“Orestes: Eu, o mesmo, outro. Outros. Deuses, venham e falem. Estamos todos ouvindo.”

Ésquilo, Oresteia segundo Roberto Alvim

Ao longo de 2012, enquanto Alexandre Costa e eu elaborávamos no Rio de Janeiro a tradução e a adaptação da Oréstia, de Ésquilo, para a montagem dirigida por Malu Galli e Bel Garcia, o diretor e dramaturgo Roberto Alvim preparava, em São Paulo, na sede da sua Cia. Club Noir, uma adaptação de todas as tragédias de Ésquilo que chegaram até nossos dias. Além da Oresteia, o projeto de Alvim previa a encenação de Sete contra Tebas, Prometeu acorrentado, Os persas e As suplicantes. Assim, em uma rara coincidência no teatro brasileiro, a única trilogia do teatro grego que chegou integralmente até nós acabou por estrear quase concomitantemente no Rio de Janeiro e em São Paulo, no final de 2012. Nem preciso mencionar a curiosidade que me mordia de ver como Alvim havia resolvido as dificuldades com que a “obra-prima das obras-primas”, no dizer de Goethe, confronta qualquer um que se proponha a encená-la contemporaneamente. Por conta dos ensaios para a nossa própria Oréstia, porém, diferente da dele até no título, não consegui ver a montagem de Alvim em São Paulo, mas, felizmente, seu Peep Classic Ésquilo foi apresentado no Mezanino do Espaço Sesc, em Copacabana, no Rio de Janeiro, em meados de 2013. Ao longo de três finais de semana consecutivos, duas tragédias esquilianas eram apresentadas na sexta, a trilogia Oresteia no sábado e outras duas no domingo, sendo que cada peça, na versão de Alvim, não ultrapassava meia-hora de duração. Tendo em vista a radical unidade da proposta estética de Alvim ao longo das sete peças, é possível pensá-las em conjunto como partes de uma mesma obra, de modo que, embora o foco do meu interesse seja a Oresteia, considero que a análise que se segue engloba indistintamente todas as peças do ciclo esquiliano de Alvim.

Ao entrar no teatro para finalmente assistir à Oresteia de Alvim, o impacto visual foi imediato. Apesar da pouquíssima iluminação, talvez previsível em se tratando de uma companhia chamada Club Noir, era possível ver um palco nu, sem quaisquer imagens ou objetos, tendo ao centro apenas um quadrilátero emoldurado por quatro discretas colunas. Como ficaria evidente mais tarde, esse quadrado cênico funcionava como o “tapete mágico” usado por Peter Brook em seu The Carpet Show (1), e delimitava o espaço teatral propriamente dito, um espaço que, uma vez adentrado pelos atores, torna possível a transubstanciação imediata – o tapete mágico, nos desenhos animados, é também um tapete voador! – do tempo-espaço cotidiano, da localização dita “real”, em um tempo-espaço outro, o da “realidade teatral”, indissociável da realidade sensível-inteligível da própria Vida. Os atores, a princípio postados nas bordas desse quadrilátero, em uma imobilidade hierática, lembrando a das colunas gregas e talvez a dos atores do teatro clássico, cuja movimentação era dificultada por seus altos coturnos, só muito lentamente se moviam na hora de propriamente entrar no espaço teatral, como astronautas caminhando em terreno lunar. Uma vez em cena, a composição corporal dos atores permanecia no limite da imobilidade, e, dada a quase ausência de luz, também no limite da invisibilidade. Simplesmente ver os atores em cena, para espectadores normalmente acostumados a um excesso de imagens prontas, exigia um esforço incomum. Por outro lado, cada mínimo movimento dos atores, como o de um braço muito lentamente levantado, ganhava uma eloquência inaudita, dada a radical imobilidade que lhe servia de pano de fundo. A dificuldade de enxergar os atores era amplificada por um uso da luz que, seguindo uma lógica “pró-vocativa”, deixava sempre na penumbra o ator portador da palavra, preferindo realçar o silêncio dos demais. Com tão poucas variações a serem apreciadas visualmente, os espectadores eram mantidos naquela posição contemplativa que sempre caracterizou mais a experiência estética da pintura do que a do teatro. Preservados de mudanças mais bruscas que, como os cortes no cinema, obrigam-nos a um rearranjo perceptivo constante que serve quase tão somente para que possamos acompanhar o enredo, sem nos deixarem tempo para refletir sobre ele, as opções estéticas de Alvim na Oresteia – e em todo o seu ciclo esquiliano – acabam forçando-nos à experiência essencialmente musical de ver com os ouvidos. Parafraseando o mesmo Heráclito cujos fragmentos ele criativamente introduziu no texto de Ésquilo como sumo da alardeada, mas raras vezes mostrada, sabedoria de Prometeu em Prometeu acorrentado, as opções estéticas do diretor conduziam seus espectadores a “ouvir não a si, mas ao lógos”. (2) No caso, às palavras de Ésquilo, que são talvez o que há de mais próximo na dramaturgia ocidental do discurso da natureza, do lógos da physis. As palavras de Ésquilo, natural da mesma Elêusis dos Mistérios, são “o princípio e a alma da tragédia” de Alvim, que, ao menos neste sentido, permanece fiel à herança de Aristóteles. (3) O protagonismo das palavras de Ésquilo era ainda realçado por uma elocução marcadamente anti-naturalista, rica em variações de tom, ritmo e textura, como se todo o movimento da cena estivesse concentrado apenas na voz dos atores. (4) Esse trabalho vocal, levado às últimas consequências por Juliana Galdino, se por um lado nos aproximava da estranheza que os próprios gregos sentiam diante da grandiloquência invulgar da poesia esquiliana, por outro nos distanciava do coloquialismo e dos improvisos típicos da cena contemporânea, que, em sua legítima luta contra uma teatralidade pernóstica à la TBC, não raro recai naquele narcisismo cheio de auto-ironia (quase sempre falsa) dos seriados americanos de televisão e dos achados internéticos.

Dada a importância que o texto de Ésquilo assume na montagem de Alvim, toda construída para torná-lo audível, isto é, sensível e significativo para plateias de um outro tempo e um outro lugar, seria possível enxergar em sua obra a defesa de um textocentrismo obsoleto, que teria sido superado pelos recentes desdobramentos do teatro contemporâneo, também vulgarmente conhecido como “pós-dramático”? Não creio. Na verdade, ao ver os Ésquilos de Alvim, fui tomado pelo mesmo prazer estético de que fala Aristóteles na Poética, quando explica por que, através da kátharsis pensada como princípio formal (5), mesmo objetos percebidos como repugnantes ou verdades percebidas como dolorosas no mundo empírico acabam sendo a fonte de um prazer mais elevado: o prazer do reconhecimento de uma estrutura inteligível da realidade “depurada” de seus elementos meramente contingentes. (6) Ao ver os Ésquilos de Alvim, num espanto, esse prazer do reconhecimento tomou a forma de uma exclamação: “Então é isso o teatro contemporâneo!”

Este texto nasceu desse espanto. Tendo em vista, no entanto, que a maior parte das opções estéticas realizadas por Alvim vão na contramão da “linguagem canônica do teatro contemporâneo”, de uma série de clichês repetidos ad nauseam em produções que buscam acima de tudo ser imediatamente reconhecidas como “contemporâneas”, proponho-me agora a elaborar o meu espanto, investigando se vi mesmo o que, num lampejo, creio ter visto (ou ouvido). Minha questão, parafraseando uma questão de Lehmann no Teatro pós-dramático, é a seguinte: na adaptação de Alvim das tragédias de Ésquilo, “encontra-se uma verdadeira contemporaneidade ou a mera repetição de um modelo ultrapassado?”

Para responder a essa pergunta, ciente embora do grão de sandice que há em querer definir o que seria essa “verdadeira contemporaneidade” que enxerguei no teatro de Alvim, já que essa definição pressupõe a apresentação de um conceito impossível, o de “teatro contemporâneo”, torna-se necessário um desvio metodológico – “método é desvio”, dizia Walter Benjamin. Assim, em um primeiro momento, apresentarei o conceito de “drama absoluto” como cunhado por Peter Szondi em sua Teoria do drama moderno, com vistas a mostrar de que modo a “crise do drama moderno” torna possível uma visualização prévia das trilhas abertas – e sobretudo das trilhas interditadas – ao teatro contemporâneo. Em um segundo momento, tendo desta vez Hans-Thies Lehmann como guia, discutirei até que ponto seu conceito de “teatro pós-dramático”, que pressupõe algo como a “morte do drama”, isto é, o fim do primado do texto dramático sobre a cena e de qualquer (ilusão de) totalidade, oferece-nos uma base satisfatória para pensar a “verdadeira contemporaneidade” da cena contemporânea. Finalmente, seguindo os passos de Jean-Pierre Sarrazac, mostrarei por que a retomada alviniana de Ésquilo, o mais antigo dos três grandes tragediógrafos gregos, abre uma vereda privilegiada para pensarmos não o passado, mas sim “o futuro do drama”.

Peter Szondi e a crise do drama moderno

Em sua Teoria do drama moderno, publicada em 1954, Peter Szondi realiza uma das operações hermenêuticas mais radicais, e frutíferas, de que se tem notícia. Interessado em pensar as razões histórico-filosóficas da crise do drama, assim como em discutir as tentativas (segundo ele) fracassadas de salvar a forma dramática e as tentativas (segundo ele mais bem sucedidas) de simplesmente superar o drama no sentido de uma epicização do teatro, Peter Szondi dá uma contribuição decisiva para toda a teoria teatral ao apresentar clara e distintamente o conceito de “drama absoluto”. O fato de, talvez, nenhum “drama absoluto” jamais ter sido escrito só amplifica a importância da estratégia metodológica de Szondi. Ao cunhar esse conceito-limite, síntese ideal das principais características do gênero dramático pensado em sua mais absoluta pureza, Szondi constrói uma referência estável a partir da qual as obras dos dramaturgos que lhe interessam são pensadas como desvios. Tendo em vista que tais desvios, que Szondi encontra nas obras de Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, não são devidos a um “erro formal”, a um desconhecimento das “regras da arte”, mas sim a uma incompatibilidade entre a forma do drama absoluto e a nova situação histórico-filosófica que passou a confrontar os dramaturgos a partir da virada do século XIX para o século XX até o momento em que Szondi publica seu livro, a “teoria do drama moderno” é, em última instância, uma “teoria da crise do drama moderno”. Ou, talvez, em uma formulação ainda mais precisa, uma “teoria do drama moderno como drama da crise”, seja esta crise pensada sob um viés mais estético – drama moderno como drama da crise do drama absoluto –, seja esta crise pensada como a própria marca deste momento histórico que é a Modernidade. Szondi, aliás, em um belo ensaio sobre o romantismo alemão, definiu a Modernidade como uma “Zwischen-Zeit”, um “entre-tempo” entre um paradigma definitivamente perdido e um novo paradigma ainda não encontrado. (7)

O paradigma perdido, o conceito-horizonte de “drama absoluto”, exige que, parafraseando Aristóteles, o objeto da representação sejam as relações inter-subjetivas, o meio exclusivo da representação seja o diálogo – não um diálogo qualquer, mas um diálogo capaz de exteriorizar perfeitamente a interioridade (lírica) e de interiorizar perfeitamente a exterioridade (épica)! – e, evidentemente, o modo da representação seja o dramático. O modo dramático, em sua pureza, é definido como uma representação mediante atores, que exclui absolutamente o dramaturgo, o espectador, o espaço cênico real, o acaso e a intervenção dos deuses, assim como qualquer temporalidade que não a do presente absoluto. Neste sentido, fica absolutamente banida a demonstração de qualquer consciência do ator como ator ou do teatro como teatro. Tem-se, assim, uma quarta parede com quilômetros de espessura – tanto entre a cena e o público quanto entre os personagens e a personalidade dos atores.

Cunhado esse conceito, que leva às últimas consequências a regra neoclássica das três unidades e elege o “ato da decisão” como o lugar em que esse homem que só existe como elemento de uma cadeia de relações inter-subjetivas realiza-se dramaticamente, afirmando (ou não) sua liberdade, sua autonomia frente às correntes da tradição, Szondi mostra como cada um dos grandes dramaturgos modernos opera uma ruptura do drama absoluto. Tomemos como exemplo apenas as análises szondianas de Ibsen e Tchékhov. Ibsen, diz Szondi, destrói o drama absoluto por concentrar-se mais no passado do que no presente dos personagens, e por não mais construir uma verdadeira relação inter-subjetiva entre os homens – em seu teatro, diz Szondi, “os seres humanos são solitários e alienados uns dos outros. (…) O fato de ele não se ter tornado seu romancista, de não os ter deixado em sua própria vida, mas tê-los obrigado a falar abertamente, acabou por matá-los. Assim, nas épocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas próprias criaturas.” (8) Tchékhov, cujos homens “vivem sob o signo da renúncia”, teria assassinado o drama absoluto por sua “recusa à ação e ao diálogo – as duas mais importantes categorias formais do drama. (…) A expressividade desse ‘diálogo de surdos’ [que Tchékhov estabelece entre seus personagens] se baseia no contraste doloroso e paródico com o verdadeiro diálogo, que ele relega assim para a utopia. (…) Mas a retirada formal do diálogo conduz necessariamente ao épico. É por isso que o surdo de Tchékhov aponta para o futuro.” (9)

Com base nesses dois exemplos apenas, torna-se visível a tese central do livro de Szondi. Se o romance, de raízes inequivocamente épicas, seria a forma mais adequada à apresentação da problemática ibseniana e o teatro de Tchékhov seria um “teatro que aponta para o futuro” apenas na medida em que sua recusa da crença na possibilidade da decisão e do diálogo conduz necessariamente ao épico, o teatro do futuro teria de ser necessariamente um teatro épico. Assim, em Szondi, cujas matrizes teóricas mais importantes são Hegel e Lukács, teríamos uma visão teleológica da história do drama. Se a tese é o drama absoluto e a antítese o drama da crise do drama, a síntese seria o drama épico. O drama épico, sobretudo como teorizado e praticado por Bertolt Brecht, seria o paradigma de um teatro do futuro, do drama após o fim do drama. Isso, em 1954.

Hans-Thies Lehmann e o teatro pós-dramático

Se, como bem sintetizou José Antonio Pasta, “seria possível descrever a Teoria do drama moderno como a história do lento e inexorável avanço do elemento épico no seio da forma dramática, que a princípio o excluiria”, (10) o estudo de Lehmann sobre o Teatro pós-dramático, publicado em 1999, parte da convicção de que a resposta brechtiana de Szondi à crise do drama moderno “não é mais suficiente”. “O que Brecht realizou”, escreve Lehmann, “não pode mais ser entendido como contraponto revolucionário à tradição. A partir da perspectiva do desenvolvimento mais recente, fica cada vez mais claro que na teoria do teatro épico havia uma renovação e um aperfeiçoamento da dramaturgia clássica. Na teoria de Brecht se aloja uma tese extremamente tradicionalista: o enredo continuou sendo para ele o alfa e o ômega do teatro.” (11) E arremata: “O teatro pós-dramático é um teatro pós-brechtiano. (…) O processo de decomposição do drama no campo do texto, que é delineado por Szondi, corresponde ao desenvolvimento de um teatro que não mais se baseia de modo algum no ‘drama’, seja ele aberto ou fechado, épico ou lírico, mais centrado no caráter ou na ação. Há teatro sem drama.” (12)

Em que pesem as objeções que se poderiam levantar à leitura que Lehmann faz tanto do estudo de Szondi quanto do cerne da teoria brechtiana do drama épico – objeções que encontram fundamento nos estudos de Benjamin sobre Brecht, por exemplo, em que o teatro brechtiano é pensado como eminentemente “gestual” (13) –, o pressuposto fundamental de seu trabalho é o de que, no assim chamando teatro pós-dramático, dá-se o fim da subordinação do espetáculo ao texto teatral, da ópsis ao múthos pensado como “princípio unificador”. Dá-se, enfim, a morte do textocentrismo que ainda nortearia mesmo o movimento de epicização do drama como descrito por Szondi e praticado por Brecht.

Neste sentido, se, a partir do estudo de Szondi, a despeito de seu propósito eminentemente analítico e não prescritivo, ainda assim é possível extrair uma “poética epicizante” que tem em Brecht o seu modelo, uma poética que condena como reacionárias quaisquer tentativas de galvanizar um teatro eminentemente dramático, no estudo de Lehmann, mais empirista que o de Szondi, uma “poética da representação emancipada do texto” é alçada a princípio último do “verdadeiro teatro contemporâneo”. O paradoxo na abordagem de Lehmann é que, se por um lado, ele aparece como profeta de uma abertura radical, essencialmente pós-moderna, do teatro a todas as artes não dramáticas (como a dança, a música e as artes visuais em geral), por outro lado o preço cobrado por essa aparente abertura é o encerramento da história do drama, a condenação de qualquer peça que não rebaixe o texto a puro roteiro a ser preenchido com improvisos e auto-ironia, o ator a puro performer, a cena a uma autópsia de qualquer totalidade (dramática ou mesmo épica).

Jean-Pierre Sarrazac e o futuro do drama

Seria interessante discutir até que ponto se sustenta a hipótese de que mesmo estudos analíticos como o de Szondi ou empíricos como o de Lehmann trazem em seu bojo uma dimensão normativa que se caracteriza antes pela prescrição de leis negativas – sobre o que não pode mais ser feito – do que (pela prescrição) de leis positivas – sobre o que hoje deve ser feito –, mas isso é tema para um outro ensaio. Importante agora é notar que, a despeito do inevitável reducionismo embutido na minha apresentação dos livros de Szondi e Lehmann, é visível no percurso histórico que vai do primeiro ao segundo, de 1954 a 1999, o aguçamento da crise do drama na direção de sua morte. Se, em Szondi, trata-se da ultrapassagem do drama absoluto na direção do drama épico, em Lehmann trata-se da afirmação de que o drama é simplesmente o ramo morto da árvore do teatro, ou, em uma formulação de Adorno, o “elemento não contemporâneo do teatro contemporâneo”. A despeito dessa diferença de grau na apreciação da caducidade do drama, devida talvez à distância histórica que os separa, ambos os autores veem a crise do drama como uma crise terminal, um caminho sem volta.

Dentro desse panorama, como pensar a volta de Alvim a Ésquilo, ao fundador do drama ocidental, sem imediatamente recusar a sua contemporaneidade, sem sentir pesarem sobre ele os olhares desaprovadores de Szondi e Lehmann?

Afinal, Alvim não apenas voltou a Ésquilo, mas, em sua adaptação das sete tragédias, ateve-se apenas ao que havia de mais essencial no enredo, nos discursos dos personagens, suprimindo as intervenções musicais do coro, absolutamente central no original grego – sob este ponto de vista, menos “aristotélico” do que Alvim. Além de, pelo menos aparentemente (14), ter suprimido o coro, elemento epicizante por excelência, em nenhum momento das sete peças os atores do Club Noir ostentam didaticamente – como em tantas peças ditas “contemporâneas” – a consciência de serem atores ou a dificuldade de sustentarem papéis tão estranhos e distantes da atualidade; a consciência do espaço cênico real ou da presença de espectadores. Ao fim de cada espetáculo, os atores sequer voltam para ser aplaudidos, uma opção que mantém intacta a quarta parede não apenas durante o espetáculo, mas até mesmo depois de seu fim, como se, não voltando à cena como “atores”, os atores fossem movidos pelo desejo de que o drama continue no íntimo de cada espectador. Finalmente, à exceção de um pequeno gravador que reproduz o fragmento do discurso de um personagem ausente, o “fechamento do drama” não é abalado pela intromissão de nenhum elemento externo, de nenhum aparelho engraçadinho, de nenhuma imagem em vídeo, de nenhum caco dos atores, de nenhum improviso, de nenhuma concessão a espectadores dispostos a rir por tudo e por nada.

Em sua encenação, Alvim busca a simplicidade total, e, como a simplicidade é sempre o mais difícil de alcançar, exige dos atores um rigor absoluto na composição gestual e na elocução. Sobretudo, e esta me parece ser a maior qualidade do projeto como um todo, faz uma apropriação original deste teatro da origem que parece ser orientada por um desejo apenas: o de produzir uma ambiência em que as palavras de Ésquilo, na sua distância irredutível, na sua alteridade indissimulável, possam ser novamente ouvidas. A princípio, pelos atores, que, imersos no esforço sisífico de falar apenas na medida em que se elevam à escuta desse lógos ancestral, como outrora o rapsodo Íon de Platão, funcionam como pólos de irradiação, como instrumentos musicais, como verdadeiros entusiasmados (tocados pelos deuses). Através da escuta deles, faz-se também a nossa. Através de suas palavras, limpas da poeira da linguagem cotidiana, que, em sua vulgaridade, mais encobre do que revela, vemo-nos finalmente aproximados da transcendência, uma transcendência rara no teatro contemporâneo, onde se fala demais e se escuta de menos. Por isso, o epílogo da Oresteia de Alvim, que serviu de epígrafe a este texto, concentra o sumo da experiência que ele propicia: “Deuses, venham e falem. Estamos todos ouvindo.”

Acredito que essa descrição da comoção que senti ao ver os Ésquilos de Alvim ainda não responde à minha pergunta inicial. O que haveria de menos contemporâneo do que buscar a transcendência, do que se pôr à escuta do divino? Será que, como o velho eremita do prólogo de Assim falou Zaratustra, Alvim ainda não sabe que Deus está morto?! (15)

E, no entanto, ao subverter toda a vulgata do teatro dito contemporâneo, ao ser conspicuamente anti-contemporâneo, isto é, anti-epicizante e anti pós-dramático, Alvim talvez tenha tocado a verdadeira contemporaneidade. Uma contemporaneidade que, contra todas as modas passageiras e os vícios de linguagem de um “teatro contemporâneo” que já parece caduco, Nietzsche chamou de extemporaneidade. (16) Se a verdadeira contemporaneidade é uma extemporaneidade, uma não adequação a quaisquer rótulos – por mais recentes que possam ser, todos os rótulos permanecem essencialmente presos ao que já foi, ao passado –, uma resistência ao mecanismo de identificação, uma abertura ao inominável que para os gregos era a própria essência do divino, bem, então Alvim é inegavelmente contemporâneo. E, como diria Sarrazac, contra Szondi e contra Lehmann, o que o ciclo esquiliano de Alvim deixa claro é que o “modelo crísico” precisa ser superado. (17) Se é possível falar em uma crise do drama, ela não é uma crise terminal, é uma crise permanente, uma crise que não aponta para a morte do drama, mas sim abre caminho para o “futuro do drama”. Um futuro que, a crer no exemplo de Alvim, converte o teatro, etimologicamente “o lugar aonde se vai para ver” (18), num foco de resistência contra a fetichização das imagens prontas e a vulgarização das palavras, num oásis onde, antes de mais nada, é preciso ter ouvidos – e coração – para ver. Como bem formulou a poetisa Simone Brantes, o ciclo esquiliano de Alvim nos ensina que “o que o coração não sente, os olhos não veem”. (19)

Notas:

(1) Cf. BROOK, P. A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e o teatro. Tradução de Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011, p. 24.

(2) Cf. HERÁCLITO. Fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 197, Fragmento 50: “Ouvindo não a mim, mas ao lógos, é sábio concordar ser tudo-um.”

(3) Cf. ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Ars Poetica, 1992, p. 43, 1450a: “O Mito é como que o princípio e a alma da tragédia.” “Mito” é a tradução de Eudoro de Souza do grego “múthos”, cuja melhor tradução para o português é “estória”, na medida em que a “estória”, obra do poeta, é fruto de sua depuração (kátharsis) dos “mitos tradicionais” que lhe servem de matéria-prima. Segundo Aristóteles, o cerne do trabalho do poeta é “uma seleção e uma sistematização dos fatos que compõe a estória”, de acordo com os princípios da necessidade e da verossimilhança, isto é, da exigência de uma totalidade que falta tanto aos mitos tradicionais quanto à realidade empírica. Essa necessidade de “selecionar e sistematizar os fatos”, isto é, os elementos mais significativos da obra de Ésquilo para a contemporaneidade, é o que, a meu ver, orientou os extensos cortes feitos por Alvim do original grego. Neste sentido, do mesmo modo como os mitos tradicionais serviram de base ao trabalho composicional de Ésquilo, a obra de Ésquilo (enquanto fundação mítica do teatro ocidental) serviu de base ao trabalho composicional de Alvim, que, em sua compacta apropriação, foi fiel a Aristóteles quando este afirma, em 1451b, “que não é necessário seguir à risca os mitos tradicionais donde são extraídas nossas tragédias.”

(4) Outro indício da fidelidade de Alvim a Aristóteles encontra-se na ênfase que ele dá à “estória”, que ganha corpo em “palavras” (logói), e que teria o mesmo efeito quando vista ou quando apenas escutada. Escreve Aristóteles na Poética (1453b): “Porque o Mito (a estória) deve ser composto de tal maneira que quem ouvir as coisas que vão acontecendo, ainda que nada veja, só pelos sucessos trema e se apiede.”

(5) Essa concepção da kátharsis como um princípio formal, como fruto do trabalho composicional do poeta, que, “depurando” a realidade de seus elementos meramente contingentes, apresenta em cena uma realidade dotada de totalidade, portanto uma “realidade mais real” que a da existência cotidiana, é mais interessante do que a concepção vulgar de kátharsis, que, pensando-a com base em uma “teoria da recepção” estranha a Aristóteles – a Poética é sobretudo uma “teoria da produção”! –, define-a como uma “purgação” apaziguadora dos afetos extremos na alma do espectador, uma “descarga emotiva” de fundo politicamente conservador. Embora esta “concepção vulgar” tenha orientado a recepção brechtiana da poética aristotélica e sua condenação absoluta da catarse, só a compreensão da kátharsis como princípio formal, ou composicional, ou poético, é que explica, por exemplo, por que para Aristóteles “a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a História”.

(6) Aristóteles explica esse “prazer do (re)conhecimento” proporcionado pelo teatro, na Poética, no passo 1448b: “Nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância [no mundo empírico], por exemplo, [as representações de] animais ferozes e [de] cadáveres. Causa disso é que o aprender não só muito apraz aos filósofos, mas também, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal é o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, e dirão, por exemplo, ‘ah, então isso é isso!’.” Nesta passagem, Aristóteles desmonta o argumento epistemológico de Platão para a expulsão dos poetas da cidade-ideal, mostrando que a “visão” proporcionada pela poesia é mais profunda – ou “mais exata” – do que a visão cotidiana, na medida em que possibilita um insight na estrutura inteligível da realidade, isto é, o reconhecimento de sua “forma” – que Platão chamava de “ideia”. A poesia (mimética) seria, portanto, uma fonte de conhecimento. Ora, como o próprio Aristóteles diz na primeira linha da Metafísica que a prova de que “os homens tendem, por natureza, ao conhecimento” é o prazer que temos em (re)conhecer, muito mais que entretenimento, teatro é conhecimento. Em todo caso, ao ver os Ésquilos de Alvim, contemplei a “imagem mais exata” do que acredito ser o “teatro contemporâneo”, que, como ficará claro no final deste texto, talvez possa ser chamado com mais propriedade de “teatro extemporâneo”.

(7) Cf. SZONDI, P. “Friedrich Schlegel und die romantische Ironie”. In: Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978.

(8) SZONDI, P. Teoria do drama moderno. Tradução de Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 46.

(9) Ibidem, p. 53.

(10) PASTA, J. A. “Apresentação”. In: SZONDI, P. Teoria do drama moderno. Tradução de Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 14.

(11) LEHMANN, H.T. Teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007, p. 51.

(12) Ibidem, p. 47.

(13) Cf. BENJAMIN, W. “Que é o teatro épico”. In: Obras escolhidas (vol. I). Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

(14) Nos Ésquilos de Alvim, o coro foi suprimido como elemento formal explícito. Esta é, aliás, a diferença mais visível entre a apropriação alviniana de Ésquilo e a realizada por Malu Galli na Oréstia. Ocorre que, a despeito de, “pelo menos aparentemente”, Alvim ter suprimido o coro, a dicção de seus atores, e especialmente a de Juliana Galdino, é vocalmente coreográfica, a ponto de, em alguns momentos, evocar uma peça radiofônica. Neste sentido, parece-me que Alvim reintroduz o coro, e, contra a hipótese central deste ensaio, uma discreta epicidade no modo como dirige a elocução de seus atores.

(15) Ao contrário do que possa imediatamente parecer, Alvim fez uma opção bastante nietzscheana, ou, talvez, hölderliniana em sua adaptação da Oresteia. Em vez de encenar literalmente as Eumênides, terceira parte da trilogia, em que, no original de Ésquilo, Orestes contracena com Atena, Apolo e as Fúrias, o diretor preferiu simplesmente suprimir a representação direta dos deuses, finalizando sua versão da trilogia com o apelo de Orestes para que eles “venham e falem”. Orestes apela, ele e o público permanecem todo ouvidos para as palavras dos deuses, mas, no momento em que eles vão se apresentar diretamente, a peça termina. Em uma interpretação muito rica da distância histórica que separa o mundo de Ésquilo do nosso, o que a apropriação de Alvim do desfecho da Oresteia dá a entender é que, no tempo histórico que é o nosso, não é mais possível a apresentação direta do divino, mas apenas uma espera atenta por esse inesperado que é a possibilidade de, subitamente, sermos tocados e tomados pela experiência do sagrado. Essa possibilidade, eu diria tautologicamente, permanece muito mais possível no teatro – como experiência estética – do que nas igrejas convencionais – como experiência religiosa em sentido estrito. Na realidade, talvez seja possível afirmar que o núcleo mais real da experiência religiosa sempre foi e continua a ser uma experiência estética. Como na poesia de Homero e de Ésquilo, como no teatro extemporâneo de todos os tempos. Mas isso também é assunto para um outro ensaio.

(16) O adjetivo que Nietzsche escolheu para qualificar suas quatro “considerações” (Betrachtungen) sobre, respectivamente, Richard Strauss; as vantagens e desvantagens da História para a vida; Schopenhauer como educador; e Richard Wagner em Bayreuth, foi “unzeitgemässe”. Embora a tradução corrente para o português traduza esse adjetivo com o termo “extemporâneas”, a ideia de “fora do tempo” embutida nesta tradução perde de vista que, literalmente, “unzeitgemässe” é aquilo que “não se conforma ao tempo”, “não se deixa medir pela medida do tempo”, “não se deixa enquadrar segundo os padrões do presente”. Neste sentido, o único verdadeiro teatro contemporâneo é aquele que, como um recém-nascido, ainda não foi sequer batizado, ainda não ganhou definição, é todo-ouvidos, e de forma alguma a reprodução mecânica de uma série de fórmulas características de um cânone qualquer. Possível definição do verdadeiro teatro contemporâneo: um teatro extemporaneamente não conformado às modas de seu tempo.

(17) Cf. SARRAZAC, J. P. “A reprise (resposta ao pós-dramático)”. Tradução de Humberto Giancristofaro. In: http://www.questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-resposta-ao-pos-dramatico/: “Uma das questões que nos colocamos hoje consiste precisamente em pôr em dúvida o ‘modelo crísico’ – quer a crise seja ou não terminal – sustentado por Szondi. O pôr em dúvida não no contexto dos anos 1950, onde ele foi aplicado com sagacidade, mas porque ele realmente não permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das evoluções das escrituras dramáticas em casamento com seu devir. Em vez de crise – uma crise só pode ser breve e só pode conduzir a uma resolução, a morte do drama sendo efetivamente uma – eu preferiria falar de mutação, e mesmo de mutação lenta, e de uma mudança de paradigma do drama.” Voltando ao epílogo da Oresteia de Alvim a partir desta citação, entende-se que, quando Orestes faz o seu apelo final, que começa com uma auto-definição – “Eu, o mesmo, outro. Outros.” – ele talvez esteja falando não de si mesmo nem do teatro do passado, mas sim dos outros possíveis teatros do futuro, de um teatro outro que já não obedece a quaisquer rótulos, a quaisquer fórmulas, que permanece contemporâneo, isto é, extemporâneo, justo na medida em que não se deixa enquadrar, mas apenas, na melhor das hipóteses, sentir, ouvir, ver. Em suma, experimentar.

(18) Cf. COSTA, A. “O teatro de Ésquilo e a origem da tragédia”. In: COSTA, A.; PESSOA, P. Oréstia: adaptação dramática. São Paulo: Giostri Editora, 2013, p. 32: “O teatro parece já ter nascido ciente da sua dimensão visual e do seu forte impacto imagético, pois é do verbo théaomai – “olhar com profundidade”, “contemplar”, “inquirir com os olhos” – que cria o seu próprio nome, théatron, “o lugar aonde se vai para ver”.

(19) BRANTES, S. “Pastilhas brancas”. In: Inimigo Rumor. Rio de Janeiro: 7Letras, 1999.

Patrick Pessoa é professor do Departamento de Filosofia da UFF e dramaturgista.