Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: Esse estudo analisa proposições de imagens cênicas de “dissociação” a partir da peça 4.48 Psychosis (Psicose 4.48) de Sarah Kane, da montagem de Hamlet pelo Wooster Group, e da peça Hotel Methuselah do grupo Imitating the Dog.

Palavras chaves: Forma, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog, Shakespeare

Abstract: This article analyses the theatrical images of  “dissociation” proposed on Sarah Kane’s play 4.48 Psychosis, The Wooster Group staging of Hamlet and Imitating the Dog’s play, Hotel Methuselah.

Keywords: Form, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog, Shakespeare

 

“Viver é defender uma forma” – Fredrich Hölderlin

A desvinculação aparece como um sintoma na obra da autora inglesa Sarah Kane, um mote recorrente que endereça experiências limítrofes, rupturas violentas com o “mundo” (ou com o “mundo” conforme o conhecido até então). Trata-se de questões que emergem em sistemas de representações artísticas diversos. Porém, obras e olhares que investigam as fronteiras da existência, como estas que examinam a sensação aguda de desvinculação, isolamento, dissociação, desdobram-se numa equação muito específica quando usam o teatro como campo de expressão. O teatro, essa arte relacional e presencial (mesmo quando se trata de presenças em crise), tensiona em sua especificidade este sintoma irresoluto da desvinculação. O esgarçamento do mote em sua forma teatral (antes mesmo de qualquer operação ligada a procedimento técnico) está na demanda desta arte de uma vivência coletiva, ou, no seu mínimo, na conexão com outro alguém presente. 

Quando Sarah Kane se apropria da premissa de que “forma é conteúdo”, ela o faz não apenas no campo das ideias. Tal ideia também age em seu trabalho. Os temas de Kane funcionam muitas vezes como ferramentas de intervenção nas estruturas formais de suas peças. Tomando como enfoque principal os procedimentos de “dissociação” e “fusão”, bastante recorrentes em sua obra, principalmente na peça 4.48 Psychosis[1] (Psicose 4.48), é possível traçar algumas linhas sobre como eles operam em elementos dramatúrgicos tais como tempo, espaço, noções de ação e narrativa, figuração de personagens etc. Nesta última peça, Kane usa procedimentos de “dissociação” para criar, por exemplo, imagens desconexas, como na proposição da disjunção entre corpo e mente, e o procedimento de “fusão”, por exemplo, para embaçar os limites entre um personagem e outro, inclusive entre diferentes elementos dramatúrgicos, impossibilitando a diferenciação entre eles.

“Dissociação” tem em seu oposto (“fusão”) seu medidor de potência. As medidas de intensidade são muitas vezes construídas em sua vontade de seu contrário (como, por exemplo, “ausência” e “presença” só podem ser construídas dramaturgicamente de modo relacional), “dissociação” e “fusão” também se definem em tensão. A força que impõe que algo dissidente se incorpore a uma estrutura (fusão) pode ter a mesma capacidade de intervenção que uma força que interrompe (dissociação) algo investido de sentido. Como veremos ao longo deste estudo, em diferentes contextos de criação de textos teatrais, evidenciam-se, a partir de procedimentos como esses, “conflitos entre campos de regra” (Lehmann, 2009, p.8). Os procedimentos em questão, quando capazes de desestabilizar a estrutura teatral dá a ver as forças que sustentam os pactos em jogo. Ressalto aqui exemplos de peças anteriores à Psicose 4.48, da mesma autora, Blasted (Detonado) e Cleansed (Purificado), nas quais tais procedimentos já estão presentes, porém a partir de convenções teatrais mais tradicionais (personagens psicologizados, espaço e tempo definidos etc.).

Exemplo 1: Na primeira peça de Kane, Blasted (Detonado), a violência é apresentada no âmbito privado, na intimidade de um casal (Ian e Kate) dentro de um quarto de hotel. Até que uma bomba explode o espaço cênico e o quarto de hotel, antes protegido da guerra lá fora, torna-se palco de atrocidades com a entrada de um soldado anônimo (pág. 39). Há uma cena em flashes (pág. 59 – 61, “dissociação” temporal) – uma sequencia de curtos fragmentos de tempo – que apresenta uma série de ações do personagem Ian, fazendo contraste com as cenas anteriores, que obedeciam a um tempo “orgânico”, mais próximo de uma convenção realista de passagem de tempo. E se nota a “fusão” espacial do universo fictício da guerra – que antes era pano de fundo da peça (1^o e 2^o atos) – com o centro da ação: o horror da guerra sai dos bastidores (efeitos sonoros de bomba lá fora e menções a conflitos, descrições de horror para matéria no jornal) e vai para o centro da cena no 3^o, no 4^o e no 5^o atos (cenas de estupro, tortura e canibalismo acontecem diante dos olhos dos espectadores).

Exemplo 2: Na peça “Cleansed” (Purificado), os personagens são incorporados a uma estrutura de poder numa universidade-hospital que lembra um campo de concentração onde são praticados procedimentos de tortura. A própria hibridez que cria este lugar instável se dá via procedimentos de “fusão”. Alguns personagens tem seus corpos amputados (dissociação). O desejo de Grace de se tornar o seu irmão morto, Graham, faz com que esta sofra violências extremas, inclusive cirúrgicas, realizadas por um “não-medico-de-verdade” (o torturador Tinker). Tais práticas, que envolvem eletrochoques, amputações etc., a transformam em Grace/Graham (pág. 149). Grace/Graham é como seu nome passa a ser indicado quando ambos os personagens aparecem como uma pessoa só ao final da peça, com uma mesma voz, via fusão de identidades.

“Dissociação” e “fusão” podem funcionar, portanto, como ferramentas de intervenção, a partir do modo como operam dentro de cada estrutura, do que fazem com os elementos teatrais e de como transformam o pacto com o público. A “fusão” pode se tornar o ponto de interrupção política, o ponto de intervenção, quando a regra é a ruptura. Tomando mais uma vez a peça Cleansed como exemplo, a personagem Grace permanece na “universidade-hospital-campo-de-concentração” apesar de esta ter as portas abertas. Ela escolhe ficar e resiste a violências extremas (à custa de sua desintegração física e psíquica), e, com o objetivo de se tornar (fusão) o irmão morto, ela habita este lugar. Neste caso, o tema-procedimento da “fusão” é o que possibilita a interrupção de sentidos mobilizados pela dramaturgia. Permanecer diante do perigo é, aqui, um desvio. A categoria de procedimentos desestabilizadores é ampla e também instável exatamente porque o que os faz desestabilizadores é a forma como operam a interrupção dos pactos e produzem uma intervenção num “campo de regras” específico.

Desvinculação em looping

“O my friends, there is no friend” [2]

A frase acima coloca seus interlocutores num lugar difícil, no lugar de torção do qual esse estudo parte. “Parte”: começa e quebra. A frase citada não é capaz de esconder formalmente a quebra – um dos sintomas maiores desse material, cujos pedaços tornam-se inconciliáveis e resistentes a qualquer sentido único. A incompatibilidade de sentidos e direções sustentada na citação, como o endereçamento aos amigos impossíveis, e a afirmação da fala pela via negativa (nomeia-se o que não há, o que não existe), mobiliza a questão de a forma e o conteúdo serem indissociáveis. A inauguração desse campo de tensão contribui para a discussão dos procedimentos dramatúrgicos que venho chamando de “desestabilizadores” e reverbera como motor para a análise de aspectos estruturais que aparecem de modo radical na peça 4.48 Psicose de Sarah Kane, mas que também estão presentes nos trabalhos de alguns de seus contemporâneos, como veremos mais adiante, focando, especialmente, na peça Hotel Methuselah[3], de Andrew Quick e Pete Brooks, e na versão de Hamlet[4] encenada pelo Wooster Group.

Hamlet – a grande tragédia da desvinculação – tem as relações entre os personagens como campo de produção de abismos e rupturas. Shakespeare constrói textualmente essas noções de desvinculação principalmente por meio da trama. A traição em looping, que envolve o personagem-título, é disparada pelo assassinato do rei (pai de Hamlet) cometido pelo irmão do rei, Claudius (tio de Hamlet). Mas o desolamento do jovem príncipe da Dinamarca se agrava conforme seus vínculos mais próximos falham: sua mãe, a rainha Gertrude, se casa com Claudius; os amigos desleais Rosencrantz e Guildenstern são chamados para fazer companhia a Hamlet a pedido de sua mãe e do tio assassino, para reportarem a eles o que descobrirem sobre as intenções do príncipe, e; ainda, a jovem Ofélia trai o amor de Hamlet, ao ser colocada por seus “superiores” como mais uma peça deste jogo desleal de espionagem – apenas seu amigo Horácio se manteria leal até o fim.  O envenenamento também em looping (quase) não deixa sobreviventes ao final da trama – “live or die, but don’t poison everything”, diria Anne Sexton séculos depois.

Já 4.48 Psicose abre mão da trama convencional, e é estruturada pela via de uma lógica de estados mentais em colapso. A doença título, nunca mencionada diretamente ao longo da peça, encontra analogias nos aspectos formais do texto. O embaçamento entre elementos dramatúrgicos – como as figurações humanas coisificadas ou a mistura de códigos internos (pensamentos) e externos (descrição do ambiente) – sugere esse romper de fronteiras que, segundo Sarah Kane, seria semelhante ao que acontece na mente de um psicótico. Não saber onde alguém começa e termina (aqui novamente o procedimento de “fusão” funciona em contraste com a “dissociação”), a diferença entre si-mesmo e o outro, o dentro e o fora, e, também, a ideia de uma mente que não se reconhece em seu próprio corpo, são algumas das proposições que embaralham os elementos teatrais.

Ao invés de atos, uma grafia de “—” separa um registro de voz (ou de escrita, ou de estado mental) de outro, grande trechos de página em branco separam determinadas partes, além da ocorrência de espaçamentos que criam desenhos gráficos em algumas das páginas. A peça que funde os códigos (na ausência de discernimento do que é fala, do que é rubrica, do que são imagens etc.), também opera simultaneamente a partir de cortes abruptos que separa os variados registros de linguagem (como a listagem, o dialógico, números[5] soltos, imagens abstratas, prontuário médico, confissões objetivas etc.).

It’s about a psychotic breakdown and what happens to a person’s mind when the barriers which distinguish between reality and different forms of imagination completely disappear. (…) you no longer know where you stop and where the world starts. (…) various boundaries begin to collapse.[6] (KANE, 1998, p. 111-112)

A equação loucura e distância (afastamento/aproximação do outro) é encontrada em ambas as peças – em 4.48 Psicose e em Hamlet. Há uma busca intensa e desesperançosa de conexão com o Outro em 4.48 Psicose, peça que tematiza e se formaliza através de referencias à loucura psicótica, e, em Hamlet, na qual há o fingimento da loucura, usado, porém, como recurso de afastamento do outro. O sentido da desvinculação tematizada em Hamlet ecoa nas peças de Kane de diferentes modos. Em Crave (Ânsia), penúltima peça da autora, encontra-se uma referência clara a um solilóquio hamletiano que aparece fragmentado e perpassado por diferentes vozes:

A: What do you want? / C: To die. / B: To sleep. / M: No more (Kane: p.158)

E surgem, por vezes, versões kaneanas do “ser ou não ser”, intermediadas de humor suicida, como em 4.48 Psicose:

I do not want to die

I have become so depressive by the fact of my mortality that I have decided to commit suicide

I do not want to live (Kane, 1998, p. 207)

Cambiando um pouco o foco textual para alguns modos de operação desses procedimentos via encenação, é interessante destrinchar aspectos da montagem de Hamlet pelo Wooster Group que se debruça também formalmente em direção daquilo a que estou chamando de desvinculação. A criação da encenação se apoia aí numa referência da referência: ao invés de levantar sua linguagem cênica a partir do suporte-texto shakespeariano, o grupo tem como suporte-múltiplo para o jogo de atuação e edição a filmagem da peça Hamlet produzida na Broadway em 1964, dirigida por John Gieldgud e com o ator Richard Burton interpretando Hamlet. A  partir desta tensão entre a cena presencial e o filme do Burton, exibido simultaneamente numa tela no palco, estabelecem um jogo de atuação teatral que remete a processos de edição audiovisual.

Logo no início da peça, o ator Scott Shepherd (num jogo hábil de distâncias e proximidades do personagem Hamlet – entre dissociação, fusão e camadas intermediárias) explica ao público as “regras” daquele pacto teatral. Mostra ao público onde o filme será projetado, e o uso que fizeram do programa de edição de vídeo, final cut, a partir do qual podem alterar o material filmográfico – passando partes que consideram lentas para a frente, pausando, apagando figuras no vídeo, ligando e desligando o áudio etc. Se, por um lado, essa camada filmográfica está o tempo todo criando uma fissura entre cena presencial e cena gravada (afirmando uma dissociação), por outro lado, os atores presentes executam um jogo de espelhamento (um tipo de fusão) não apenas na mímese dos movimentos dos atores do filme, mas também na analogia espacial aos recursos cinematográficos de close-up, mudança de ângulo, cortes bruscos etc. A direção cria códigos teatrais análogos a alguns movimentos de câmera, a desvios de pontos de vista comuns no cinema. A perspectiva do público no teatro é moldada por vários jogos de tensão entre mídias. O fato de alguns atores interpretarem mais de um personagem, também torna mais complexo o uso dos procedimentos de “dissociação/fusão”, não se jogando aí apenas com noções binárias básicas. Quando Kate Valk está interpretando, por exemplo, Ofélia ou Gertrudes, ela está também num jogo triangular com a Ofélia ou a Gertrude do vídeo (ou ambas). O áudio do filme é mais um elemento que pode ou não estar acompanhando a imagem na tela e/ou a voz da atriz presencial, o que desdobra tais procedimentos criando uma rede de combinações múltiplas de jogo para a encenação.

Outras versões filmográficas de Hamlet (de Michael Almereyda, de Kenneth Bragnagh e Griori Kozintsev)[7] aparecem quase como “comentários” em cena. As categorias do gravado e ao vivo são embaçadas, pois as telas não se limitam a passar as gravações apenas, muitas vezes são os acontecimentos ao vivo que são transmitidos nas telas. Noutros momentos, cria-se a dúvida, congela-se a imagem de um ator em cena, como, por exemplo, o corpo do ator que faz o Polônio: sua imagem é congelada na tela quando o personagem morre, o ator sai de cena, a tela com a imagem congelada é carregada e arrastada para fora de cena por Hamlet como se ele carregasse um defunto (mas se trata do objeto tela, retangular, com a imagem congelada de Polônio morto).

Essa disjunção potencializada na encenação do Wooster Group não está completamente ausente da estrutura textual shakespeariana, já criada para comportar fantasma e vivos, o visível e o invisível – vide a conhecida fala de Hamlet “Time is out of joint” (Shakespeare: Ato I, Cena V, p. 36). A convenção de um tempo mais próximo do contínuo no texto teatral é redimensionada a partir da presença de um elemento (fantasma) que compactua com regras outras, desdobrando-se uma camada para codificar o imponderável. Lembrando que, na mesma peça, há uma dualidade outra expondo a ficção dentro da ficção, o que confere à trama uma camada que podemos chamar hoje de “meta-teatral” quando uma companhia de teatro itinerante encena, a pedido de Hamlet, uma versão do assassinato para o rei e a rainha, para que, durante a peça, Hamlet e Horácio surpreendam em Claudius alguma reação – uma expressão de horror? – culposa. Além da encenação da companhia dentro da peça, há ainda momentos nos quais Hamlet discute a capacidade de atuar, tanto para orientar os atores da companhia, quanto numa reflexão sobre as limitações de seus próprios atos.

A montagem do Wooster Group radicaliza algumas imagens dessas fissuras já indicadas no texto a partir de uma sensibilidade e de tecnologias contemporâneas e cria outras. A noção de temporalidade é estilhaçada, permitindo que diferentes camadas de tempo possam coexistir – por exemplo, enquanto um vídeo é avançado para diante (fast forward) ou volta para trás (rewind), e uma cena presencial se dá em sincronicidade, em oposição ou em diálogo com o tempo deste vídeo.

A referência a “4.48” da madrugada, horário-título da peça de Kane – no qual se sugere que a vontade de se matar se torna mais intensa – aparece cinco vezes ao longo do texto e, no entanto, marca uma temporalidade incerta, pois não se sabe o tempo que se passa entre um 4.48 e outro (poderiam ser 24 horas, ou poderiam ser vários dias, semanas e, ainda, na falta de ordem cronológica confiável, poderia ser o primeiro 4.48 anterior ou posterior ao último, ou, para não esgotar as possibilidades, poderia indicar o próprio impedimento de a hora passar). 4.48 é um elemento que, além de indicar passagem do tempo dentro da diegese (via construção de temporalidade ficcional), constrói, via repetição do mesmo motivo numérico, um ritmo que pode ser medido no decorrer da peça.

A  lógica de dissociação temporal também aparece na peça Hotel Methuselah de Andrew Quick e Pete Brooks (dois contemporâneos e conterrâneos de Sarah Kane), na tensão entre o momento presente do personagem Harry e o desconhecimento completo do mesmo sobre seu passado. Intui-se que algo destruidor aconteceu, não se sabe o que. Harry, o porteiro de um Hotel decadente, possivelmente no Pós-Guerra, não sabe nada sobre si, não se lembra como chegou ao Hotel, o que fez, quem é, se esteve na guerra, se tem alguém, família, esposa, nada, nem mesmo se seu nome verdadeiro é Harry.

Aqui, de início, instaura-se outra fissura ligada à construção desse personagem que revela algo dissociado entre a ideia de ser e a de ocupar uma identidade. Na montagem de Hotel Methuselah pelo grupo de Quick, Imitating the Dog, apresenta-se uma dissociação visual clara: a cena é vista por meio de um recorte (uma faixa retangular e horizontal que lembra a visão através da abertura de uma caixa de correios) e, na maior parte do tempo, só vemos os corpos dos atores que estão em cena ao vivo dos joelhos aos pescoços. Um filme é projetado simultaneamente por trás dos atores, e, quase o tempo todo, trata-se da mesma cena em dois suportes diferentes. Os atores, em tempo presente, espelham fisicamente os atores da gravação projetada.

Há momentos mais ousados em termos de tecnologia, como uma virada presencial da cena, no palco, de 90^o, na qual temos a impressão de ver os atores de cima. Os atores se sustentam, então, apoiados em um cenário apropriado para esta inversão, que desafia a gravidade, e se expõem com os pés na parede e a cabeça em direção à boca de cena, na horizontal – o que contribui para este ilusionismo, fazendo o público ver a cena do “ponto de vista de um pássaro”.

Ambos os grupos, Imitating the Dog e Wooster Group, elaboram estratégias de cambio de pontos de vista cênicos a partir de invenções analógicas a procedimentos próprios ao cinema e ao vídeo: zoom in, zoom out, alteração de velocidade, pausas, repetições, reversões etc. Esta proposição parte de jogos de dissociação e fusão entre mídias que problematizam, assim, suas especificidades.

O cambio de pontos de vista é construído no texto de 4.48 Psicose em parte graficamente, via disposição de caracteres na página. É possível perceber, por exemplo, ao comparar as duas famosas sequencias numéricas do texto, a ação do procedimento de dissociação. Não há rubrica ou explicação, no texto de Kane, indicando o que significam as sequencias numéricas. Há apenas o que é sugerido pela ordem numérica, pelas disposições gráficas na página e pelo fato de haver uma correspondência nos registros de linguagem.

Na 1ª sequencia numérica, a ordem é randômica – o que sugere que a personagem está fora do ar. A disposição gráfica dos números na página[8] é desordenada:

A 2ª sequencia segue a regressão aritmética de sete em sete e está exposta na página[9] de forma alinhada, o que sugere uma aplicação do teste de contagem bem sucedida:

– – – – –

100

93

86

79

72

65

58

51

44

37

30

23

16

9

2

 

– – – – –

A explicação do ator Daniel Evans em entrevista com Graham Saunders[10] oferece uma leitura dos números, via ordem numérica e via disposição gráfica. Segundo Evans, a série de “setes” é um teste de concentração comum que os enfermeiros costumam aplicar aos pacientes. O teste, em geral, começa pelo número 100 (pode ser feito também na ordem crescente, começando do zero) e o paciente deve seguir a lógica da soma ou da subtração de sete em sete. Tendo como referencia esta informação, é possível imaginar a contagem bem-sucedida ou mal sucedida de um paciente fictício num teste de concentração. Ambas as sequencias surgem no texto sem indicações de como a encenação deve interpreta-las. Sabemos que Kane defendeu uma proposta dramatúrgica resistente a significados absolutizados, deixando trechos como esse sem explicação prévia. Tal abertura de possibilidades exige uma atividade de coprodução de sentidos por parte dos criadores em potencial de uma montagem deste texto. E, havendo nos criadores o esforço de não fechar os sentidos deixados propositalmente em aberto pela autora ao fazerem suas escolhas, também o público terá, por sua vez, papel intensificado na coprodução de sentidos da obra.

 

Discurso da forma

Se nenhuma forma é inocente, e, se a estrutura formal revela também modos de ver o mundo, quando a reprodução de modelos pré-estabelecidos é rejeitada, criam-se oportunidades de invenção de novos pactos. A decisão de Kane de jamais repetir uma forma – uma vez que uma estrutura é usada numa peça, é preciso inventar outra nova – obrigou a autora a se responsabilizar pela forma e pelo que esta “faz” no pacto com o público. Seguindo este pensamento sobre como estas escolhas afetam diferentes instâncias da criação, vale observar alguns modos pelos quais as três peças comentadas aqui reinventam seus pactos com seus interlocutores.

O que Kane faz, por exemplo, na estrutura formal de 4.48 Psicose, problematiza a hipótese de um ponto de vista soberano que “organizaria” a narrativa. A operação dramatúrgica que rompe as fronteiras entre elementos que convencionalmente seguiriam noções tradicionais de personagem, espaço, tempo, rubrica, ação, imagens etc. impede que a articulação de tais elementos se sustente de modo pré-legitimada. Em Psicose 4.48, Kane não difere, por exemplo, rubricas em potencial que indicariam como a cena deveria ser feita ou descreveriam imagens, na sua voz de autora, das vozes de possíveis personagens. Neste tipo de interrupção do funcionamento normatizado, estruturas autorais desviantes se tornam possíveis e mudanças no modo de pensar a experiência teatral ganham território.

Na montagem de Hamlet pelo Wooster Group, quando Scott Shepherd compartilha as regras do jogo que será desenrolado em cena, demonstra que o público também é jogador corresponsável pela significação daquele universo fictício. De modo diverso, devido também ao anacronismo histórico, nas peças de Shakespeare as imagens grandiosas (como grandes batalhas, florestas e abismos) só podiam ser completadas na imaginação do público.  Muitas vezes, a palavra falada era o veículo principal oferecido nas montagens das obras teatrais, de modo que o abismo entre a materialidade cenográfica disponível e as imagens exigia um engajamento imaginativo ativo do receptor.

Já em Hotel Methuselah, é interessante chamar a atenção para uma coprodução de sentidos criada dramaturgicamente, principalmente por intermédio de uma narrativa que não pode se completar, de hipóteses que não se concluem, do ponto de vista de Harry que, apesar de condutor, não nos revela tudo.

Apesar das grandes diferenças entre as obras citadas, há nelas, textualmente, este ponto curioso em comum: elas se estruturam em torno da dúvida. Percebendo a situação teatral como campo de investigação de questões existenciais irresolutas, a sustentação da dúvida como eixo para este jogo desdobra-se em narrativas em desequilíbrio. Considerando também os diferentes graus de inventividade formal investidos na escrita e/ou montagem das três peças – 4.48 Psicose, Hamlet e Hotel Methuselah – nota-se esta qualidade de inconclusão, de criação de espaços vazios e de sombras.

Em Hamlet, mesmo a partir de noções claras de trama, existem desdobramentos que não impulsionam diretamente a ação e que dão uma dimensão mais reflexiva à peça. A reflexividade da personagem Hamlet está ligada às possibilidades que o eixo da dúvida oferece. O ser ou não ser, o matar ou não matar o rei Claudius, o acreditar ou não no fantasma – são pontos reflexivos da trama, sustentados às vezes pela inação e pelo desdobramento de sentidos noutro plano. A dúvida tensiona a ideia de ação. Os pontos de reflexividade não estão atrelados diretamente à movimentação progressiva da trama, são desdobramentos que lhe conferem outra camada.

Em Hotel Methuselah, como vimos, acompanhamos um personagem que não se conhece e que não podemos conhecer, e nos apoiamos no que é possível apreender pela visão recortada e distorcida das cenas. Psicose 4.48  já parte da instabilidade como procedimento formal e como meio próprio de compreensão, os elementos teatrais nos chegam fora de lugar e a lógica não oferece pontos de segurança. São estes alguns modos de criação de zonas de instabilidade, que não oferecem saídas prontas, apenas colocam questões em jogo.

Não há parâmetros fora da existência para comparação (Beauvoir, 1947, p.15), portanto, trata-se de uma aposta ético-libertária não reduzir modos de aproximação das sombras do que se pode conhecer. A inventividade formal produz territórios para a exploração do que não foi respondido e talvez não possa ser.  Como as maiores crises humanas, amor e morte (Roland Barthes, 1978, p. 123), ou a sensação limítrofe de desvinculação e isolamento, podem ser colocadas em jogo de modo a que ampliem seu campo de sentidos? Uma aposta ético-libertária é, possivelmente, o espaço, no pacto com o público, para que este participe ativamente da produção de sentido. “Nothing is useful to man if the later is not in a position to define his own ends and values, if he is not free.”[11]. (Beauvoir, 1947, p. 95).  A invenção de regras provisórias postas em jogo numa situação teatral abre possibilidades para que questões complexas sejam exercitadas, expandidas e vistas de outros modos. Não se trata, no entanto, de uma desqualificação das convenções e conhecimentos tradicionais acerca da forma, e sim de uma aposta de que a forma dramatúrgica possa ser vista como um campo imensurável de possibilidades a serem exploradas. A forma num texto teatral é um exercício ético a partir da consciência do repertório dramatúrgico utilizado e também inventado, e não de sua reprodução acrítica.

The means, it is said, will be justified by the end; but it is the means which define it, and if it is contradicted at the moment that it is set up, the whole enterprise sinks into absurdity. (…) The end justifies the means only if it remains present, if it is completely disclosed in the course of the present enterprise.[12] (Beauvoir, 1947, p. 126 – 127)

Quanto à necessidade de que os “meios e fins” estejam sintonizados, fazendo com que as escolhas e ações no presente sejam o próprio exercício ético-libertário projetado no futuro – fica uma pergunta acerca das relações que podemos estabelecer entre ética da ambiguidade (Beauvoir) e a premissa de que “forma é conteúdo”, defendida por Kane. A escolha da forma é também a escolha do meio de expressão de uma questão. A opção por uma inventividade formal que deixa espaço para narrativas múltiplas valida o pensamento de que cada um é responsável pela atribuição de sentido à sua própria experiência. E, se o “meio” é o caminho pelo qual se constrói algo, numa proposta teatral, para além do momento da apresentação, a cada etapa em que se prepara o campo performático essa responsabilidade é presentificada. A inventividade formal, nesse caso, torna-se um campo de exercícios de abertura de possibilidades de cocriação como modos de estar junto em experiência teatral.

 

NOTA: Esse estudo foi desenvolvido em ocasião do meu doutoramento, com o aporte do CNPQ, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), com a orientação da Prof.ª Flora Süssekind.

 

Referencias bibliográficas:

BARTHES, Roland. Diário de luto. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. WMF Martins Fontes, São Paulo, 2011.

BEAUVOIR, Simone de. The Ethics of Ambiguity. Translated by Bernard Fretchman. Citadel Press Book, New York, 1976.

DE VOS, Laurens; SAUNDERS, Graham (org.). Sarah Kane in Context. UK, Machester University Press, 2010.

KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin, Methuen, London, 2001.

LEHMANN, Hans-Thies. Escritura política no texto teatral:. ensaios sobre Sófocles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. Tradução de Werner S. Rothschild e Priscila Nascimento. São Paulo: Perspectiva, 2009.

SAUNDERS, Graham. Love me or kill me – Sarah Kane and the theatre of extremes. Machester University Press, UK, 2002.

SEXTON, Anne. Live or Die (1966). In: ___. The Complete Poems: Anne Sexton. Boston: Houghton Mifflin Company, 1999.

SHAKESPEARE, Wiliam. Hamlet. Tradução de Millôr Fernandes. L&M Pocket, Porto Alegre, 1999.

WERNER, Sarah. Two Hamlets: Wooster Group and Synetic Theater in Project Muse, vol. 59, number 3, Fall, 2008.

 

Juliana Pamplona é dramaturga, diretora e pesquisadora na faculdade de Letras da UFRJ através do Pós-Doc da FAPERJ Nota 10. Bacharel em Teoria do Teatro (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO) e doutora pelo Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas na UNIRIO. Foi pesquisadora visitante no departamento de Performance Studies na NYU (New York University, 2012.2) através da CAPES/PDSE.

[1] Todos os apontamentos diretos à trechos das peças de Sarah Kane ao longo desse artigo, referem-se à paginação da edição Sarah Kane: Complete Plays (London, 2001).

[2] Trata-se de uma citação da citação, de autor desconhecido, que, segundo a minha fonte direta, Jacques Derrida, já foi citada previamente por Aristóteles e Montaigne. Ver, ao final desse texto, a bibliografia geral.

[3] Refiro-me a montagem de Hotel Methuselah do grupo inglês Imitating the Dog dirigido por Andrew Quick no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB) em 2012.

[4] Refiro-me a montagem de 2012 de Hamlet do grupo de teatro experimental nova-iorquino, Wooster Group, dirigido por Elizabeth LeCompte (NY, Performing Garage).

[5] Ver notas 8 e 9.

[6] Trecho extraído da entrevista com Kane por Dan Rebellato in Love me or kill me de Graham Saunders. p 111-112. Tradução: “(A peça 4.48 Psicose) é sobre uma crise psicótica e o que acontece na mente de uma pessoa quando desaparecem completamente as fronteiras que distinguem a realidade e diferentes formas de imaginação. (…) você não sabe mais onde você termina e o resto do mundo começa. (…) várias fronteiras entram em colapso”.

[7] Cf. a informação sobre referências filmográficas oferecida pelo texto Two Hamlets: Wooster Group and Synetic Theater de Sarah Werner. Ver referência completa na bibliografia.

[8] KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin p. 232.

[9] Ibid. p. 208.

[10] SAUNDERS, Graham in Love me or kill me (p. 175-6).

[11] Tradução minha: “Nada é útil para o homem se este não se encontra em posição de definir seus próprios valores e propósitos, se não é livre.”

[12] Tradução minha: “Os fins justificam os meios, disseram; mas, são os meios que definem o projeto, e se este se contradiz no momento em que é colocado de pé, todo o empreendimento se afunda em absurdismo. O fim justifica o meio apenas se o primeiro se mantiver presente, se estiver em completo acordo com o percurso do empreendimento”.