O fantasma do teatro

Notas sobre teatro filmado em diálogo com o registro audiovisual de Hamlet do The Wooster Group

25 de abril de 2020 Estudos

 

Durante as primeiras semanas de isolamento social devido à pandemia da COVID-19, alguns artistas e grupos de teatro começaram a divulgar links para os registros em vídeo dos seus espetáculos. Canais de grupos e sites de streaming abriram seus acervos. Alguns registros históricos, que já estavam online antes, começaram a aparecer nas redes sociais. Foi neste contexto que assisti a uma gravação de Hamlet, encenação de Elizabeth LeCompte, do The Wooster Group, de Nova York, que neste texto tomo como paradigma para pensar sobre registros de espetáculo de teatro em vídeo no momento em que estamos vivendo. O registro foi feito em 2013, no Festival de Edimburgo, por Zbigniew Bzymek e Juliet Lashinsky-Revene. A cada semana, o grupo disponibiliza uma peça no seu site. Depois de Hamlet, já assisti a Face Up!, a partir de As três irmãs, e Rumstick Road, um incrível trabalho de reconstituição de uma peça autobiográfica de Spalding Gray de 1977. O grupo sabe o valor do seus arquivos e eventualmente oferece projeções do seu repertório em vídeo na sua sede e outros lugares. Também tive oportunidade de ver alguns espetáculos pelo International Online Theatre Festival, embora os horários dos espetáculos sejam péssimos para quem mora em um fuso horário muito diferente do que é tomado como padrão.

O teatro filmado chamou a minha atenção pela primeira vez quando assisti, no final dos anos 90, a uma mostra realizada no Teatro Gláucio Gil, no Rio de Janeiro. Lembro que achei incrível assistir ao registro das encenações de O jardim das cerejeiras por Giorgio Strehler, e de Marat-Sade por Peter Brook em um telão na boca de cena de um teatro, no meio de uma plateia lotada. Anos depois, em 2015, eu mesma organizei uma mostra de teatro filmado, com registros de algumas peças do Rio de Janeiro e de São Paulo, realizadas entre o final dos anos 60 e o ano 2000. Essa mostra fez parte do 3º Encontro Questão de Crítica, realizado com apoio do Rumos Itáu Cultural e do Sesc Rio. As palestras oferecidas como mediação dos vídeos estão disponíveis no nosso canal no Vimeo. O que me motivava ali, como crítica de teatro, mas também como pesquisadora e artista, era o acesso ao conhecimento (parcial, como sempre) de encenações consideradas importantes para a historia do teatro brasileiro e a possibilidade de vislumbrar a linguagem da cena como foi trabalhada em diferentes contextos.

Mesmo em uma cidade como o Rio de Janeiro, que tem alguns festivais internacionais de teatro e de dança, que já puderam trazer espetáculos importantes de outras cidades do Brasil e de outros países, o acesso a registros em vídeo foi parte determinante da minha formação. Para um estudante de teatro ou artista que mora em alguma cidade em que circula pouco teatro, esse acesso é ainda mais significativo. Em sala de aula, o registro de uma encenação melhora consideravelmente o nível do debate com os alunos. Ver a gravação de uma peça é, de certo modo, como ler um texto de teatro: algo que proporciona um conhecimento (parcial, que seja) do que pode ser um espetáculo, que abre ou movimenta as noções de encenação, atuação, dramaturgia.

Tendo em vista a gravidade da situação causada pelo novo coronavírus, vamos ser privados da convivialidade do teatro por um tempo maior do que poderíamos imaginar quando nos surpreendemos com os primeiros cancelamentos de temporadas e festivais. O que fazer diante dessa falta, além de tentar lutar por direitos básicos para sobreviver sem poder ir às ruas?[1] Que papel pode ter o teatro filmado nesse contexto em que precisamos mostrar para a sociedade que nós existimos e que o nosso trabalho tem valor?

A montagem de Hamlet, que esteve no repertório do TWG entre 2006 e 2013 (ano em que o grupo esteve em São Paulo), tem como ponto de partida um registro de teatro filmado, a encenação de John Gielgud com Richard Burton no papel de Hamlet realizada em 1964. Chamado na época de theatrofilm, o registro foi feito com 17 câmeras durante uma apresentação, com a presença do público, posteriormente editado e exibido em cerca de 1.000 salas de cinema dos Estados Unidos em apenas duas datas naquele ano. Depois disso, esse vídeo nunca mais seria exibido, até ser retomado pelo grupo.

O tal theatrofilm não é um registro qualquer e a sua singularidade não está apenas no investimento grandioso dessa produção. O que estava em jogo naquela montagem era um acontecimento teatral relevante para o momento: uma estrela de cinema fazendo Shakespeare na Broadway com a direção de um grande nome do teatro inglês. O encontro entre Gielgud e Burton, representantes de duas gerações, duas escolas de atuação, marcava um choque de culturas de teatro e trazia questões sobre a linguagem teatral que movimentaram o debate na Nova York dos anos 60. Elizabeth LeCompte viveu essa época e assistiu a essa montagem, como conta em uma entrevista disponível no site do grupo.

A peça se dá em diálogo com esse material e, em momentos específicos, com produções cinematográficas de Hamlet. No início do espetáculo, Scott Shepard, ator que faz o protagonista, se dirige ao público, como em um prólogo[2], apresentando a proposta e explicando o tratamento dado ao vídeo, que é projetado no fundo do palco. Ele conta que editou o tempo das falas, de modo que elas se encaixassem na métrica do pentâmetro jâmbico. Os espectadores podem perceber essa edição pois o artifício provoca um pequeno distúrbio nas imagens, fazendo com que os gestos e movimentos de atores e atrizes se repitam, como se houvesse um defeito no filme. Em cena, o elenco atua espelhando as imagens gravadas, repetindo a movimentação (com os ruídos da edição) e sobrepondo suas falas às falas gravadas. Uma minuciosa edição de som e de vídeo joga com as possibilidades de articulação das vozes e com a aparição ou desaparecimento de personagens na projeção. Os poucos elementos cenográficos são eventualmente reposicionados para acompanhar os diversos ângulos da montagem filmada. Há ainda alguns monitores que veiculam imagens gravadas ou recortes do que está acontecendo ao vivo, com os quais o elenco interage. Assim, os atores contracenam ao mesmo tempo entre si e com o vídeo.

Ao fazer uma mediação prévia com os espectadores, Shepard nos faz entender a gramática das atuações, colocando-nos também em sintonia com o aparato técnico que pontua todo o espetáculo. Ele funciona como um ator-mediador que, como o próprio Hamlet, faz uma orquestração da ação à sua volta, propondo intervenções na narrativa, como cortes e interrupções, e espelhando comandos da direção, que aparecem como resquícios do processo criativo.

As atuações ao vivo não são uma simples reprodução da referência audiovisual: algo se dá na mistura entre imitação e criação que engendra uma outra coisa, singular. A ideia de mímese, que no vocabulário teatral geralmente se toma como imitação pobre, é justamente essa produção criativa a partir de uma realidade prévia. Ao mimetizar as atuações registradas no audiovisual, algo diferente aparece. Assim a montagem se debruça sobre a linguagem do teatro, especificamente no que concerne ao trabalho de atuação. Mas, nem por isso desconsidera a narrativa da peça de Shakeapeare, que o espectador acompanha paralelamente ao jogo de cena que se diverte com a metaliguagem.

A sobreposição de camadas de referências históricas está sempre em jogo quando um espetáculo é uma montagem de um texto escrito em outra época. A encenação evidencia isso, considerando que há dois “textos” com que dialogar: as palavras de Shakespeare (o texto que chegou à nossa época é também apenas um registro de algo que se foi) e o material audiovisual que documenta uma montagem histórica, elaborado com os gestos curatoriais dos artistas do “presente”, que escavam, investigam, decupam, revelam e conversam com esse documento do passado. O uso de material audiovisual como elemento dramatúrgico não é pouco comum no repertório do grupo, mas essa peça me pareceu especialmente relevante agora. Em um vídeo promocional de 1964, Richard Burton declara que o theatrofilm seria o teatro do futuro. Esse comentário, ao mesmo tempo banal e sensacionalista, assumiu uma perspectiva um tanto sinistra nesse momento e me fez refletir longamente, mais uma vez, sobre esse objeto – tão antipático para tantos – que é o teatro filmado.

“POR UM SONHO DE PAIXÃO”

É pouco fértil a discussão sobre teatro filmado ser ou não ser teatro. Diante das questões da arte, são inócuas as perguntas que demandam “sim ou não” como resposta. Talvez tenhamos que responder “sim e não”, afinal, não podemos retirar do âmbito do teatro algo que foi concebido como teatro e que só faz sentido se for percebido e pensado como teatro. Um registro de uma peça é algo que pertence, inevitavelmente, à cultura do teatro, sua história, sua documentação, sua esfera de conhecimento. O teatro é feito de muitas coisas que compõem a “biosfera” na qual os espetáculos vivem. Quanto mais contato com outros elementos multiplicadores, mais complexa, profunda e prazerosa pode ser a fruição de quem tem a chance de estar numa plateia. O meu apreço pelo teatro filmado se deve ao valor que têm, para a minha experiência particular, as diversas formas de mediação com as quais eu aprendi a ver teatro. Em conjunto com o material disponibilizado no site do grupo, os textos reflexivos e as fotografias de cena que pude encontrar na internet, o vídeo me permitiu acessar uma parte considerável do que foi aquele acontecimento teatral, mesmo que não tenha sido capaz de me transportar magicamente para a experiência da peça em si. Mas uma experiência análoga é, também, uma experiência.

O curioso é que tenho uma percepção mais viva deste espetáculo que “não vi” do que de algumas peças que vi há poucos meses e que não me deixaram grande impressão. Há mais mistérios entre o céu e a Terra do que supõe a vã filosofia dos afetos que organiza a nossa noção de experiência. Como pode uma espectadora, diante da tela de um computador, se sentir como se estivesse diante de uma peça? Como se reconhecesse aquele modo de fazer e, assim, pudesse acessar seu meio de perceber? Será mesmo tão estranho que um Hamlet que vi por registro em vídeo faça mais sentido pra mim que quase todos os outros que vi ao vivo? Que uma experiência virtual, uma relação com um documento, tenha me marcado mais profundamente que momentos legitimamente conviviais em uma sala de espetáculo? Momentos em que o meu corpo presente não impedia que a minha mente habitasse outros mundos completamente alheios à cena que se mostrava estéril aos meus olhos?

É claro que eu preferiria ter visto ao vivo, mas não tive oportunidade. No entanto, assistir ao registro dessa montagem de mais de 10 anos atrás (e portanto com mais camadas de recontextualização histórica além daquelas que a encenação já traz), diante da ameaça de meses de interdição da possibilidade de ir ao teatro, não foi uma experiência desprovida de intensidade.

Não é só de vivências sensoriais que se faz uma cultura de teatro. Um corpo espectador não é puro corpo biológico. O pensamento crítico tem a sua carne. O movimento reflexivo também faz com que espectadores se tornem espectadores de teatro – talvez até mais intensamente que o mero encanto pontual que se esvai no retorno à vida cotidiana. O teatro filmado não é uma ameaça, não está aí para substituir o teatro ao vivo. A fita cassete não matou o show – muito pelo contrário. Os audiolivros não fazem as pessoas pararem de ler. Mídias que multiplicam acessos também multiplicam ângulos epistemológicos. As mediações não sequestram a autenticidade da recepção.

O arquivo de vídeo precisa ser ativado por quem assiste. Ele demanda um investimento de energia, uma espécie de eletricidade. O problema, talvez, seja a ressaca de saudade de estar de fato no teatro. Mas isso não seria uma coisa boa? Chamar atenção para a falta? A divulgação de vídeos de teatro pode atiçar a curiosidade, contribuindo para que as pessoas queiram ir ao teatro quando isso for novamente possível.

É inevitável mencionar a associação redundante entre o teatro e seus fantasmas. Enquanto Hamlet vive uma imensa crise na lida com o fantasma do pai, Burton lida com o legado de Gielgud, e os artistas do TWG usam a distância da época e do suporte de mídia como solo sobre o qual vão dançar com a história. Aqui, não são apenas as grandes estrelas do teatro que se apresentam como fantasmas. É necessariamente fantasmática a condição de imaterialidade da memória do teatro, o imenso vácuo do passado a que não temos acesso e que, ainda assim, nos forma. O teatro filmado é em si mesmo um fantasma, um rastro visível daquilo que não está mais vivo, e que materializa, ao mesmo tempo, o vestígio e a perda.

A relação entre presença física e imagem gravada na peça, com as interferências criativas no vídeo (e o fato de que aqueles atores e atrizes também se tornaram, para mim, registros históricos num documento audiovisual) me remeteu à angústia do narrador de A invenção de Morel, novela brilhante do escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Para nós, espectadores remotos, fica a estranha sensação de ser afetado e não poder devolver o afeto. Mas, de qualquer modo, as faltas e angústias são a tônica do momento.

À BEIRA DO FUTURO

Na semana em que Hamlet esteve online, eu estava lendo Museologia radical – O que é “contemporâneo” nos museus de arte contemporânea?, em que a historiadora e crítica de arte estado-unidense Claire Bishop reflete sobre práticas dos museus históricos de arte a partir da ideia de contemporaneidade dialética. É oportuno observar as políticas dos museus para refletir sobre as práticas da historiografia do teatro: há muito o que se fazer e pensar sobre as formas de arquivar, expor, mediar e valorar os legados históricos das artes da cena. É tempo de revisar as políticas museológicas, por assim dizer, da produção teatral.

Bishop questiona a política de museus contemporâneos grandiosos, com arquiteturas imponentes, e a supervalorização de exibições temporárias com apelo midiático imediato em detrimento do investimento em uma coleção permanente. Ela considera a coleção permanente um compromisso com o passado que também é um compromisso com o futuro e busca uma abordagem politizada de projetos curatoriais ao analisar três museus bem diferentes a partir da lida de cada um deles com suas coleções permanentes. Esses projetos curatoriais apontam gestos historiográficos críticos, reflexivos e criativos, modos propositivos de lidar com as obras do passado. Algumas ideias me instigaram a pensar em formas de ativar os arquivos audiovisuais do teatro e engendrar respostas retroativas àquelas encenações, considerando a precariedade inerente a essas obras/documentos e ao coeficiente de imaginação necessário à recepção das mesmas.

Para essa aproximação com as ideias da Bishop, é preciso procurar uma imagem equivalente a “museu” que sirva para pensar dinâmicas expositivas criativas para os documentos audiovisuais do teatro. O TWG, por exemplo, tem um “museu” no seu site e está abrindo uma sala de cada vez. O site da bienal Performa, idealizada por Roselee Goldberg, está abrindo arquivos precedidos por uma conversa ao vivo, veiculada em redes sociais, com os criadores daquelas obras – um gesto curatorial de mediação, que já faz uma diferença. E talvez seja necessário lembrar que um museu não é um cemitério de obras do passado, mas um lugar onde as obras podem estar vivas. O isolamento não deixa de ser uma estratégia de sobrevivência.

Podemos lidar com os acervos de arquivos audiovisuais do teatro como objetos de reflexão cultural e histórica, mesmo os contemporâneos – talvez sobretudo os contemporâneos – e não como simulacros, impostores que não são capazes de proporcionar a verdadeira “essência” (entre aspas porque não acredito em essência) do teatro. Os registros em vídeo evidenciam ainda uma coisa que também é verdade para as obras ao vivo: o valor das mediações.

Nesses dias, enquanto escrevia e questionava esse texto, minha psicanalista me disse a seguinte frase: se não está sendo possível visualizar a outra margem, talvez seja hora de achar graça na construção da ponte. Nesse momento histórico inédito, tenho pensado que, diante da interdição da vida cotidiana do teatro, do seu isolamento prolongado, vamos precisar mesmo nos deter sobre as pontes. O problema é que já não podemos usar os mesmos materiais. Parados no tempo, podemos abrir mão da ânsia de produtividade e olhar para trás sem medo de encarar os fantasmas.

Até poucas semanas atrás, o debate sobre teatro filmado não parecia interessar a muita gente. Quem estava satisfeito com a fartura de acesso, apenas torcia o nariz, limitando-se a constatar que “teatro filmado não é teatro”. Por outro lado, quem tinha noção da falta que faz não poder ver teatro ao vivo tanto quanto gostaria, por limitações financeiras ou geográficas, se mostrava muito grato quando encontrava registros de espetáculos relevantes. Agora, precisamos encarar o assunto de outro modo. O teatro mesmo, aquele com aglomeração, seja em espaços fechados ou abertos, vai demorar um bocado pra voltar a acontecer. Talvez esse seja o momento de convivermos mais amorosamente com os arquivos, trazendo-os para o tempo presente, recontextualizando-os, colocando-os sob a perspectiva desse aqui e agora em perigo em que estamos vivendo, mostrando como eles – e as obras de arte de modo geral – podem fazer parte de uma noção ampliada de educação, que tem na imaginação e no pensamento crítico suas ferramentas mais indispensáveis.

Para quem tem o privilégio do isolamento social, as noções de tempo e espaço já estão se modificando. As ideias mesmas de convívio e de presença já parecem abaladas. Ora aos poucos, ora aos borbotões, caem as fichas de que estamos passando por uma inédita transição de valores, modos de viver, modos de nos relacionar com as coisas do mundo. Será que o teatro filmado que estamos vendo agora, registros de peças que poderiam estar em cartaz nesse momento, já são registros históricos de um tempo para o qual não vamos voltar? Não estou dizendo que nunca mais vai haver teatro, mas se não vamos voltar ao “normal” porque o normal vai ser outro, imagino que o normal do teatro também não vá ser o mesmo. Afinal, que espectadores teremos depois do trauma de saber que pessoas como eu e você foram enterradas em valas comuns por causa de um vírus que se transmite pelo ar?

Não pretendo enumerar aqui as estratégias apontadas por Bishop que me fizeram pensar em gestos curatoriais para os arquivos audiovisuais do teatro. Preciso pensar um pouco mais sobre elas. Retomo apenas um apontamento em que a autora escreve que os últimos quarenta anos (o livro é de 2013) foram marcados pelos “pós” (pós-modernismo, pós-comunismo, etc.) e que hoje estamos em um período de antecipação, que estamos parados à beira de um futuro que ainda não tem nome. Ler essa passagem agora, em abril de 2020, me deu um frio na barriga. Mas, sigamos. Olho no olho com os fantasmas, para que eles nos contem seus segredos. Estar pronto é tudo.

 

Notas

[1] Para acompanhar a mobilização dos artistas no Brasil por políticas públicas para o setor , os movimentos ATAC e Artigo 5º, bem como a APTR, têm atualizado constantemente suas redes sociais, divulgando suas propostas.

[2]  Assista a um trecho da peça: https://vimeo.com/245589394

 

Daniele Avila Small (Rio de Janeiro, 1976) é Doutora em Artes Cênicas pela UNIRIO, crítica e curadora de teatro.

Foto em destaque: timeout.com

 

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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