Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Resumo: Crítica da peça Caesar – como construir um império, montagem que estreou em fevereiro no Espaço SESC, adaptação do clássico Julius Caesar de William Shakespeare com direção de Roberto Alvim. Trata-se de uma reflexão a partir das proposições geradas pela peça.

Palavras-chave: Julius Caesar, Roberto Alvim, William Shakespeare, Club Noir

Abstract: Review of Caesar – como construir um império, the play which debuted in February at Espaço SESC, adaptation of the classic Julius Caesar by William Shakespeare, directed by Roberto Alvim. This is a reflection from the proposals generated by the play.

Keywords: Julius Caesar, Roberto Alvim, William Shakespeare, Club Noir

 

O momento atual da sociedade brasileira por si só justifica a encenação de um conflito de poder. Mais especificamente no que diz respeito ao pleito atual que divide o país de uma forma bastante simplificada, para não dizer fictícia, entre os defensores do governo e seus detratores, a encenação de Caesar – como construir um império é bastante bem-vinda. Claro que estou apontando aqui nesta visão típica do maniqueísmo apenas uma vertente que se diz hegemônica no debate nacional fortemente incendiado e dirigido pelas mídias dominantes. Existem diversos outros fóruns em que a discussão política mostra seus contornos mais complexos. No entanto, a ideia de polaridade ilusória, expressa inclusive por discursos contraditórios que revelam distorções de base com desdobramentos em nossas vidas políticas, é um tema compartilhado entre a realidade de nosso tempo e a da peça Caesar.

É importante lembrar que a dimensão das redes sociais na internet surge como um lugar em que as pessoas podem falar de si, ao mesmo tempo em que estão falando de seus posicionamentos políticos, de questões referentes aos processos de marginalização do feminismo, das lutas de classes (vide os professores da rede estadual), das questões de gênero e sexualidades, dos modos de aprender e construir saberes, das relações trabalhistas, das políticas de remoções (quase de par com os anos de existência de nossa cidade) e toda uma diversidade de modos históricos de estar no mundo. Podemos dizer inclusive que todos esses agenciamentos que formam as nossas redes sociais não somente expressam o que as pessoas pensam, mas se constituem como uma malha de ação de suas falas. O fato é que falar de uma questão política concerne ao âmbito de uma cultura, do mesmo modo que falar de si.

Assim, a questão do saber e do dizer a verdade só adquire sentido quando lançada, quando jogada. Nesta perspectiva em rede os saberes só se justificam por consensos provisórios e parciais que se estabelecem pelo reconhecimento e convívio com as diferenças. Talvez seja legítimo pensar o teatro como uma atividade em que o gesto fundamental seja também o de lançar modos factíveis de existir somente na relação entre as diversidades – atores que jogam.

Gostaria de propor criticamente, em alguma medida, a peça Caesar como deslocamento dos discursos de verdade criados na esfera política e que são construídos na polarização entre posicionamentos contraditórios sem perder de vista o aspecto do indivíduo, seja para fins de dominação, seja como um modo de dar visibilidade para a subjetivação. Um dos focos que a peça oferece ao espectador é a ideia de um suposto espaço de silêncio imposto pelo ambiente cênico escuro, quebrado pela escuta dos personagens que falam de si. Para isso, lanço mão brevemente da tradição de falar de si como uma exposição contaminada também pela crítica pessoal ao contexto social.

A peça Caesar, dirigida e adaptada por Roberto Alvim, parte da tragédia clássica em cinco atos, Julius Caesar, escrita por William Shakespeare provavelmente em 1599. O texto de Shakespeare revela toda uma dialética que perfaz as justificativas e consequências sobre o assassinato do general romano orquestrado pelos seus senadores. O mote para o desenvolvimento da trama é o poder e a influência conquistada por Caesar que gera um terrível incômodo nos quadros políticos. Afinal, todos querem sua parte do poder. Para resolver a questão organiza-se um golpe de estado. A diferença crucial entre os tempos históricos, ou seja, o tempo clássico e o nosso, é a de que o contexto trágico não engendra toda uma retórica para o impedimento do Chefe de Estado, mas opta pela concretude de seu assassinato no Capitólio. O percurso até o assassinato é feito pelas falas de si (e entre si) que apontam para os valores da vida política, de coerção, de ajuizamentos e de convencimento daquilo que se quer estabelecer. Somente depois de Caesar morto é que as figuras do poder lançam mão dos discursos para manipular a população.

Tenho acompanhado como crítica de teatro alguns trabalhos do Club Noir, o coletivo sediado na região da Rua Augusta em São Paulo, criado por Roberto Alvim e pela atriz e diretora Juliana Galdino, também assistente de direção em Caesar. Ressalto que assistir a uma companhia de outro estado tem sido possível pela iniciativa curatorial do Espaço SESC de manter o público carioca em constante interlocução com produções nacionais. A pesquisa artística da companhia aborda questões do mundo contemporâneo em suas criações dramatúrgicas, sobretudo na escolha da voz como vetor expressivo do teatro, vejamos o exemplo do projeto Peep Classic Ésquilo de 2013, também mostrado no Espaço Sesc. Um dos princípios desse trabalho que lembro como uma forte impressão é o de desejar propor uma espécie de reinvenção do projeto de humanidade a partir das mais antigas fabulações registradas na história do teatro. Um novo dizível de humanidade.

Vasculhando na internet, encontrei uma apresentação da companhia que pode servir como resumo do que estou querendo apontar aqui sobre a relação entre a pesquisa teatral e o projeto de imaginário para um coletivo de pessoas: “Trata-se de uma companhia que investiga sobretudo a palavra e seu poder de construção de realidades e de estímulo ao imaginário da plateia, construindo Poéticas que se pautam, fundamentalmente, na exploração inusual da “Fala Humana” – e nos silêncios que se contrapõem à ausência desta fala”[1].

A fala para o teatro, e mais ainda para a tragédia clássica, não é simplesmente um modo de tornar o personagem visível. A fala é a própria ação interior dos personagens, seus pontos de mudança, suas escolhas. Assim, a fala é agida na tragédia: “Toda fala no palco é atuante e aí mais que em qualquer outro lugar, ‘dizer é fazer’” (PAVIS, 1999).

Não é sem motivo a escolha de Julius Caesar por Roberto Alvim para figurar nossos tempos falaciosos. O ar de conspiração e, sobretudo, a divisão interna dos personagens envolvidos se reflete na dimensão contraditória dos discursos de poder proferidos em público. De um lado Brutus, o general e amigo pessoal de Caesar, e do outro lado o igualmente poderoso Marco Antônio. Brutus foi aliciado por Caius Cassius a tomar partido na conspiração contra o proeminente romano e ambos formam duas figuras da consciência, ou da crise de consciência que a peça de Shakespeare mostra. Brutus organiza para si mesmo um discurso que gira em torno da verdade criando prerrogativas fundamentais para o assassinato como um bem maior para o povo. Marco Antônio, mais astuto em seu discurso, sabe jogar com a contradição da figura humana de Caesar, deixando que o povo tenha a ilusão de estar decidindo por si mesmo.

A dramaturgia criada por Alvim resulta em uma operação de síntese do texto de Shakespeare, guardando os conflitos internos dos personagens como poética de construção de suas ações ditas no jogo de poder. Centrada nos conflitos subjetivos, relativiza seus posicionamentos em direção daquilo que podemos entender como aspectos humanos por meio de uma espécie de mostragem de fragmentos de diálogos e narrativas de si. Acredito que isso possa incomodar um espectador mais afeito a experiências totalizantes, no entanto ao falarem de si por meio de fragmentos, os personagens atuam suas singularidades. Não passa despercebido, por exemplo, o afeto que une dois personagens resultantes da síntese dramatúrgica: Cassius e Brutus.

A cenografia de Caesar elaborada pelo próprio diretor é um campo escuro cujo solo é formado por um sem número de moedas que tilintam ao sabor dos passos dos atores Caco Ciocler, que vive Cassius, e Carmo Dalla Vecchia, na pele de Brutus. Este campo minado pelo poder do dinheiro, no entanto em obscuridade, reforça os manejos deturpados e interesses da política que, embora queiram dar ênfase em seus discursos ao bem estar social, estão alicerçados nas transações do capital. As falas dos personagens, embora tenham um cunho de falar a verdade de si “sem esconder nada”, são ditas em um escuro que revela seu poder de dissimulação e as sutilezas daquilo que em nós é inconcluso também, assim como na dramaturgia fragmentada.

O campo escuro que se estende por todo ambiente é uma metáfora formal de tudo o que está em dobragem na encenação. Ao que aqui estou me referindo, como campo de dobra pelo efeito do escuro, tem a ver com a força deste como imagem para o avesso silencioso da predominância da voz. Penso esta imagem em consonância com as palavras de Merleau-Ponty: “o que é próprio do visível é ter uma dobragem de invisível em sentido estrito que ele torna presente com uma certa ausência” (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 67). Esta é também uma tradicional noção que temos de imagem, ou seja, alguma coisa que nos serve de mediação, o que significa necessariamente ser de natureza secundária.

A eficácia da imagem do campo escuro se converte em um plano no qual é possível para o espectador exercer uma crítica própria do mostrado. A crítica se refere a um possível conjunto de questionamentos das relações de poder, não somente na política estrito senso, mas também nas relações entre as pessoas e em todos os aspectos de crise que nos retirem do universalismo e que nos singularizem. Entendo que o apagamento das figuras da cena é também frequentemente o apagamento das referências nos limites do representável. Se a encenação trabalha pelo viés da subtração, significa que temos instabilidades de referências mais precisas, o que vai exigir do espectador que construa um campo singular de substâncias referenciais. É como se a encenação lançasse as bases da ficção, ao mesmo tempo em que as retiraria. Neste sentido, a meu ver a atuação de gestuais mais acentuados de Carmo Dalla Vecchia contribui menos para uma abertura crítica que a concisão dramática de Caco Ciocler.

Ainda no que diz respeito ao efeito que estou considerando como dobragem, ele é propositor na peça tanto pelo fato de que o apagamento da cena valoriza a recepção da voz, como pelo estranhamento das falas ditas de modo inusual em enunciados rítmicos apontando para a característica da fala como ação. No entanto, uma ação da qual não se pode ter um único sentido. É importante ressaltar o fato de que o espectador cria uma narrativa, não estritamente pelo que é visto em cena (já que a cena prima pelo seu apagamento) e mais por aquilo que escuta. Paradigmática da dobragem é a fala de Brutus pescada do texto de Shakespeare: “O olho si mesmo não se enxerga, senão pelo reflexo em outra coisa”[2].

A meu ver existe ainda outro efeito resultante da combinação entre a atmosfera escura, a síntese dramatúrgica, as vozes e o deslocamento dos atores em diferentes personagens, sobretudo na medida em que não perdem por completo o horizonte conflitual de Cassius e Brutus, que qualifica a cena como um lugar de exclusão do tempo comum. É como se o espaço ganhasse a qualidade de todos os lugares da trama em simultaneidade. Assim, a voz também ganha contornos que não aderem completamente a um tempo de presente puro, mas cria uma escuta complexa do tempo.

A saga original de Shakespeare tem seu desfecho no campo de uma guerra que está sendo travada entre os que ganharam o poder com o assassinato e os aliados de Marco Antônio. Quando Alvim desloca o campo de guerra para a deriva que Brutus se impõe entre cidades, a cena é um lugar dramatúrgico que reúne as qualidades destes ambientes. Então a guerra se mostra menos como uma força de reorganização das polaridades políticas por meio da mestria de seus agentes, mas como um lugar de distensão de forças. Acredito que este aspecto cênico-dramatúrgico favoreça uma comunicação com o público, pois a empatia é uma das formas de criar reflexão e aproximação com os conteúdos simbólicos no teatro. Não estou querendo dizer que a encenação faz concessões, mas está interessada em quem está na plateia. Deriva e distensão são estados conhecidos por nós em nossos momentos e experiências de angústia.

O espaço cenográfico ainda confere uma substância poética minimalista às contradições que regem nossos contratos sociais com a iluminação de uma faixa vermelha de luz neon criada por Alvim. Se pensarmos aqui a linha vermelha como uma alusão ao sangue – elemento presente nas tragédias de Shakespeare sobre o poder, sobretudo em Macbeth –, além da evidência de que o poder se estabelece pela retração de vidas colocadas em jogo por mecanismos de coerção e violência, também podemos conferir um valor simbólico ao sangue como substância biológica do fluxo de viver. Se o sangue jorra, existe um risco de morte; se o sangue corre seu fluxo normal em nosso corpo, estamos nos nutrindo. Se o sangue é um elemento de troca, não podemos fazer uma alusão selvagem e pensá-lo como símbolo da reflexão? Ou mesmo como substância dialógica? Mas para isso precisamos incluir aquilo que as falas de si dos personagens estão dizendo sob a ótica de um regime de verdade. Não seria preciso levar em conta a materialidade cênica como sugestão de contradições, de vazamentos e de dúvidas? Assim, o teatro encenado em Caesar se mostra como um palco aproximado de nossas falas-ações cotidianas.

O conhecido pensamento libertário de Michel Foucault se debruça sobre a importância do falar de si em A coragem da verdade (2014), livro que tive a oportunidade de ler recentemente. Nesse livro, o filósofo discorre sobre a parresía, cuja etimologia é a de uma atividade fundamentada no dizer tudo. Existem eminentemente dois valores de parresía. Um valor que é pejorativo naquele que diz tudo no sentido de dizer qualquer coisa (tudo que lhe passa pela cabeça ou que sirva à causa que defenda). Então temos um “parresiasta” tagarela e sem credibilidade. O valor positivo é o que “consiste em dizer a verdade, sem dissimulação nem reserva” (FOUCAULT, 2004, p. 11).

Existe uma boa diferença entre sair por aí dizendo qualquer coisa e dizer tudo como um valor de verdade. Neste falar de si, o estatuto da verdade exige a prerrogativa da vinculação fundamental entre a fala e o pensamento daquele que a diz. Foucault ainda ressalta que para haver um autêntico falar de si, deve-se ter em questão o vínculo entre os interlocutores.

Acredito que um vínculo entre o falar de si e o falar verdadeiro está na composição original para o piano criada por Vladimir Safatle, executada ao vivo pela pianista Mariana Carvalho. A composição atua como uma trilha criando uma cena sonora que acompanha a encenação. Meus recursos musicais são bastante precários, mas lembro que a composição reúne certos padrões ou frases que se repetem em diferentes intensidades sugerindo narrativas que acompanham as falas-ações. Utiliza também o cluster, termo técnico para a música que toca várias notas ao mesmo tempo sem espaço entre os sons. Funcionando como dramaturgia, a composição ainda investe em um breve movimento melódico, se não me falha a percepção que tive no momento da peça, de uma citação da Paixão Segundo São Mateus de Bach. Bach e Shakespeare são dois ícones. A composição do primeiro é uma melodia prazerosa, que emociona e que, assim como a obra do dramaturgo inglês, é um material que se destinou a uma série de apropriações ao longo do tempo e de expressões artísticas. A apropriação também é um modo de falar de si por meio do enfrentamento com o outro, é encontrar recursos possíveis de aproximação e de distanciamento entre as partes.

Caesar é um trabalho cheio de camadas que fala de um modo de conhecimento baseado no sujeito que quer desvendar a natureza, um homem em movimento.

 

Referências Bibliográficas:

FOUCAULT, Michel. A coragem da verdade. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2014.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Luís Manuel Bernardo. Lisboa: Nova Vega, 2009.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999.

 

Dinah Cesare é teórica do teatro, Professora Assistente no curso de Artes Visuais da EBA-UFRJ, Doutora em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte – Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares, e é Mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.

[1] Teatropedia, disponível em: http://teatropedia.com/wiki/Club_Noir.

[2] Júlio César, William Shakespeare. Versão para E-Book. Fonte digital: www.jahr.com. Disponível em: http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/cesar.pdf.