“De que modo é possível se debruçar sobre um conhecimento tão profundo como o do trabalho do ator sobre si mesmo desenvolvido por Stanislávski[1] em seu Sistema?

De que maneira abordar um conhecimento que se manteve em permanente evolução sem jamais ter se fixado em nenhum conceito que o levasse a uma conclusão definitiva?

Como tornar concreto por meio da palavra escrita um trabalho em seu processo sem fim, que começa pela compreensão da prática singular de cada um e segue se desenvolvendo indefinidamente?

Quais os meios possíveis para que se possa assimilar e transmitir um conhecimento que se configura como herança viva?” (Zaltron, P.317)

Formular perguntas é um dos aprendizados mais caros para o ser humano. E se esse ser humano for uma atriz, diretora e pedagoga, as formulações são preciosas porque movem todo o processo de pesquisa, de criação e provavelmente, de uma vida. Essas questões foram as companheiras da autora Michele Almeida Zaltron e, a partir da sua escrita, penso que o prazer, a obsessão, a vocação e o comprometimento com a transmissão parecem ser definidores para a criação de seu livro Stanislávski e o Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo que foi publicado em 2021, pela editora Perspectiva numa parceria com o CLAPS (Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislávski)[2], uma iniciativa do Teatro Escola Macunaíma[3].

O livro perscruta o legado escrito[4] de Stanislávski, diretamente em sua língua original, desejando compreender o que ele nomeou como trabalho do ator sobre si mesmo, aliás, esse é o título de sua principal obra sobre o Sistema que compreende dois volumes. Com este objetivo, a autora observa e destaca intencionalmente a terminologia que fundamenta e justifica o trabalho do ator sobre si mesmo, tornando muito claro para o leitor noções conhecidas como “perejivánie” (experiência do vivo ou vivência) e “voploschénie” (encarnação) e a noção de segunda natureza, tornando o seu projeto exemplar para o leitor brasileiro.

O livro se destaca como um divisor de águas, em primeiro lugar, especificamente por evidenciar estas noções conjuntamente: o processo de criação da perejivánie, o processo de criação da voploschénie e a segunda natureza. Para o alargamento da compreensão a autora decidiu optar pela denominação original. A autora consegue “desembaraçar” as noções para o leitor, deixando muito claro quando elementos do Sistema emergem junto com a noção. Desembaraça as noções e ao mesmo tempo deixa muito nítida a importância da coexistência das três noções uma vez que está observando-as no Sistema proposto por Stanislávski.

Em segundo lugar, se considerarmos o histórico das primeiras traduções de partes da obra de Stanislávski que chegaram ao Brasil nas décadas de sessenta, setenta e oitenta, editadas[5] e traduzidas da língua inglesa – e Zaltron explicita o caminho de muitos mal-entendidos a respeito da recepção de Stanislávski no Brasil –, afirmo que este é o primeiro livro que realmente contempla o entendimento do trabalho do ator sobre si mesmo no país. E, em terceiro lugar, acredito que o trabalho de Michele vai atuar no Brasil como uma escrita preliminar ou como uma espécie de introdução para artistas iniciarem, revisarem ou reatualizarem seus conhecimentos acerca do entendimento do trabalho do ator sobre si mesmo. Ainda mais, porque a tradução da primeira parte de sua obra sobre o Sistema já foi concluída por Diego Moschkovich[6], diretamente do russo, e está na fila de publicações da editora 34, cujo título será: O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da experiência do vivo. E a segunda parte, O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnação, está sendo traduzida por Marina Tenório[7] para a mesma editora.

E a mais cara das minhas defesas sobre o impacto do seu livro é o fato de que a transmissão está na raiz da formação dessa pesquisadora. O livro é fruto de sua tese de doutorado, orientada por Tatiana Motta Lima[8], e ambas idealizaram e organizam o Seminário Stanislávski[9] e ainda participam juntas do CLAPS. Mas, para compreendermos a sua trajetória, é importante ressaltar que durante o período de sua graduação como atriz e diretora na Universidade Federal de Santa Maria, foi aluna de Nair D’Agostini[10], com a qual inicia o seu entendimento sobre transmissão e herança viva dos ensinamentos de Stanislávski. Ambas mantêm diálogo e trocas desde então. Nair foi a primeira brasileira a ser aluna do Instituto Estatal de Teatro, Música e Cinema de Leningrado, hoje São Petersburgo, de 1978 a 1981. Teve aulas com Arkad Katsman (1921-1989) e Tovstogónov (1913-1988) e, para citar como exemplo, este último teve aulas com herdeiros diretos de Stanislávski como Popov, Lobanov (ambos foram atores de estúdios do TAM) e Maria Knébel (assistente de Stanislávski no período de 1935 a 1938 no Estúdio de Ópera e Arte Dramática)[11]. Tovstogónov inclusive assistiu a aulas-palestras do próprio Stanislávski. Esta introdução é necessária porque os ensinamentos de Stanislávski são orientados por princípios éticos e artísticos muito definidos, transmitidos de geração em geração, e os pedagogos conduzem e encorajam seus herdeiros a buscar caminhos próprios em suas trajetórias artísticas. No seu mestrado, na UFF, em sua dissertação intitulada Imaginação e Desconstrução em K. Stanislávski, a autora já havia se debruçado sobre “a importância da imaginação no ato criativo que se concretiza psicofisicamente por meio da ação”. (D’Agostini. p.13)

Como Michele mesma se refere, precisou regar cada tópico desse livro, “como que seguindo o processo de amadurecimento de uma planta na natureza” (p.321). Aliás, as passagens e citações comparando o trabalho do ator com a natureza e com o nascimento de uma flor desde o cuidado com as sementes são especialmente comoventes no livro. Os cinco capítulos que compõem seu estudo são: a relação essencial do Sistema com a Natureza; a arte da perejivánie; o processo de criação da voploschénie; o Sistema como herança viva de Stanislávski; e a prática pedagógica realizada na Escola-estúdio do TAM. Michele, através de uma bolsa de pesquisa (CAPES-PDSE), esteve na Rússia por dez meses fazendo um estágio na Escola-estúdio do Teatro de Arte de Moscou durante o período do doutorado. O livro também nos apresenta um prefácio escrito por D’Agostini, uma introdução e posfácio escrito pela autora, uma extensa bibliografia e a orelha escrita por Motta Lima. Tudo no livro conflui como um grande ciclo de aprendizados e como a própria autora anuncia “para quem escolhe esse caminho, é para toda a vida”. (p.326)

Saliento que o caráter laboratorial da obra de Stanislávski foi intencionalmente detalhado pela pesquisadora através de citações de suas obras e de obras de alguns de seus discípulos traduzidas pela primeira vez ao público brasileiro e que, ao terminar a leitura, nos faz constituir um painel de suas investigações ao longo de sua vida. É possível compor este painel através do exímio trabalho que a pesquisadora teve ao identificar as datas em que as noções e elementos do Sistema apareceram pela primeira vez em seus escritos e a partir da coerência e perfeição com que tratou as notas de rodapé. Certamente contribuem para nos colocar diante de perspectivas sobre a memória e a história, mas cujo objetivo primordial do livro é a transmissão.

Para dar um gostinho ao leitor, através deste trecho abaixo, traduzido pela autora, podemos compreender contra o que Stanislávski lutou durante sua vida:

As três orientações da nossa arte que foram apontadas (perejivánie, representação e ofício) existem em sua forma pura apenas na teoria. A realidade não considera quaisquer classificações e mescla a condicionalidade atoral com o sentimento autêntico e vivo, a verdade com a mentira, a arte com o ofício, etc. É por isso que na arte da perejivánie a cada instante irrompem momentos de representação e de ofício, e no ofício acontecem momentos de verdadeira perejivánie ou de representação. Em cada espetáculo em particular, em cada papel em particular, as três orientações passam como em um caleidoscópio: ora o artista vive sinceramente em cena, ora, de repente, saltando do caminho justo, começa a representar ou simplesmente a tagarelar as palavras e a fingir, pelo hábito, por meio do artifício, etc. Toda a questão reside no quanto há de criação autêntica em cada caso particular, em cada teatro, espetáculo, apresentação, atuação, e quanto há de representação atoral ou de simples ofício. Em cada caso particular há diferentes correlações e combinações que criam todos os diferentes tipos de teatro, todas as distintas individualidades criativas dos artistas, todas as diferentes faces do espetáculo. (STANISLAVSKI, em ZALTRON, 2021, p. 103 e 104)

As palavras de Stanislávski revelam sabedoria e engajamento com os processos pedagógicos do ator e a compreensão de que não existe, na prática, a forma pura; ou seja, que atrizes e atores transitam, podendo irromper momentos de perejivánie (experiência do vivo), momentos de representação e momentos que são apenas de ofício, nos quais os clichês aparecem. Para ele, a autora explica que, “o ator que trabalha pelo ofício da cena não realiza uma criação autêntica, ele apenas copia e reproduz uma forma desgastada e já sem vida” (p.43), porque só se preocupa com o resultado. Na arte da representação, sobre a segunda orientação, a autora explicita que “o ator representa em cena a forma fixa da sua própria criação que, um dia, foi viva” (p.43), mas que, ao se transformar em forma fixa, cristalizou sua experiência. Stanislávski lutou contra o ofício e contra a representação. E a arte da perejivánie foi a orientação que investigou ao longo de sua prática como busca de uma criação autêntica.

O princípio fundamental da arte da perejivánie consiste em que, a cada apresentação, a cada dia e a cada instante, ao realizar a sua ação, o ator deve perceber os novos impulsos e estímulos que surgem em cena a fim de se manter em permanente estado criativo. A base da perejivánie é, portanto, a capacidade de jogo, de relação, de improvisação e de adaptação do ator em cena. (p. 43)

Michele evidencia a complexidade de sentido que a palavra perejivánie porta na sua língua de origem. Perceba que ao manter o termo original propõe ao leitor que ele possa aprofundar e de alguma maneira reatualizar o termo e como faz sentido para o nosso tempo.

[…] o processo de perejivánie envolve a relação do sujeito com o seu entorno, com o mundo, sendo parte inseparável de sua própria existência humana. E, considerando o envolvimento de propriedades emocionais e sensações, também é possível afirmar que a perejivánie diz respeito ao ser humano em sua totalidade psicofísica. (ZALTRON, 2016, p. 34)

Seguindo a linha de raciocínio da pesquisadora, a arte da perejivánie é a própria fonte de ação do ator, aquilo que põe o sujeito-ator em movimento com todo o seu aparato psicofísico, e, portanto, envolve a passagem pela existência dupla como ser humano-sujeito e como ser humano ator-personagem na relação da obra cênica.

Neste sentido, a fim de tornar mais rica a reflexão, ampliando-a para todas as instâncias de criação nas quais a perejivánie pode ser convocada, é necessário compreender a dimensão do caráter processual do trabalho do ator:

[…] a perejivánie é ao mesmo tempo processo e resultado; ou melhor, é resultado em processo. Trata-se do resultado de um processo criativo que, por isso mesmo, não se fixa – permanece em movimento, em desenvolvimento cumulativo, pois deve se manter vivo, orgânico. A conquista da organicidade em cena é o seu objetivo principal. Para Stanislávski, o alcance da organicidade se dá pelo envolvimento psicofísico (integralidade física, mental e emocional) do ator na execução da ação. (ZALTRON, 2016, p.160 e 161)

Compreendemos, assim, por que podemos nomear a arte da perejivánie como um processo de criação e que este processo não pode ser fixado – o que salienta a relação com o tema da organicidade, tão caro a Stanislávski. Para que o ator ou a atriz se mantenham em processo, é necessário que busquem sustentar, numa entrega íntegra, a experiência do vivo. E, assim, podemos concluir, o que se mantém orgânico, na verdade, é o ator em processo de criação da experiência do vivo. Para a autora o trabalho do ator sobre si mesmo é “fazer emergir a força orgânica e criativa da natureza de cada ser humano-artista, a cada instante em que é confrontado e surpreendido pela experiência da cena.” (p. 317)

O livro, ao percorrer os caminhos das investigações de Stanislávski com a singularidade e o olhar afiado de uma artista, pedagoga e pesquisadora, ao mostrar ao leitor como cada uma das noções perejivánie, voploschénie e segunda natureza estavam presentes e foram determinantes nas pesquisas práticas de Stanislávski ao longo de sua vida, nos faz refletir sobre nós mesmos, nosso tempo, nossas artes da cena, sobre a transmissão em artes, e, claro, sobre a finitude da vida. Impossível para um artista da cena não refletir e repensar seus próprios processos criativos a partir do livro de Michele Almeida Zaltron.

Sou atriz e ando investigando como estas noções emergem em instantes de improvisações, mesmo que os artistas/estudantes nunca tenham ouvido falar sobre elas. Termino com mais uma citação do livro:

O “sistema” não é um manual, mas toda uma cultura, na qual é preciso crescer e se educar ao longo de muitos anos. Não se pode decorá-lo, é preciso assimilá-lo, absorvê-lo em si mesmo para que ele penetre na carne e no sangue do artista, se torne a sua segunda natureza e, unido organicamente a ele de uma vez e para sempre, o transfigure para a cena. (STANISLAVSKI, O trabalho do ator sobre si mesmo, Parte 2)

 

Na imagem acima, podemos observar a importância das noções destacadas pela autora. Ela foi publicada no livro Stanislávski, vida, obra e sistema[12] (LABAKI-VASSINA. P.226), outro livro imprescindível com materiais traduzidos diretamente do russo. O desenho é considerado um esquema do Sistema, usado no 13º capítulo do segundo tomo sobre o Sistema: O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnação: os materiais para o livro.[13] Apesar de Zaltron não ter publicado este desenho no seu livro, considerei importante trazê-lo nesta resenha para que o leitor possa compreender a importância das noções que fundamentam o que Stanislávski nomeou como trabalho do ator sobre si mesmo e que a pesquisadora aborda com maestria.

O que mais me impressiona neste desenho é a similitude com a forma dos pulmões, o órgão que faz cada ser humano entrar em contato com o mundo exterior e o seu interior num processo de intercambiamento, e como é pertinente, portanto, com suas investigações sobre o trabalho do ator sobre si mesmo. Através do desenho, destaco a importância das noções de: o processo de criação da arte da perejivánie ou a arte da experiência do vivo e o processo de criação da voploscénie ou encarnação, nutrindo o trabalho do ator sobre si mesmo e que se entrelaçam mais acima caminhando para a supertarefa ou superobjetivo.

Notas

[1] Constantin Serguéievitch Alekséiev Stanislávski dedicou sua vida entre 1863 e 1938 a investigações práticas sobre o trabalho do ator sobre si mesmo. Foi ator, encenador, pedagogo, deixando um legado prático teórico de transmissão de sua herança.

[2] “O Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislávski – CLAPS é uma iniciativa pioneira para os pesquisadores teatrais na linhagem Stanislávski na América do Sul, este é o primeiro Centro Latino-Americano voltado exclusivamente às pesquisas do legado do mestre russo. Em decorrência das investigações realizadas ao longo das últimas décadas, este centro nasce de maneira espontânea, tendo em vista o interesse em discutir e aprofundar o legado do mestre russo, que cada dia mais tem motivado os estudos teatrais.” Descrição presente no site stanislavski.art.br e enviado pela atriz, diretora, pedagoga, pesquisadora e fundadora do CLAPS Simone Shuba.

[3] O Teatro Escola Macunaíma, em parceria com a editora Perspectiva, traz ao leitor brasileiro a coleção CLAPS, publicando livros sobre a prática e o treinamento para estudantes e profissionais ligados às Artes da Cena, tendo como pano de fundo a obra e a atuação fundamentais do grande mestre russo, Constantin Stanislávski. (1863-1938) Todas as publicações realizadas até 2021 foram frutos de pesquisas acadêmicas, o que faz ainda mais necessário celebrar vigorosamente esta iniciativa e parceria.

[4] A autora utilizou a publicação russa mais recente das obras completas de Stanislávski. São nove tomos publicados entre 1988-1999 pela editora Iskusstvo.

[5] Recomenda-se para a compreensão história sobre a recepção da obra de Stanislávski a tese de doutorado:  TAKEDA, Cristiane L. Minha vida na arte de Konstantin Stanislávski: os caminhos de uma poética teatral. Tese (Doutorado em teatro), ECA-USP, São Paulo, 2008.

[6] Diego Moschkovich é diretor de teatro, pedagogo teatral e tradutor. Sua formação em Artes Cênicas se deu pela Academia Estatal de Artes Cênicas de São Petersburgo (LGITMiK). Mestre em Letras pela Universidade de São Paulo (USP). Pesquisa as heranças históricas de Stanislávski e Meierhold. Traduziu, pela primeira vez direto do russo para o português brasileiro, Do Teatro, de Vsévolod Meyerhold (Iluminuras, 2012), Stanislávski Ensaia, de Vassíli Toporkov (É, 2016), Análise-Ação, de Maria Knebel (Editora 34, 2016) e Stanislávski e o Yoga, de Serguei Tcherkásski (É, 2019). Fundou e integra o Laboratório de Técnica Dramática (LABTD), grupo de estudos e pesquisa sobre a metodologia da análise ativa. Seu mestrado na USP resultou no livro O último Stanislávski em ação – Ensaios para um Novo Método de Trabalho. Perspectiva, 2021.

[7] Marina Nogaeva Tenório nasceu em Moscou, numa família brasileira, e passou a infância e adolescência entre os dois países. Graduou-se em direito pela USP e estudou teatro em Moscou, onde se formou com o diretor Anatoli Vassíliev. Nesse período trabalhou com o coreógrafo e dançarino Min Tanaka. Concluiu o mestrado em coreografia pela HZT, em Berlim. Atualmente, desenvolve trabalhos próprios em dança e teatro. Integra a Companhia da Memória junto com Ruy Cortez, Ondina Clais, entre outros. A Companhia da Memória criou o filme-experimento A dócil para o Ciclo Abismos de Dostoiévski em 2021.

[8] Tatiana Motta Lima é professora da graduação e pós-graduação da UNIRIO. Professora de atores. Atriz e diretora bissexta. Estudiosa do trabalho de Grotowski, publicou inúmeros textos sobre o assunto, entre eles o livro Palavras Praticadas: O Percurso Artístico de Jersy Grotowski, 1959-1974 (Perspectiva, 2012). Ela se dedica ainda à reflexão sobre a formação e o processo criativo do ator, tendo escrito diversos artigos sobre o tema.

[9] O Seminário Stanislávski surgiu do interesse das pesquisadoras Michele Almeida Zaltron e Tatiana Motta Lima em fomentar e disseminar o estudo sobre a obra stanislavskiana na atualidade. Foram realizadas até o momento duas edições do seminário no Rio de Janeiro. A primeira aconteceu em 2016, na Sala Villa-Lobos, no Centro de Letras e Artes da UNIRIO, e a segunda, em 2018, no Teatro Poeira. Ambas as edições contaram com o apoio do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (PPGAC-UNIRIO).

[10] D’AGOSTINI, Nair. Stanislávski e o método de análise ativa – a criação do diretor e do ator. São Paulo: Perspectiva, 2018.

[11] O público brasileiro, desde 2016, conta com a tradução direta do russo de duas obras escritas da atriz, diretora e pedagoga Maria Knébel. KNEBEL, Maria O. Análise-ação. Práticas das ideias teatrais de Stanislávski. Organização, adaptação e notas de Anatoli Vassíliev. Tradução do original russo e notas adicionais por Marina Tenório e Diego Moschkovich. São Paulo: Perspectiva, 2016. Recomenda-se o capítulo Diálogo com os tradutores franceses p.279 escrito por Anatoli Vassíliev para refletir sobre as noções, terminologias da língua russa e suas traduções.

[12] LABAKI, Aimar. VÁSSINA, Elena. Stanislávski, vida, obra e sistema. Rio de Janeiro: Funarte, 2016. Elena Vássina, desde a década de noventa, tem exercido um papel fundamental de intercambiamento entre Rússia e Brasil entre instituições, festivais de teatro, companhias de teatro. É responsável pela fundação do CLAPS e docente da FFLCH-USP, doutora pelo Instituto Estatal de Pesquisa da Arte (Rússia/Moscou) e tem se dedicado aos estudos dos problemas da linguagem artística do teatro do século XX, tendo publicado artigos e ensaios sobre o tema no Brasil e na Rússia. Pesquisadora russa, formada na Faculdade de Letras da Universidade Estatal de Moscou Lomonóssov (MGU). Atualmente trabalha como professora do curso das Letras russas da USP.  Organizadora, autora e tradutora dos livros dedicados à literatura e à cultura da Rússia. Em 2016, foi finalista dos prêmios Jabuti e Aplauso Brasil com este livro. Seu papel na pós-graduação é inestimável, orientando pesquisadores a investir no estudo da língua russa e a investigar relações e materiais inéditos em nossa língua.

[13] Este tomo está sendo traduzido diretamente do russo por Marina Tenório para a Editora 34.

 

Luah Guimarãez (Luciana de Almeida Guimarães) é atriz, provocadora cênica e produtora independente. Formada em Artes Cênicas pela UNICAMP (1991), Mestra pela ECA USP (2020) com orientação de Maria Thaís Lima Santos, com o título de “Animalidade na mundana companhia: vestígios de uma experiência no espetáculo O Idiota – uma novela teatral.” Participou do Fall Studio Session com a SITI Company NYC, fundada por Anne Bogart (1997) e mantém o sistema Viewpoints como treinamento no Estúdio Oito Nova Dança em São Paulo. Em 2021, colaborou com a curadoria de Elena Vássina no Projeto Abismos de Dostoiévski Ciclo de Encontros idealizado pela produtora Marlene Salgado. E coordenou a equipe do filme-experimento Stavrôguin, eu mesmo a partir do romance Os Demônios de Dostoiévski, dirigido por Vadim Nikitin. Fundou a mundana companhia com a qual trabalhou até 2020. Alguns de seus espetáculos: O idiota – uma novela teatral; Na selva das cidades- em obras; Máquinas do mundo; A margem da vida; A bruxinha atrapalhada; Pais e filhos; Tchekhov 4; Let’s Just Kiss and Say Goodbye; Ricardo II; A bilha quebrada entre outros.

Vol. XIII nº 72, setembro a novembro de 2021

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