Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: Este texto trata da encenação E se elas fossem pra Moscou?, dirigida por Christiane Jatahy. Nele, são abordadas questões pertinentes às noções de teatros performativos e teatros do real, à luz de problematizações aprofundadas por Silvia Fernandes. Também se realiza uma reflexão sobre alguns aspectos da ética pensados por Mikhail Bakhtin a partir de elementos presentes no espetáculo e pertinentes na discussão estabelecida.

Palavras-chave: Teatros performativos, teatros do real, ética, virtual, real, ficcional.

Resumen: Este artículo trata sobre el escenario ¿Y si ellas fueran a Moscú?, dirigido por Christiane Jatahy. En él se discuten cuestiones conexos a las nociones de teatros performativas y teatros reales, a la luz de problematizaciones profundizados por Silvia Fernandes. También realiza una reflexión sobre algunos aspectos del pensamiento ético por Mikhail Bakhtin de elementos presentes en el espectáculo y pertinentes a la discusión establecida.

Palabras clave: teatros performativas, teatros reales, la ética, virtual, real, ficticio.

Quando se atua e quando se vive?

O interior de uma casa detalhadamente decorada. Ao chegar ao meu lugar de público, passo por dentro da sala. Grama verde sob meus pés conduz ao assento, ainda que esta grama seja sintética, afinal, em nenhum momento esqueceremos de que estamos num teatro. Entrar na casa para testemunhar o que irá ocorrer me leva imediatamente a um lugar onde o físico, o racional, o emocional e o psicológico se mesclam.

O espetáculo é E se elas fossem pra Moscou?, de Christiane Jatahy, criado a partir do texto As três irmãs, de Anton Tcheckhov. Acompanhando a evolução da diretora desde “Corte seco”, seu primeiro trabalho que presenciei, percebo o crescimento e refinamento das escolhas que, com os anos, vêm se consolidando: constantes discussões entre real e virtual, verdade e ficção, teatro e cinema, entre outros temas de fundamental importância ao mundo e à arte contemporâneos se estabelecem em suas obras.

Na encenação de Jatahy, assim como no texto original, temos uma atmosfera feminina e, complexa e simultaneamente, desprovida de caráter de gênero: três mulheres, três vidas, três condições biológicas e emocionais influenciadas (ou determinadas) por faixa etária, três expectativas detonadas a partir de uma morte (a do pai). Encontramos aí a universalização: as três irmãs somos todos nós, resumidos nestas personagens. Confrontamos a morte como criação da vida, uma outra vida que se estabelece profunda e subterraneamente sob nossos olhos ainda que não queiramos dar-nos conta. Carrego uma estranha impressão de que numa família, quando um morre, outro(s) nasce(m). Meus pensamentos são remetidos então ao filme de Almodóvar Tudo sobre minha mãe. Aí também me comovem a forte relação entre morte e vida e as implicações e impactos na vida dos demais quando alguém deixa de existir. No filme, como na peça, temos muitas mulheres, que universalizam questões. Na arrebatadora obra do diretor espanhol, o rapaz Estebán viveu dezessete anos desejando saber quem era seu pai. A mãe, Manuela, jamais lhe revelou. O jovem sofre um trágico acidente, que mobiliza Manuela a procurar o pai de seu filho. Quando vai para Barcelona, está indo também ao encontro de seu passado, o qual ficou suspenso pela falta de uma despedida. O reencontro com as pessoas que fizeram parte de sua vida antes do nascimento de Estebán é o modo que esta mulher encontra de se manter vinculada a ele, de torná-lo vivo para si e renascer de outra forma.

Em E se elas fossem pra Moscou? nada é invenção da diretora, pois tudo já está dado no texto original. No entanto, complexamente, tudo é criação de Jatahy, pois a encenação deixa de ser Tcheckhov no exato instante em que inicia, e, ao mesmo tempo, inequivocamente, jamais abandona os traços do autor russo.

Na encenação de Jatahy, vivenciamos como público a exacerbação do convívio com os demais, que se mantêm estranhos e próximos ao mesmo tempo, através de estímulos lançados pelas atrizes por olhares aos espectadores, pequenas conversas e uma refeição compartilhada com a plateia. Temos aí um apurado trabalho com os sentidos: são provocados o paladar, a visão, a audição, o tato. O olfato, embora menos privilegiado, virá pela associação dos demais. O jogo que então se consagra tem seus pilares fundamentados em uma noção de espectador integrado: as três irmãs conseguem de forma muito singela fazer com que a interação não seja opressora, nem intrusiva. Público e atrizes se mesclam de forma muito sutil: embora cada qual ainda conserve sua disposição geográfica num teatro de molde frontal, grande parte da barreira que separa a ambos se dissipa em vários momentos.

De todos os aspectos do espetáculo, um que me interessa é aquele que tange a relação entre os âmbitos real e ficcional. Durante a execução de E se elas fossem pra Moscou?, as atrizes, bem conduzidas, jogam a todo instante com tais conceitos, mesclando fato e ficção com uma sutileza maior agora que nos espetáculos anteriores da diretora. Como público, trago perguntas para casa: Quando se atua e quando se vive, quer seja dentro ou fora do palco? Quais as dimensões éticas de determinadas escolhas estéticas?

Podemos afirmar que diversos traços performativos permeiam esta obra, inserida no contexto da linguagem contemporânea. Em seu texto Teatralidade e performatividade na cena contemporânea, escrito para a revista Repertório: Teatro & Dança, nº 16 (2011), Silvia Fernandes propõe uma aproximação entre o que se concebe como teatros performativos daquilo que vem sendo chamado de teatros do real, conceitos de Maryvonne Saison que Fernandes desenvolve detalhadamente no mencionado texto.

“Pois é visível que uma parcela considerável das práticas cênicas de hoje não visa apenas à cria¬ção de uma peça, ou do que se poderia conside¬rar um produto teatral acabado e comercializável no mercado da arte. Uma parte significativa desse teatro, especialmente quando opta pelo trabalho colaborativo, é reconhecida pelo envolvimento em longos projetos de pesquisa que, ainda que visem, em última instância, à construção de um texto e de um espetáculo, parecem distender-se na produção de uma série de eventos pontuais. Talvez se pudes¬sem caracterizar essas breves criações apresentadas em ensaios públicos ou produzidas em workshops internos como teatralidades contaminadas de per¬formatividade, cujo caráter instável explicita-se no traçado processual e na recusa à formalização. Es¬sas experiências em geral aparecem de modo mais urgente que o desejo de finalização num objeto/teatro – a produção de uma dramaturgia e de um espetáculo -, e em geral se processam numa rela¬ção corpo a corpo com o real, entendido como a investigação das realidades sociais do outro e a in-terrogação dos muitos territórios da alteridade e da exclusão social no país.

Talvez por isso invadam territórios de natureza política, antropológica, ética e religiosa por meio de pesquisas de campo que, aparentemente, deixam em segundo plano tanto as investigações de lin¬guagem quanto a militância explícita. Na verdade, são os próprios processos que se desdobram em mecanismos recidivos de intervenção direta na rea-lidade e funcionam como micro-criações dentro de um projeto maior de trabalho. Essas intervenções performativas sinalizam a multiplicação de práticas criativas pouco ortodoxas, cuja potência de envol¬vimento no território da experiência social tende a superar a força da experimentação estética.” (FERNANDES, 2011, p. 19)

Embora sob determinados aspectos a encenação de Jatahy não declare uma recusa à formalização, presenciamos ainda um tipo de teatralidade, como apontou Fernandes, contaminada de performatividade. A relação corpo a corpo com o real, conforme define a autora, se observa tanto na relação das atrizes com os objetos, elementos e alimentos, quanto nos diálogos com o público e com os técnicos de câmera que interagem em diversos momentos, além do simples fato de que a peça vai sendo filmada e editada ao vivo a todo instante pela própria diretora, que lança as imagens editadas em projeções sob o olhar do público. O objetivo de Jatahy com esta proposta possivelmente seja outro, que não aquele apontado por Fernandes como a investigação das realidades sociais do outro e a in¬terrogação dos muitos territórios da alteridade e da exclusão social no país. Creio que seja de uma ordem mais sutil, referente aos territórios do corpo consigo e com os outros corpos, gerando camadas de alteridade e confrontos que detonam significações. Dos lugares citados por Fernandes, invadidos por espetáculos como este (de natureza política, antropológica, ética e religiosa), aquele invadido por Jatahy é essencialmente o do campo ético, em meu ponto de vista. Aqui, podemos pensar com a lógica bakhtiniana, uma vez que estas três atrizes que se apresentam à nossa frente descortinam uma série de eventos a partir da simples movimentação de seus corpos – e aí incluo destacadamente suas vozes – desorientando qualquer resquício de moralidade que possa vir do espectador, estabelecendo uma noção ética da polifonia de vozes, do excedente da visão e da multiplicidade essencial, trazendo à tona deslocamentos da noção de sujeito, interrogando-a profundamente a cada cena que se estabelece.

O sujeito atuante, segundo Mikhail Bakhtin, é dotado de um excedente da visão, que é específico e particular de cada indivíduo, e condizente com sua história de vida. Tal conceito diz respeito à fatalidade de que cada um só pode ver o mundo à sua única e particular maneira, pois somente ele está no lugar em que ora ocupa. Assim, mais do que o direito, os indivíduos teriam o dever de expressar seu ponto de vista sobre cada situação em que se estabeleça um conflito. O conceito de excedente da visão se relaciona diretamente ao de polifonia, sobre o qual podemos ver abaixo algumas considerações:

Como seria o conto As três mortes, se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese), isto é, se tivesse sido escrito à maneira polifônica?

Antes de tudo, Dostoiévski faria todos os três planos refletirem-se uns nos outros, concatená-los-ia por relações dialógicas. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora, introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro (BAKHTIN, 2010a, p. 82).

Tal movimento é muito semelhante àquele estabelecido por Jatahy e sustentado pelas atrizes Isabel Teixeira, Stella Rabello e de Julia Bernat durante E se elas fossem pra Moscou?, enquanto interpretam Olga, Maria e Irina. As relações dialógicas se estabelecem a todo instante no espetáculo. A vida de Maria atravessa excessivamente a consciência de Olga. Irina, por sua vez, tem em seu campo de visão os dois modelos de mulher que são as irmãs mais velhas, e não deseja para si uma vida marcada pela castração e desespero. Maria facilmente desestrutura toda a sua vida em busca de voltar a sentir, aparentemente despreocupada com consequências, atitude oposta às de Olga. Conforme tais dinâmicas se desenvolvem no decorrer do espetáculo, se descortina ao espectador, em tempo real, a fatalidade de que no encontro das diferenças de pensamento e conduta sobre a vida e a obra de arte, há um enriquecimento do processo composicional em teatro e dos sujeitos nele envolvidos, assim como na relação que se estabelece entre atores e público.

Na experiência com companhias de teatro, um dos aspectos que se evidencia no processo de ensaios é justamente este encontro de diferentes pontos de vista, que, ao se confrontarem, geram uma terceira ótica na qual se espelha a convivência de diferenças. Neste ponto também estamos tratando do conceito de polifonia.

Em toda parte há certa interseção, consonância ou intermitência de réplicas do diálogo aberto com réplicas do diálogo interior das personagens. Em toda parte certo conjunto de ideias, pensamentos e palavras se realiza em várias vozes desconexas, ecoando a seu modo em cada uma delas. O objeto das intenções do autor não é, de maneira alguma, esse conjunto de ideias em si como algo neutro e idêntico a si mesmo. Não, o objeto das intenções é precisamente a realização do tema em muitas e diferentes vozes, a multiplicidade essencial e, por assim dizer, inalienável de vozes e a sua diversidade. (BAKHTIN, 2010b, p. 199).

A multiplicidade essencial constante nos processos polifônicos é para este autor, fundamental. Ela é facilmente reconhecível no trabalho coletivo no teatro, tanto a cada simples improviso quanto em projetos de grande porte para as companhias. Por vezes, é muito difícil chegar a consensos entre os integrantes, ficando a cargo do diretor ou produtor a tão esperada palavra final. Chega a acontecer de alguns atores não desejarem o peso da responsabilidade de uma decisão definitiva, por exemplo.

No espetáculo de Jatahy, temos a polifonia de vozes presente em diversos momentos e de diferentes formas. Ela aparece através dos diálogos entre as personagens, mas também na relação verdade-ficção a partir das falas das atrizes com o público. Aqui podemos estabelecer um paralelo com o que nos traz Bakhtin a respeito da obra de Dostoievski:

Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma, mas está em tensa relação com outra consciência. Cada emoção, cada ideia da personagem é internamente dialógica, tem coloração polêmica, é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras; em todo caso, não se concentra simplesmente em seu objeto, mas é acompanhada de uma eterna atenção ao outro homem (BAKHTIN, 2010a, p. 36).

De modo semelhante, ecoa para a plateia esta polifonia em E se elas fossem pra Moscou?, através de imagens simultâneas que são criadas na relação entre os corpos das atrizes e os elementos cenográficos, além da interação com os técnicos de câmera, aqui já mencionados, e as ações cênicas destas mulheres que dialogicamente são interligadas com os vídeos projetados. Evidencia-se claramente o desejo da obra de não extrair conclusões e não deixar margem a entendimentos unilaterais por parte do público. Tudo é sutilizado e aberto a diversas possibilidades de significação. A polifonia colabora essencialmente para que este traço do espetáculo permaneça do início ao final.

Podemos aqui cruzar pensamentos e alcançar a reflexão de Silvia Fernandes sobre processos colaborativos. A autora nos fala, em seu já mencionado texto, da necessidade que têm algumas práticas performativas de encontrar experiências “verdadeiras”, “reais”, através da exposição imediata do performer diante do espectador observada por Óscar Cornago em palestra por ela presenciada. Temos aí mais um ponto possível de ser observado no espetáculo de Jatahy: os corpos das três atrizes completamente revelados, suas escolhas de vida neles demarcadas, suas condutas estéticas e éticas, se fazem presentes sob os olhos do espectador. Evidentemente, muitas vezes geram também sensações incômodas a quem assiste, mobilizando as testemunhas de tal encenação através de suas próprias experiências anteriores, mas também do momento compartilhado na sala de espetáculo.

No entanto, um observador atento percebia uma alteração de estatuto nessas interven-ções de realidade. A impressão que se tinha era que os criadores procuravam anexar fragmentos do real ao tecido teatral que se apresentava. (…) Era como se a violência dessa teatralidade, contaminada de performatividade, abrisse frestas para a infiltra¬ção de sintomas da realidade. Nesses momentos de intensa fisicalidade e auto-exposição, a representa¬ção parecia entrar em colapso, interceptada pelos circuitos reais de energia desses vários sujeitos (FERNANDES, 2011, p. 20-21).

A passagem acima citada, de Silvia Fernandes, não se refere a E se elas fossem pra Moscou?. Todavia, é perfeitamente adequada às impressões provenientes deste espetáculo. A atuação de Isabel Teixeira, Stella Rabello e Julia Bernat mesclam agressividade e fragilidade durante toda a encenação, instaurando no tempo-espaço da cena uma experiência de sensibilidade com o espectador que tem sua origem fundada na ambiguidade essencial entre realidade e ficção, que permeia toda a obra. Poderíamos atribuir tal mérito simplesmente à coesão de trabalho entre as atrizes. Neste sentido, no entanto, a obra rouba o chão do espectador: Jatahy investe, desde seus espetáculos anteriores, na participação também dos técnicos de câmera em determinados momentos, como já destacado. Neste seu trabalho mais recente, a participação de tais profissionais ganha uma dimensão que, em dado momento, se iguala ao desempenho das atrizes. Novamente, somos desnorteados pela relação que se problematiza ao vivo, entre real e ficcional.

Ainda em tempo, resta-nos observar o diálogo que a diretora estabelece entre teatro e cinema, também desde espetáculos anteriores, trazendo para o palco câmeras que filmam em tempo real, interrompem a ação dos atores através da noção de corte e compõem, juntamente com recursos teatrais e performativos, uma obra hibridizada. Neste mais recente, a artista ousa de nova forma: assistimos ao espetáculo em um ambiente, o qual é filmado em tempo real, e a própria diretora vai simultaneamente editando as filmagens. Enquanto isto, em outro ambiente, há um segundo público, que assiste ao filme que se cria durante a encenação.

Silvia Fernandes também aborda esta questão de uma obra que vai se constituindo de forma processual a partir da relação entre real e virtual, trazendo ao leitor que:

“Em texto recente, Jean-Claude Bernardet obser¬va movimento semelhante no cinema, que associa a procedimentos da crítica genética em seu empenho de compreender o itinerário das produções. Nessa visada, as etapas de elaboração não constituem os momentos de um processo que antecede um obje¬tivo final, a obra, ou uma mera preparação que deve necessariamente ser superada por ela. (…) traçado processual, que aqui se considera perfor¬mativo, uma atitude de resistência à obra definitiva e significativa.” (Idem, p. 19)

Finalmente, vale a observação de que o espetáculo aqui abordado comove porque perturba. Não uma perturbação no sentido corrente do termo, no qual venha atrelado um sentido unicamente negativo. Trata-se de perturbação que mobiliza, que nos faz sair do teatro inquietos e quietos, ao mesmo tempo – sensação rara e preciosa. Cenas que se desenvolvem à nossa frente provocam um olhar coletivo que sem saber ao certo do que se trata esta sensação, se vê confrontado pela modalidade contemporânea de teatro do real, performativa e fragmentária. Jatahy cria lugares de “desvio” na obra de Tchekhov. Porém, como já dito, ainda está lá o autor, que provoca o espectador a experiências sociais e existenciais, éticas e poéticas, reais e ficcionais, destinadas ao reconhecimento de si e de sua condição humana. Conseguimos quase imaginar esta diretora como uma criança que brinca feliz fazendo o que sabe melhor, pegando na mão do autor e com ele correndo livre por um campo imenso. Ao correr junto com os dois, nos reconhecemos e confrontamos. Ao fim da brincadeira, saímos silenciosos desta experiência no teatro.

Referências bibliográficas:

BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

________________. Para uma filosofia do ato. Texto completo da edição americana Toward a Philosophy of the Act (Austin: University of Texas Press, 1993). Tradução, exclusivamente para uso didático e acadêmico, de Carlos Alberto Faracco e Cristovão Tezza.

________________. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

FERNANDES, Silvia. “Teatralidade e performatividade na cena contemporânea” In: Repertório: Teatro & Dança, nº 16 (2011.1). Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Escola de Dança. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Salvador: UFBA/PPGAC.

Informações sobre a peça:

http://christianejatahy.com.br/pt/project/moscou

Leia na Questão de Crítica outros textos sobre a Cia Vértice de Teatro:

Crítica da peça Julia, por Pedro Allonso, na edição de novembro de 2011: http://www.questaodecritica.com.br/2011/11/o-espaco-teatral-como-zona-de-conflito-estetico/

Crítica da peça Corte seco, por Daniele Avila Small, na edição de janeiro de 2010: http://www.questaodecritica.com.br/2010/01/narrar-interiorizar-dialogar-descrever-caracterizar-atuar/

Conversa com Christiane Jatahy e Cristina Amadeo, por Daniele Avila Small e Daniel Schenker, na edição de janeiro de 2010: http://www.questaodecritica.com.br/2010/01/mascara-transparente/

Crítica da peça A falta que nos move ou Todas as histórias são ficção, por Daniele Avila Small, na edição de setembro de 2008: http://www.questaodecritica.com.br/2008/09/como-se-chama-ou-por-afeto/

Desirée Pessoa é doutoranda em Artes Cênicas na UNIRIO. Artista de teatro em Porto Alegre (RS), onde dirige e atua no Grupo Neelic (Núcleo de Estudos e Experimentação da Linguagem Cênica).