 1 -Levantar um convento na vila de Mafra.

(Silêncio e imobilidade de todos, inclusive do Ator 4, que se vira e olha desde a cabine para ela).

Ator 2 – (recomeçando seu movimento) Se vossa majestade prometesse levantar um convento na vila de Mafra…Deus lhe daria sucessão.

Ator 1 – (para Atriz 1, que voltou a ler) É verdade? (não há resposta) É verdade?

Atriz 2 – Construa vossa majestade o convento e terá brevemente sucessão, não o construa e Deus decidirá.

Sai da cabine uma sonata de Scarlatti. Com esse fundo musical se levanta o Ator 2 e declama enfaticamente.

Notas

(1) O elenco da montagem de Christiane Jatahy contou com a presença dos seguintes atores: Letícia Sabatella (Blimunda), Caio Junqueira (Baltazar Sete-Sóis), Augusto Madeira (rei D. João V), Marcelo Valle (padre Bartolomeu), Fernando Alves Pinto (maestro Scarlatti) e Malu Galli (rainha D. Maria Ana Josefa).

Bibliografia

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Sussekind. São Paulo. Cosac e Naif, 2007.

PICON-VALLIN, Beatrice. A arte do teatro: entre tradição e vanguarda. Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro. Letra e Imagem, 2006.

SARAMAGO, JOSÉ. Memorial do Convento. 33ª ed. Rio de Janeiro; Bertrand Brasil, 2007.

SINISTERRA, José Sanchis, JATAHY, Christiane. Memorial do Convento – Dramaturgia. Rio de Janeiro, 2003.