“Hamm: O fim está no começo. E, no entanto, continua-se.”

Samuel Beckett, Fim de partida

A outra cidade como Bildungsroman

Um verdadeiro Bildungsroman. A estrutura de A outra cidade parece clara. Valentín, 14 anos, precisa crescer, amadurecer, sair da sua pequena cidade-natal (tanto geográfica quanto psíquica) e ir para a cidade grande, isto é, para outro lugar, outra cidade. O problema é que, como nos romances de formação tradicionais, o amadurecimento exige uma série de renúncias pulsionais. É preciso trocar o mundo das fantasias infantis – mundo em que as possibilidades de ser parecem sempre ilimitadas, em que o fim das histórias permanece sempre aberto – por um outro mundo feito de escolhas, concessões às demandas do Outro e, portanto, perdas. Ou ganhos, dependendo do ponto de vista. Em todo caso, a auto-determinação implica necessariamente uma auto-limitação. Só é possível ser alguma coisa quando se abre mão de ser tudo, isto é, de ser qualquer coisa.

Na peça, essa consciência é ilustrada pelo pai de Valentín, que deixou de ser professor de filosofia para se tornar vendedor de sapatos; pelo irmão mais velho, que abandonou sua carreira universitária para investir na bolsa de valores; e pela tia, que, imaginando sua acolhida no céu, antevê que Deus não quererá perder tempo com ela, que não fez e não foi “porra nenhuma” na vida. Na família de Valentín, apenas uma pessoa parece ter permanecido imune às inexoráveis limitações que nos vão sendo impostas pelo tempo: sua mãe, que morreu ainda excessivamente jovem. Não é por acaso que a mãe precocemente morta seja sua principal interlocutora ao longo da peça, a única figura que ele parece respeitar, cujo destino ele parece mesmo admirar. Eis o paradoxo de seu romantismo juvenil: a limitação absoluta, a morte, o seduz como única possível superação de todas as limitações contingentes.

O “adolescente” Valentín, que naturalmente não se reconhece como tal – reconhecer-se seria limitar-se, ganhar justamente os contornos que ele recusa, ter de aprender a viver no mundo dito real, em que os mortos não falam, em que a escola é o ramo morto da árvore do conhecimento, em que nossos pais parecem ter feito escolhas tão medíocres – não parece preparado para admitir isso. Como para tantos outros adolescentes revoltados da literatura – Wilhelm Meister, Julien Sorel, Brás Cubas – para ele é tudo ou nada. Como o tudo, desde que ele nasceu perdendo a própria mãe no parto, lhe aparece como uma impossibilidade, só o nada é desejável. O nada: o fim da vida individual – “o suicídio é a única verdadeira questão filosófica!” – ou o fim do mundo – uma tsunami destruindo a sua cidade-natal, mote surrealista da peça que apenas ecoa as questões existenciais de Valentín.

A outra cidade como drama burguês

Valentín, desde o seu primeiro aparecimento em cena, deixa claro que pretende tornar-se um escritor. Antes de sermos apresentados ao drama burguês do artista quando jovem em conflito com o mundo dos adultos, temos um primeiro encontro com ele na praia, narrando para si mesmo e para seus espectadores imaginários as aventuras do Capitão Gonçalo, protagonista da história que ele estaria em vias de escrever. O Capitão Gonçalo, logo ficará claro, navegador que enfrenta grandes perigos e se aventura por mundos desconhecidos, aparece como o alter-ego de um menino que se sente asfixiado na cidade pequena, que sonha com as paisagens de além-mar, mas que, paradoxalmente, preserva a nítida consciência de que, “aos homens, nem sempre é melhor que aconteça tudo o que desejam”. Afinal, na história escrita por Valentín, o Capitão Gonçalo sempre morre. O fim, para ele, está no começo, sem propriamente ser um começo – assim como o falecimento de sua mãe na hora de seu parto. A morte do Capitão Gonçalo, se por um lado confirma o anseio de absoluto (“é tudo ou nada!”) que marca a indeterminação da juventude, por outro é um nítido “aviso aos navegantes”: quem vai além dos próprios limites, quem comete a hybris dos antigos gregos, acaba sempre por sucumbir. Há entre o céu e a terra mais tsunamis do que sonha a nossa vã filosofia…

Além das aventuras do Capitão Gonçalo, algumas outras histórias vêm enriquecer e por vezes interromper o drama familiar que serve de principal enquadramento ao Bildungsroman de Valentín. Essas outras histórias estão por vezes ancoradas em citações filosóficas ou literárias, que ocorrem em profusão ao longo da peça – O estrangeiro, O mito de Sísifo, Os lusíadas, Funes o memorioso etc… –, e por vezes em encontros fortuitos dentro do próprio enredo: primeiro, Valentín encontra-se com um veterano da guerra das Malvinas, talvez um Capitão Gonçalo sobrevivente, e por isso mesmo patético, desprovido da aura que só uma morte gloriosa pode dar; depois, com um poeta cego do lugar, um Borges de arrabalde, que dita ao menino o final de O jardim dos caminhos que se bifurcam.

A função desses encontros marginais e dessas citações, que operam como “salteadores no caminho, sempre prontos a roubar-nos nossas certezas”, parece ser a de bifurcar os jardins do drama, instaurando temporalidades outras que não a do presente absoluto, possibilidades outras que não a da mediocridade cotidiana (comumente transposta para o teatro como drama burguês, realista, psicológico, “emparedado”), quebrando a linearidade da narrativa, borrando as fronteiras entre o real e o imaginário, entre as distintas línguas e países (o espanhol e o português, o Brasil e a Argentina), entre a racionalidade burguesa e o delírio surrealista.

Ainda que, do ponto de vista estrutural, todas essas interrupções epicizantes visem a bafejar com nova vida uma forma – a do drama familiar burguês – que já vem dando nítidos sinais de cansaço há pelo menos meio século, o fato é que essas interrupções jamais adquirem real autonomia, jamais chegam a ameaçar o fechamento do drama, jamais conseguem efetivamente minar o problemático primado da psicologia individual que serve de fio condutor à peça. Apesar de todos os recursos mobilizados pelo texto, o drama psicológico do filho que precisa superar a morte da mãe, do adolescente que precisa crescer, aceitando as inevitáveis limitações da vida, sobrepõe-se inteiramente aos demais elementos da cena. Assim, quando, no desfecho da peça, Valentín finalmente compreende que “o fim é um começo” e o fantasma de sua mãe pode descansar em paz, é inevitável um certo incômodo e alguma perplexidade. A despeito de tantos elementos surrealistas e de tantas citações existencialistas, será crível que no fim de sua peça Pedro Brício tenha recaído em uma posição moralista, transmitindo a seus espectadores uma mensagem edificante?

A teoria da vanguarda de PB

Conhecendo as peças anteriores de Pedro Brício e reconhecendo seu esforço no sentido de arejar o drama familiar de Valentín, dando-lhe uma abertura e uma indeterminação incompatíveis com a forma canônica do drama burguês, parece-me evidente que A outra cidade não tem a intenção de ser uma peça moralista, edificante, dotada de um sentido unívoco. Qual seria então a raiz do desconforto e da perplexidade que senti ao fim de sua apresentação?

A primeira explicação tem a ver com a impressão de que as cenas familiares são dramaturgicamente as mais bem construídas. A vida da peça concentra-se, sobretudo, em torno da vida em família e dos diálogos do protagonista com seus parentes. Assim, os espaços em que sua vida é puramente sonho – paradoxalmente, esses são também os espaços em que sua vida transcende a privacidade e a sensibilidade burguesas, dizendo algo a respeito de seu tempo, seu lugar e sua classe social – não têm a mesma força na hora de captar o engajamento do espectador. Formalmente falando, um dos problemas da peça tem a ver com o fato de a história do Capitão Gonçalo, tão importante para a definição de Valentín a ponto de servir de suporte para sua entrada em cena e de base para tantos de seus diálogos com a cunhada pela qual ele se sente atraído, não funcionar tão bem quanto deveria, acabando por converter-se em mero símbolo de suas ideias juvenis em torno da (i)limitação e do absurdo da vida, sem qualquer autonomia estética. Se a história do Capitão Gonçalo fosse tão bem construída quanto a da família de Valentín, o equilíbrio entre surrealismo e moralismo burguês seria maior, e o desfecho tenderia a permanecer mais ambíguo – “e a ambiguidade é uma riqueza”.

A segunda explicação, porque independente desses juízos um tanto quanto impressionistas sobre o que funciona e o que não funciona numa peça de teatro, juízos tão pouco relevantes para a verdadeira crítica, me parece mais rica em consequências. Ela tem a ver com uma certa compreensão do “estado das artes” em nosso tempo, uma compreensão que Pedro Brício aparentemente compartilha com Peter Bürger. No prefácio à edição brasileira de sua Teoria da vanguarda, Bürger parte do pressuposto de que “no fracasso do ataque dos movimentos históricos de vanguarda [notadamente do dadaísmo e do surrealismo] à instituição arte, três momentos se cruzam: 1. o projeto historicamente necessário de uma superação da arte na práxis da vida; 2. a impossibilidade de realizar tal projeto sob as condições sociais dadas; e, finalmente, 3. a capacidade de resistência da instituição arte, que, a despeito de todos os esforços dos vanguardistas, continua existindo, ainda que como instituição abalada.”

Transplantado para a reflexão sobre o teatro, o fracasso diagnosticado por Bürger é, em certo sentido, o fracasso do teatro político sonhado por Brecht, um teatro que teria o potencial de se tornar tão popular quanto um estádio de futebol ou uma arena de boxe. Neste “teatro para especialistas” – teatro em que as questões da arte seriam as questões da vida social; em que todos se sentiriam autorizados a posicionar-se criticamente; em que nem atores nem espectadores jamais se identificariam plenamente com os personagens; em que fragmentos brutos da vida viriam a todo momento interromper a ilusão e produzir o distanciamento/estranhamento face a uma realidade tornada desumana pela lógica da mercadoria; em que o espetáculo produziria uma consciência e uma ação revolucionárias – a queda da quarta parede corresponderia à superação da separação (burguesa!) entre a vida e a arte, isto é, à destruição da autonomia (para Brecht, socialmente conservadora) da obra de arte.

Ocorre que, a despeito do indiscutível fracasso desse “teatro de vanguarda” da década de 1920 (que não sobreviveu à tomada de poder pelos nazistas) como instrumento político de transformação social, ele teria partilhado o mesmo destino paradoxal das vanguardas históricas nas artes plásticas: a transubstanciação de fracasso político em sucesso estético – um sucesso, aliás, que escarnece ironicamente de sua pretensão política original… Se o movimento de epicização do teatro não rendeu os dividendos políticos que Brecht esperava dele, este movimento desencadeou um processo de “alegorização” da cena que se tornou a tendência estética dominante do teatro no século XX. A ironização da forma do drama, no sentido de uma radicalização do seu potencial auto-reflexivo, do teatro épico à autópsia beckettiana da forma dramática, se não mudou nada no teatro do mundo, decerto mudou o mundo do teatro. Essa mudança levou um grande pensador como Theodor Adorno a simplesmente decretar a morte do drama (isto é, a impossibilidade do drama nas atuais condições históricas, em que a defesa da noção de indivíduo pressuposta pela forma dramática parece ética, política e filosoficamente insustentável, uma máscara que apenas reforçaria a ilusão ideológica e que caberia ao dramaturgo esclarecido denunciar). Este diagnóstico da impossibilidade do drama na atualidade levou mesmo um grande teórico como Peter Szondi a abordar as transformações no teatro do século XX sob um viés (hegelianamente) teleológico, fazendo com que um tabu recaísse sobre a forma dramática canônica, como se a “linha evolutiva” da história do teatro apontasse necessariamente para um teatro épico. Seguindo esse princípio histórico “evolucionista”, depois de Szondi foi a vez de Lehmann afirmar que, em nossa época, também o modelo brechtiano estaria superado, e que o teatro do presente (do futuro) deveria ser necessariamente um teatro pós-dramático ou talvez até mesmo anti-dramático.

Tendo em vista a minha admiração por Szondi e o fato de que, contrariamente a todas as minhas precauções conscientes, não raro o canto da sereia embutido em qualquer abordagem teleológica me seduz, finalmente ganha contornos mais nítidos a segunda possível explicação para o meu desconforto ao fim da apresentação de A outra cidade: Pedro Brício teria insistido em construir um drama na época de sua impossibilidade, praticando uma forma esteticamente ultrapassada de teatro e vendendo uma mensagem politicamente reacionária, pois que focada excessivamente na psicologia e na autonomia do indivíduo.

Ah, se as coisas fossem simples assim… Mas, felizinfelizmente para a crítica, não são. Contra o veneno da teleologia implícito no meu juízo espontâneo sobre A outra cidade, a leitura da Teoria da vanguarda, de Peter Bürger, possível pseudônimo de Pedro Brício (a manutenção das iniciais é sugestiva…), traz um antídoto poderoso. Escreve PB:

Se os movimentos históricos de vanguarda desvendaram a instituição arte como solução do enigma do efeito ou da carência de efeito da arte, então nenhuma forma pode mais – seja ela eterna ou temporalmente condicionada – reivindicar unicamente para si a pretensão de validade. A verdade é que tal pretensão foi liquidada pelos movimentos históricos de vanguarda.

Em outras palavras, a resposta de PB ao meu desconforto pode ser lida de forma simples e direta: se o efeito (ou a carência de efeito político) das obras de arte repousa sobre a instituição arte, não sendo eminentemente dependente da forma imanente das próprias obras, a forma em si não pode ser reputada nem politicamente revolucionária, nem politicamente conservadora. A crítica de uma obra de arte, portanto, precisa incluir, além da descrição formal, uma análise de sua posição no assim chamado mundo da arte. Levando-se em conta que, na atual produção teatral carioca, parece haver uma oscilação entre dois extremos – o dramalhão psicológico convencional (que está, por exemplo, à base dos musicais de sucesso) e o teatro pós-dramático formalista – uma tentativa como A outra cidade faz justiça aos movimentos históricos de vanguarda na medida em que, como escreve PB em outra passagem,

um sinal característico dos movimentos históricos de vanguarda consiste exatamente no fato de eles não terem desenvolvido estilo algum; não existe um estilo dadaísta ou surrealista. Antes, ao erigir em princípio a disponibilidade sobre os meios artísticos de épocas passadas, esses movimentos liquidaram a possibilidade de um estilo de época.

No âmbito dessa discussão sobre a historicidade das formas artísticas, ganha nova inteligibilidade o letreiro luminoso que encima o palco de A outra cidade, e que ecoa uma das principais questões de seu protagonista: o fim (do drama) está no começo ou o fim é o começo? Em termos camusianos: tudo é pura e simplesmente absurdo (pois que incompreensível e fadado à morte) ou “o absurdo, tomado até aqui como conclusão, deve ser tomado como ponto de partida”, como prenúncio de uma outra paisagem teatral, uma outra cidade para além ou aquém de toda teleologia?

Patrick Pessoa é professor do Departamento de Filosofia da UFF e dramaturgista.