Um teatro de afetos

Breve reflexão sobre o teatro portenho no FIBA 2015

24 de dezembro de 2015 Críticas

Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: Breve análise de quatro espetáculos que fizeram parte da programação do Exploraciones Escénicas, evento que reuniu críticos de diferentes países para interagir com o teatro de Buenos Aires no 10º FIBA – Festival Internacional de Buenos Aires 2015. As peças analisadas são: Cinthia Interminable, Terrenal – pequeño misterio ácrata, Cactus Orquídea e La máquina idiota. A proposta é abordar o teatro portenho como um teatro de afetos.

Palavras-chave: Teatro de afetos, teatro portenho, dramaturgia contemporânea, dramaturgia argentina

Resumen: Breve análisis de cuatro espectáculos que formaban parte de Exploraciones Escénicas, un evento que reunió críticos de diferentes países para interactuar con el teatro de Buenos Aires en 10º FIBA – Festival Internacional de Buenos Aires 2015. El artículo habla de los siguientes espectáculos: Cinthia Interminable, Terrenal – pequeño misterio ácrata, Cactus Orquídea y La máquina idiota. La propuesta es pensar el teatro porteño como un teatro de afectos.

Palabras-clave: teatro de afectos, teatro porteño, dramaturgia contemporánea, dramaturgia argentina

 

É um prazer poder ver o teatro de Buenos Aires em Buenos Aires. Tive a oportunidade de assistir no Rio de Janeiro e em São Paulo a algumas peças nos últimos anos, mas assistir a elas na cidade em que foram criadas é uma experiência completamente diferente. Como vemos todas as coisas em relação a outras que já conhecemos, minha recepção das peças do FIBA (no recorte das nossas atividades no Exploraciones Escénicas) estão emolduradas pela minha experiência anterior com o teatro portenho, que vou expor brevemente.

A primeira peça que me impressionou muito foi Manifiesto de Niños, do El Periférico de Objetos, que vi em 2006, uma experiência que guardo na memória. Pude ver Variaciones Meyerhold de Eduardo Pavlovsky, no teatro Poeira em 2008. Mais tarde, outras peças me chamaram atenção, como Mi vida después, de Lola Arias, que vi em 2010, de quem depois pude ver Melancolía y Manifestaciones, no início deste ano. Mi vida después foi a peça que despertou o meu interesse para as diferentes formas do teatro documentário contemporâneo, que veio a se tornar a minha atual pesquisa de doutorado. Em 2011, me encantei com outra peça argentina, El pasado es un animal grotesco, de Mariano Pensotti, e depois, em 2014, tive oportunidade de assistir a Cineastas, do mesmo dramaturgo/diretor. Pude ver sua criação mais recente, Quando vuelvo a casa voy a ser otro, no Teatro San Martín na programação do FIBA – embora não estivesse na programação do Exploraciones Escénicas.

El viento en un violín e Tercer cuerpo de Claudio Tolcachir, do Timbre4, me chamaram a atenção especialmente pelo trabalho dos atores, um naturalismo com estranhamentos, que me parece bastante particular. Esse ano, pude ver ainda duas peças de Ariel Faracce, Constanza Muere e Luisa se estrella contra su casa no Rio de Janeiro. Em outras ocasiões, no Brasil, vi montagens de textos de Mauricio Kartun, Daniel Veronese e Rafael Spregelburd. Em Buenos Aires, dois anos atrás, vi peças dirigidas por Veronese, Javier Daulte e Alejandro Tantanian no circuito comercial.

Para não dizer que só conheci o teatro portenho, assisti no ano passado em São Paulo a Carnes Tolendas, um quase solo de Camila Sosa Villada, do Teatro de La Cochera, de Córdoba. Mas o que quero dizer com isso é que tenho ótimas memórias e, com isso, grandes expectativas do teatro argentino – e que também gostaria de conhecer mais o que está fora do circuito portenho.

Faço essa breve introdução como uma espécie de cartografia da minha ideia de teatro argentino, porque as peças que vi em outubro de 2015 em Buenos Aires – Quando vuelva a casa voy a ser outro, Terrenal, Todo piola, Cinthia Interminable, Cactus Orquídea e La máquina idiota – passam a fazer parte desse território de imagens e afetos. Falo em afeto não apenas porque a minha relação com o teatro é fundamentada no afeto, mas também porque vejo o teatro argentino como um teatro de afetos. E o afeto é uma coisa política porque diz respeito à maneira como nos relacionamos com as pessoas, com as palavras, com o mundo. O afeto é uma forma suave de convicção. Um meio poderoso de criar vínculos porque faz com que eles sejam duradouros. E a habilidade para criar vínculos é uma coisa que me interessa no teatro.

* * *

Os espetáculos abordados aqui fizeram parte da programação do Exploraciones Escénicas. A proposta deste evento do qual foi uma grande alegria participar era reunir críticos de diferentes países para interagir com o teatro de Buenos Aires, a partir da criação de um espaço crítico de interação com uma seleção (restrita, naturalmente) do teatro da cidade. Realizado pelo FIBA – X Festival Internacional de Buenos Aires e pela Artes del Sur, o encontro foi capitaneado pela crítica de teatro Halima Tahan. Assistíamos a espetáculos em teatros de poucos lugares, espaços intimistas e acolhedores como o Teatro Del Pueblo, Teatro Del Abasto, Teatro Anfitrión, Beckett Teatro e Sportivo Teatral. Tínhamos reuniões diárias, primeiramente entre nós e depois com artistas que vieram conversar conosco. Éramos sete críticos convidados. Do Brasil, eu, Daniel Schenker e Marcio Aquilles. Da Coréia, Ji Yong Noh; Manabu Noda do Japão; Emmanuel Dandaura da Nigéria; e da Suécia, Margareta Sörenson, presidente da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT), da qual quase todos os demais fazem parte (a seção brasileira foi recentemente criada por iniciativa dos membros da DocumentaCena – Plataforma de Crítica).

O segmento do teatro argentino que esteve em foco no Exploraciones Escénicas nos mostra um teatro que é realizado por diretores-dramaturgos ou dramaturgos-diretores, artistas que criam as obras que dirigem, sem precisar recorrer a textos previamente escritos por outros autores. Assistimos à produção de uma geração bastante jovem, mas também pudemos ver as peças mais recentes de dois grandes artistas, cujos nomes são os que mais ouvimos quando se fala sobre o teatro portenho, Mauricio Kartun e Ricardo Bartís. Neste texto, me dedico especialmente a Cinthia Interminable, de Juan Coulasso e Jasmín Titiuink, e a Cactus Orquídea, de Cecilia Mejide, espetáculos que analisei na nossa divisão de tarefas. Mas procuro também dizer umas poucas palavras sobre Terrenal e La máquina idiota, por conta da relevância de seus autores no cenário portenho, na formação de dramaturgos, diretores e atores. Assim, o texto também reflete a experiência que tivemos em Buenos Aires, de presenciar trabalhos de gerações tão diferentes.

No caso de Cinthia Interminable, à ideia de uma criação original soma-se o projeto de autoria declaradamente compartilhada. A questão que quero propor com relação a isso é a da relação da dramaturgia com o espectador no que diz respeito à verticalidade ou à horizontalidade dessa relação, algo que tem se tornado praticamente uma obsessão no pensamento crítico que estou tentando desenvolver.

FIBACinthia interminable
Cinthia interminable, de Juan Minujin e Jasmín Titiuink.

Em cena, quatro figuras: um homem (uma figura paterna), uma mulher (a mãe), e dois rapazes que fazem um casal de irmãos. A peça apresenta quadros com situações expostas apenas por movimento e música. Palavras, apenas em alguns casos, em frases emitidas sem a intenção de formar um diálogo coerente. Sendo uma peça menos discursiva, ou menos literalmente discursiva, me parece propor uma relação horizontal com o espectador. A peça não está ensinando coisas, não está pregando convicções. As ideias estão expostas principalmente nos corpos e na relação dos corpos entre si. O espetáculo está mais preocupado com a produção de presença que com a produção de sentido. É claro que a produção de sentido está sempre presente nas nossas mentes, não é possível abstrair o sentido. E a produção de presença é algo muito concreto nas artes cênicas.

Mas me pergunto se a autoria compartilhada no teatro não funciona como uma estratégia (nesse caso, especificamente, não como uma regra) para a peça se aproximar dos espectadores em uma relação entre iguais, em que o espectador não precisa “concordar” com o que a peça “diz”. E me pergunto se esse tipo de relação não é mais efetiva quando se quer tratar de questões sociais ou políticas do que uma ideia literal de teatro político, como é o caso da peça de Kartun, Terrenal.

Terrenal – Pequeño misterio ácrata propõe uma visada singular de Caim e Abel, dois clowns, que convivem em uma espécie de loteamento abandonado, com simbólica fronteira entre os dois. Eles esperam, como figuras becketianas, o retorno do sempre ausente Tatita. Mas Tatita vem. A peça coloca em jogo uma reflexão sobre temas bíblicos, mas também faz referências à história da Argentina, que não pude acompanhar. O texto parece recheado de referências que funcionam como piadas locais internas, o que dificulta o acesso do espectador estrangeiro.

Identifico a peça como um teatro que tem um discurso político claro, proferido verticalmente, e que pressupõe uma adesão prévia por parte do espectador. Isso aparece especialmente no discurso final do personagem Tatita. Nesses casos, me parece que a atitude política praticamente se autossuprime.

Terrenal
Terrenal, de Mauricio Kartun.

Acredito que as ideias que estão em jogo em Cinthia Interminable são bastante políticas e muito relevantes para o debate sobre o lugar da mulher no mundo hoje, mas essas ideias não são expostas em uma relação vertical. Comparo as duas peças porque são criações de gerações diferentes e me parece que as gerações mais jovens de dramaturgos e encenadores têm uma atitude mais suave e mais afetiva com a ideia de política no teatro. Naturalmente, o teatro de Kartun tem um lugar específico e de destaque, e a execução técnica das suas propostas são impecáveis em Terrenal. Sua estética que afirma um lugar antigo é proposital, é uma escolha. Na introdução à peça em sua edição impressa, Jorge Dubatti explicita que Kartun é um colecionador de objetos descartados e que no seu acervo de “riqueza da pobreza”, descobre verdadeiros tesouros.

Novamente este elemento funciona em todos os níveis da dramaturgia e da encenação: as velhas palavras, os velhos costumes, velhos objetos, velhos espaços e também o velho teatro, a velha literatura, as velhas manifestações da arte popular. Há em Kartun uma paixão pelo retrô, pela estilização no presente das linguagens do passado, uma forma de honrar e manter vivo, a seu modo, a memória do que está morto (KARTUN, 2014, p. 58, tradução minha).

Pelo grau de entusiasmo, os aplausos ao final do espetáculo me pareceram mais a manifestação de uma torcida que a resposta de uma plateia. Kartun defende com inegável destreza o seu partido. Em seu teatro de autor, sua predileção pelo que é “o velho teatro” se mostra solidamente fundamentada. Ao lançar mão de “velhas” formas, Kartun parece colocar a historicidade das formas do teatro como moldura reconhecível para pensar o mítico e o político. Talvez isso só seja possível pela forte cultura teatral da cidade. Mas, de qualquer modo, a comunicabilidade da peça vai depender da adesão do espectador a suas escolhas de linguagem e ao conteúdo dos seus discursos.

Na peça de Juan Coulasso e Jasmín Titiuink, os elementos do teatro não obedecem a uma hierarquia: o texto não é protagonista, a coreografia é efetiva como texto, a música produz sentido, mas também nos atinge porque cria atmosfera. A canção norte-americana de filmes dos anos 40, que em um primeiro momento é tão agradável, remete ao contexto da propaganda do american way of life, fazendo referência a um contexto em que mulheres são submetidas à restrição de suas liberdades e à violência doméstica, que se dá em variados graus, em qualquer país ou classe social, em uma economia de violações naturalizadas.

A referência ao cinema americano, à cultura de um falso glamour cotidiano da família tradicional de classe média, com um casal heterossexual em que o pai é quem manda e a mãe é uma espécie de empregada doméstica, essa imagem vendida ao mundo pelo cinema americano é muito eficaz. Outra imagem da peça que facilmente associamos ao cinema americano é a dos filmes de ação, em que a violência é ensinada como exercício de poder, de virtuosismo, quase um talento, de desempenho da sexualidade masculina. A convivência das duas imagens equipara as violências e sugere que há décadas o cinema americano, com a sua aura de diversão inofensiva, tem colaborado significativamente para a naturalização da violência. E a naturalização da violência é um problema que está na raiz de todos os problemas da vida urbana contemporânea – afirmação taxativa, reconheço, mas que não me furto de fazer.

O teatro, ao apresentar essas ideias com os corpos, nos faz sentir, nós espectadores, nos nossos corpos, como esses discursos nos afetam e como ainda moldam corpos sociais, comportamentos que se repetem e se autoalimentam. Como as ideias não são pronunciadas verbalmente, embora estejam claramente apresentadas, me parece que podem ter mais ressonância em corpos que de algum modo reconhecem essas violências naturalizadas porque são diretamente afetados por elas.

Em Cactus Orquídea, encontramos o modelo dramaturga-diretora, que me parece característica do teatro portenho, na figura de Cecilia Mejide, mas sabemos que o texto foi criado durante o processo de ensaios, com a colaboração dos atores. Vale apontar que não apareceram muitos nomes femininos naquela cartografia que apresentei no início do texto. Na verdade, apenas Lola Arias e Camila Sosa Villada, algo a se levar em consideração. Mas, voltando à peça, a criação ficcional que se desenrola na dramaturgia tematiza, de certo modo, um exercício de criação compartilhada. O personagem Isaías, ficcionista, narrador central, em uma mesa do La Giralda, (aquele dos churros com chocolate na Corrientes), começa a escrever um romance a partir de uma história que ouviu de Imelda. Essa história é cheia de relatos feitos na primeira pessoa do singular (uma proposta formal do personagem), o que faz com que os espectadores possam ter a sensação de que aquela história pertence a várias pessoas, e que o “autor” do romance que está sendo escrito é responsável apenas pela montagem (no sentido de montagem cinematográfica). Como é dito na peça: é uma história coral. Essa pluralidade de vozes dentro da ficção parece funcionar como uma estratégia para criar uma relação horizontal com o espectador.

A peça apresenta algumas possibilidades de abordagem crítica, há aspectos formais que podem ser discutidos, mas vou escolher uma questão temática para tentar fundamentar as ideias que apresentei antes (especialmente a proposição de um teatro de afetos). O tema que quero abordar é a cidade como cenário para uma história coral, sendo a cidade uma espécie de personagem, que só pode falar na primeira pessoa através das fotografias do caderno da avó do personagem Denzel. O caderno é um mapa de afetos da cidade, afetos que podem ser revisitados. A referência que um dos personagens faz ao filme de Tarkovski, Solaris, fala sobre isso; a história da planta que faz a pessoa que plantou rever o amor perdido fala sobre isso; o mesmo acontece com o personagem que visita o quadro do Modigliani para lembrar da mulher que morreu, assim como com Isaías que vai ao café em que foi abandonado por uma amante. Precisamos de suportes materiais, concretos, para lidar com as faltas. Em Cactus Orquídea, os pontos fotografados da cidade funcionam como esses suportes. A cidade é o suporte material para as faltas, ou seja, para revisitar os afetos.

Cactus Orquídea
Cactus Orquídea, de Cecília Mejide.

A peça tem o formato de um mapa – e a cenografia é relevante nesse sentido: os espaços da narrativa são delimitados por folhas de madeira no chão, que traçam fronteiras e territórios e que são dobráveis, portáteis como mapas. Os personagens parecem ter sido elaborados com afeto, embora algumas atuações ainda estejam pouco elaboradas. A peça é feita de vários pequenos afetos urbanos que, na medida em que são costurados, formam uma rede que pode capturar o espectador – especialmente se a peça está acontecendo na cidade, o que faz o espectador sentir que está dentro desse mapa.

Ao final, percebemos que Isaías conseguiu escrever o que queria. E o romance que ele escreve, pelas características das cenas que cria ou recria, simples, despretensiosas, que lidam com questões de dimensões humanas, é como um mapa do teatro contemporâneo de Buenos Aires que vimos no FIBA.

Mas a experiência mais marcante dessa passagem por Buenos Aires foi com a criação mais recente de Ricardo Bartís, La máquina idiota. Suas estratégias de captura do espectador não estão apenas na dramaturgia textual, apesar de esta ser também excelente, mas principalmente na dramaturgia cênica, o que se revela na lida com o tempo, o andamento da peça, e com o trabalho dos atores.

Em uma espécie de homenagem crítica ao teatro, com um elenco de dezessete artistas, a peça apresenta fantasmas de atores e atrizes “de segundo escalão”, no anexo do panteão dos grandes atores no Cemitério da Chacarita. Eles estão ensaiando uma peça de Shakespeare e esperam pelo texto com certo desespero, pois não podem atuar sem ele. Questionando um teatro burocrático, uma ideia de atuação burocrática, apesar de toda acidez crítica, o espetáculo vê seus personagens com ternura. Expõe sua mediocridade sem torná-los meramente desprezíveis. Como se trata de uma peça sobre atores, sobre problemas de atuação, sobre a condição mesma do trabalho do ator, o texto que estes personagens tentam encenar é Hamlet.

Como mencionei anteriormente, foi interessante ver o teatro portenho em Buenos Aires. Mais ainda, ver o teatro de Bartís no Sportivo Teatral, espaço no qual e para o qual os seus espetáculos são criados. Diversas são as questões abordadas pelo espetáculo, que são discutidas na sua fortuna crítica, facilmente encontrada na Internet. Como se trata aqui de uma abordagem panorâmica, de um conjunto de peças em um período de festival, me limito a apontar que na dramaturgia de estados de Bartís, se bem o compreendi a partir da experiência de assistir a La máquina idiota, o trabalho do ator não é voltado para a profundidade psicológica, mas para a materialidade do instante, dos corpos no presente. Com isso, acredito que se enfatiza ainda mais a aproximação do espectador pela via do afeto. O “salto abstrato da atuação”, expressão usada por Bartís em uma entrevista a Dubatti (BARTÍS, 2003, p. 176-177), que entendo como aquilo que faz o trabalho do ator ou da atriz ganhar outra dimensão de ação e presença para além da repetição da máquina que é um espetáculo pronto, me parece ser o salto que fisga o espectador.

FIBA bartís
La máquina idiota, de Ricardo Bartís.

A intensidade dos corpos, bem mais que a relação intelectual que também se dá na peça, confere a dimensão de copresença com vínculo afetivo entre artistas e público no teatro.

Para concluir, reproduzo aqui algumas palavras de Eduardo Pavlovsky sobre Bartís, que estão na contracapa do livro Cancha com niebla.

Bartís é o diretor dos devires dramáticos – do teatro de estados em que os atores experimentam com o texto –, desviando a história e extraviando o tempo cronológico pelo tempo de intensidades. A experimentação até o limite do possível. Os corpos são os paradigmas dos novos deciframentos. A matéria do seu campo de experimentação. Puro rizoma. Espécie mágica de teatro do acontecimento. Do teatro do devir. Essa é a sua “singularidade específica”. Sua assinatura como criador. Seu selo. Sua marca. Precisamos dele para que sigamos nos apaixonando. Para continuarmos com essa aventura incerta e maravilhosa que é o teatro.

E com elas encerro essa breve reflexão. Eduardo Pavlovsky faleceu no último dia da minha passagem por Buenos Aires para participar do FIBA. Fica aqui o desejo de ter conhecido melhor o seu trabalho, um desejo de passado, e o desejo de conhecer melhor a cena argentina, um desejo para o futuro próximo.

 

Sobre o Exploraciones Escénicas: http://festivales.buenosaires.gob.ar/2015/fiba/es/programacion/actividades/9

 

Referências bibliográficas:

KARTUN, Mauricio. Terrenal – pequeño misterio ácrata. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Atuel, 2014.

BARTÍS, Ricardo. Cancha com niebla – Teatro perdido: fragmentos. Buenos Aires: Atuel, 2003.

 

Daniele Avila Small é doutoranda em Artes Cênicas pela UNIRIO. Editora da revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br), autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (7Letras, 2015) e da peça Garras curvas e um canto sedutor (Cobogó, 2015).

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