Las láminas de la enciclopedia de Mariano Pensotti | Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais

Las láminas de la enciclopedia de Mariano Pensotti

Traducción de la crítica de la obra Cineastas, do Grupo Marea

30 de junho de 2014 En español, Traduções

Traducción de Manuel Guerrero

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumen: Análisis crítico del espectáculo teatral Cineastas, del dramaturgo y director argentino Mariano Pensotti, a partir de la idea del dramaturgo-rapsódico de Jean-Pierre Sarrazac, del montaje como operación escénico-dramatúrgica y en una aproximación con la poética de la imagen enciclopédica de Roland Barthes. El artículo considera otros aspectos del montaje teatral como la escenografía y el trabajo de los actores.

Palabras-clave: dramaturgia contemporánea, teatro argentino, dramaturgo-rapsódico, novelización del teatro, imagen enciclopédica.

Resumo: Análise crítica do espetáculo teatral Cineastas, do dramaturgo e encenador argentino Mariano Pensotti, a partir da ideia de dramaturgo-rapsodo de Jean-Pierre Sarrazac, da montagem como operação cênico-dramatúrgica e em aproximação com a poética da imagem enciclopédica de Roland Barthes. O artigo leva em consideração outros aspectos da montagem teatral como a cenografia e o trabalho dos atores.

Palavras-chave: dramaturgia contemporânea, teatro argentino, dramaturgo-rapsodo, romancização do teatro, imagem enciclopédica.

Texto original em português: http://www.questaodecritica.com.br/2014/06/as-pranchas-da-enciclopedia-de-mariano-pensotti/

Las láminas de la enciclopedia de Mariano Pensotti

Nota del traductor:

Hemos mantenido las citas en portugés tal como aparecen en el texto original y sus referencias. Como se indica en las notas a pié de página, las traducciones son nuestras.


Foto: Bea Borgers.

El propósito de este texto es tejer algunas consideraciones sobre el espectáculo Cineastas, de Mariano Pensotti, que se presentó en la primera edición de la MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, en marzo del 2014, en el escenario del Auditório do Ibirapuera. Procuro pensar la dramaturgia de Pensotti en relación con algunas herramientas teóricas que aparecen en discusiones actuales sobre la escritura en el teatro. Para tal fin, recurro a la lectura de algunas piezas del autor, que no vi, y a registros en vídeo de trechos de espectáculos que están disponibles en su página de Internet, como La Marea e Interiores, así como a mis recuerdos del espectáculo El pasado es un animal grotesco, que realizó algunas presentaciones en el Espacio Cultural Sérgio Porto en el segundo semestre del 2011, como parte de la programación del Tempo Festival.

Cineastas es una co-producción del Complejo Teatral de Buenos Aires y del Grupo Marea con algunos festivales: Kunstenfestivaldesarts de Bruselas, Wiener Festwochen, HAU Hebbel Am Ufer Berlin, Holland Festival, Festival d’Automne Paris, El Cultural San Martín e Festival Theaterformen Hannover/Braunschweig. Eso indica que se trata de una obra que fue concebida para presentarse fuera de su país. Sin embargo, no debemos pensar, con eso, que se trata de un espectáculo cómodo para plateas de otros idiomas. Ese dispositivo de producción, en el que recursos de diferentes países hacen posible la creación de una obra, parece proporcionar al artista creador una autonomía respecto de posibilidades de financiamiento en su propria ciudad, lo que as veces sólo permite la creación de producciones más modestas.

Dispositivo escenográfico

La escenografía tiene un papel fundamental en los trabajos del grupo. La escenógrafa Mariana Tirantte, en un artículo publicado junto con las obras de Mariano Pensotti, explica que ella y el autor están de acuerdo en siempre de cero. Así, escenografía y dramaturgia caminan juntas desde el inicio. Considero ser eso que permite a la escenografía funcionar como un dispositivo dramatúrgico, un pensamiento sobre el espacio que es determinante para la puesta en escena, más que un elemento determinado por esta.

En El pasado es un animal grotesco, el escenario es un carrusel dividido en cuatro partes y que gira ininterrumpidamente. La velocidad es lo suficientemente lenta como para que las escenas se desarrollen en la parte que queda de frente al público, mientras que las demás son “escenografiadas” en la parte que da hacia el fondo. A cada vuelta del carrusel, cada una de esas partes muestra un espacio diferente: cuarto en un departamento, cuarto de hotel, parque, oficina, etc. En esos diversos escenarios, la vida de cuatro personajes transcurre durante una década. A medida que el carrusel gira, el tempo pasa. La escenografía presenta materialmente el paso del tiempo. Y el paso del tiempo es un tema en la obra: la acción del tiempo sobre la vida de los personajes, inevitable como el movimiento del dispositivo escenográfico.

El pasado es un animal grotesco. Foto: Dalton Valério.

En Cineastas, la escenografía remite a una moda en el cine francés de los años sesenta, conocida como split screen: la pantalla es dividida y en ella se muestran, simultáneamente, escenas diferentes. El escenario es una caja blanca de dos pisos. En la parte inferior, se desarrollan las narrativas de la “vida real” de los personajes. En la parte superior, los actores hacen las escenas de las películas que los personajes están realizando. En cada piso, al fondo, hay dos salidas, una cada lado. Son espacios idénticos, que reciben tratamientos diferentes en el primer momento.

Inicialmente, ambos espacios presentan un contraste: Acumulación de muebles y objetos en la parte inferior, y economía en la parte superior. A lo largo del espectáculo, la aquella se va vaciando paulatinamente, hasta que ambas quedan prácticamente idénticas, como si la distancia entre la realidad y la ficción fuera disminuyendo con el tiempo. La iluminación parece acompañar tal movimiento. Inicialmente, en cada uno de los espacios, el foco recortado en una silla al centro del escenario sugiere una semejanza.

Desde que el espectáculo va comenzando vemos diferencias. La luz en el plano inferior es, casi siempre, una general blanca, que ilumina todo el espacio sin recortes. En cambio, en el plano superior, la iluminación es más cinematográfica, presenta recortes, focos, zonas oscuras, colores fuertes, blackouts. Por momentos, un marrón rojizo hace recordar la coloración de los negativos de las películas. Al final, con ambos espacios asemejándose a dos escenarios desnudos, da la impresión de que el teatro pareciera, tal vez, un lugar de encuentro entre el cine y la vida.

Para aquellos que ven la obra en países en los que no se habla castellano, los subtítulos son proyectados entre ambos pisos. Si se tiene cuenta que el espectáculo fue producido para estrenarse fuera de la Argentina, es posible imaginar que la integración de ese recurso a la escena haya sido una preocupación desde el comienzo. Además de estar perfectamente encajada en el escenario, los subtítulos funcionan como un elemento escenográfico y dramatúrgico más.

Su localización espacial es casi un puente más entre la vida de los personajes y su creación ficcional. En otros trabajos como La Marea, espectáculo instalado en una calle de ciudad grande, y A veces creo que te vejo, intervención realizada en estaciones de tren, el subtitulado ya apareció como elemento constitutivo de la escena. Eso nos lleva a pensar en la familiaridad de los creadores con esa práctica.

Foto: Bea Borgers.

Temas y narrativas

La obra presenta la historia de cuatro cineastas durante un año de sus vidas, periodo en el cual, cada uno está realizando una película. Gabriel (Javier Lorenzo), director de cintas comerciales, descubre que tiene una enfermedad incurable mientras filma una comedia en Buenos Aires sin pretensiones artísticas. Mariela (Valeria Lois), que está haciendo un documental sobre la disolución de la Unión Soviética, vive una crisis conyugal y comienza a buscar las raíces rusas de su familia adoptiva. Nadia (Juliana Muras), una cineasta independiente en un excelente momento profesional, es contratada por productores franceses para dirigir una película sobre un militante desaparecido que regresa con la familia en 2013. Eso la remite a su historia personal y familiar, pues su propio padre fue un desaparecido. Con el dinero robado del McDonald’s en que trabaja, Lucas (Marcelo Subiotto), un cineasta pobre, realiza una cinta con un discurso crítico contra las multinacionales, filmado durante los fines de semana y con actores aficionados. Las historias son vividas y narradas alternadamente por el elenco, que también cuenta con Horacio Acosta.

Esas cuatro narrativas se desdoblan en variaciones temáticas por las vidas y por las películas de los personajes. En algunos momentos, ellas remiten a situaciones abordadas por el autor en otras piezas y ofrecen imágenes posibles de la Buenos Aires contemporánea (como ocurre, de cierto modo, en El pasado es un animal grotesco). El cine es un gran tema, naturalmente, así como también sus diferentes modos de producción. La ciudad parece un quinto protagonista, cuyas imágenes van apareciendo por detrás de las historias. Las primeras frases del texto del narrador sitúan la producción cinematográfica porteña desde la primera película rodada en Buenos Aires en 1905, indicando que, desde entonces, fueron realizadas más de dos mil quinientas películas y sugiriendo que la ciudad tiene consciencia histórica de su filmografia.

La narrativa de Gabriel muestra la presencia del cine comercial y contrasta ese tipo de producción con la preocupación con la posteridad, algo que inquieta al artista cuando toma consciencia de su muerte cercana. De los cuatro cineastas, Gabriel es el único que tiene una hija, y eso también aviva su preocupación con lo duradero, con la necesidad de dejar un legado. Las escenas en las películas de Gabriel son simples y cómicas al inicio y se tornan inesperadamente melancólicas después. La historia de Mariela, cineasta premiada, muestra una idea de cine distinta, de cuño académico. Como ella está investigando acerca de musicales soviéticos para su documental, la puesta en escena nos muestra esos registros, con escenas coreografiadas con una exigencia formal, en absoluto cotidianas. En su vida personal, aparece la búsqueda por lo extranjero y por el pasado, un rasgo romántico de su actividad artística.

Por su parte, Lucas e Nadia aluden a la historia política de la ciudad. Nadia, joven homosexual, feliz y realizada profesionalmente, carga el fantasma de la desaparición de su padre militante durante la dictadura. Este tema aparece aquí desde el punto de vista de los hijos, de una generación que ve esa situación histórica desde otro plano. Además de esa crisis, Nadia también se siente angustiada porque no obstante su éxito cinematográfico independiente, se encuentra en una especie de trampa profesional: debe realizar una cinta comercial edulcorada que explota una imagen estereotipada de América Latina para agradar al público europeo, que dejaría la idea ilusoria de que todos los desaparecidos están vivos en algún lugar.

Lucas pertenece a un segmento de la sociedad que no tiene privilegios. El cine que puede realizar (tan sólo durante sus horas libres, con dinero robado y material barato) es muy diferente de los otros tres. En su película, un hombre es secuestrado, golpeado, mantenido en cautiverio y alimentado con hamburguesas frías. Después de un tiempo, los secuestradores lo obligan a tener una vida completamente diferente: debe trabajar disfrazado de Ronald McDonald, sin poder entrar en contacto con su familia ni sus amigos, y bajo amenaza de muerte. Esa narrativa es parecida con la situación 8 de La Marea, la historia de Martín. Parece que este procedimiento de secuestro sin rescate era un tipo de tortura practicada durante a dictadura.

El cine está en el imaginario de los personajes de Pensotti. En La Marea, uno de ellos sueña en ser como Jean-Paul Belmondo, conduciendo a la deriva en un Citröen amarillo. En El pasado es un animal grotesco, uno de los personajes quiere ser cineasta. El cine es una forma de encuadramiento, una manera de verse a si mismo o a lo que está alrededor. El cine es una forma de ver la ciudad. Como se puede leer en la página de Internet del autor, “nunca conocemos las ciudades por las historias de sus habitantes, sino por su producción ficcional.” Las grandes ciudades son más conocidas, en países extranjeros, por el cine o por la literatura.

La circulación de los espectáculos de Mariano Pensotti por festivales internacionales nos permite conocer, de cierto modo, la ciudad de Buenos Aires por el teatro. El gusto por las grandes narrativas, el proyecto de mega-ficción (expresión usada por el autor) parece tener una pretensión enciclopédica, una preocupación de mostrar tanto la amplitud como el detalle. Esa dinámica de pasar del plano abierto al recorte y viceversa es una operación dramatúrgica que me remite a la idea del dramaturgo-rapsódico de Jean-Pierre Sarrazac, expuesta en su libro El Drama en devenir.

Novelización del teatro

Sarrazac hace una afirmación en ese libro, que es su tesis doctoral, que considero interesante para pensar la dramaturgia en Cineastas y en la obra de Mariano Pensotti. Frente al cuestionamiento sobre el concepto de drama, a la desconfianza respecto del término, que se puede observar en los estudios sobre el teatro contemporáneo, Sarrazac aclara que hubo una expansión en el concepto de drama. “Mas se o drama ressuscita, hoje, qual Fênix, não é das cinzas do gênero defunto, é sim, bem pelo contrário, emancipando-se definitivamente da noção de gênero. Nem transcendente aos gêneros, nem gênero em si mesmo, o drama moderno representa, so meu ver, uma das formas mais livres e mais concretas da escrita moderna.” (SARRAZAC, 2002, p.27) (1)

El que por mucho tiempo se haya considerado a la literatura como una especie de canon en el teatro occidental, con el respaldo de una historiografía teatral basada en el texto, provocó que el espectáculo fuera pensado como una mera traducción de la literatura dramática hasta fines del siglo XIX. Para Diderot, la novela sería el estado original de una pieza. El naturalismo de fines del siglo XIX, por ejemplo, con su escena narrativa, e incluso hasta descriptiva, era pariente cercano de la literatura – véase la estrecha colaboración entre André Antoine y Émile Zola. Así, hasta cierto punto, la novela fue un modelo para el drama, un camino para la emancipación de las formas en el teatro. La reflexión sobre la novelización de los géneros literarios se remonta a Mikhail Bakhtin, quien confiaba en el poder emancipador de la novela sobre las demás formas, por considerarla un género acanónico por excelencia.

No vamos a detenernos en esta cuestión, pero la afirmación es válida en la medida en que Sarrazac trae esa discusión a colación para percibir la novelización del teatro como operación de ruptura respecto de las formas teatrales canónicas. Durante el siglo XX, el teatro trató – ¿aún trata? – de librarse de ese legado. La literatura pasó a ser la “bestia negra”. Para hacer entender que el espectáculo no es algo menor que el texto, parece que al teatro le era preciso librarse de su parentesco con la literatura. La idea de una superación del drama puede ser pensada en este sentido: una confianza en una “evolución” del teatro, una superación del drama como género – en su sentido literario.

La dramaturgia de Mariano Pensotti es, antes todo, descriptiva y narrativa. La literatura es una referencia para su escritura – más específicamente, las novelas del siglo XIX. Es decir: la “bestia negra” es su inspiración. Pareciera que la dramaturgia de Pensotti disfruta de una libertad particular. Tal vez eso se de por una especie de tranquilidad al lidiar con las interferencias. Su hibridez no parte de ningún rechazo hacia categorías o géneros. La presencia de la novela en su dramaturgia no es una negación del teatro ni una afirmación de la literatura. Es una característica espontanea de su escrita, consecuencia del deseo.

Frente a su vivacidad narrativa y de la forma en que su escritura es trabajada en la teatralidad, me pregunto si Mariano Pensotti puede ser pensado como dramaturgo-rapsódico, aquel que “junta o que previamente despedaçou e, no mesmo instante, despedaça o que acabou de unir” (idem, p.37) (2), que practica la vivisección (una intervención invasiva en un organismo vivo), que corta y cauteriza, cose y descose. Sobre tal idea, es oportuno consultar sobre el término “Rapsodia”, en el Léxico do drama moderno e contemporâneo (3), también de Sarrazac, del cual seleccionamos aquí un breve trecho:

“Trata-se, portanto, acima de tudo, de operar um trabalho sobre a forma teatral: de compor-recompor –componere é ao mesmo tempo juntar e confrontar–, segundo um processo criador que considera a escrita dramática em seu devir. Logo, é precisamente o status híbrido, até mesmo monstruoso do texto produzido – esses encobrimentos sucessivos da escrita sintetizados pela metáfora do “texto-tecido” –, que caracteriza a rapsodização do texto, permitindo a abertura do campo teatral a um terceiro caminho, isto é, outro ‘modo poético’, que associa e dissocia ao mesmo tempo o épico e o dramático.” (SARRAZAC, 2012, p. 152-153) (4)

La idea de rapsodia está relacionada a la reflexión sobre la novelización de los géneros literarios que mencionamos anteriormente, pero procesada en otro momento histórico, frente a otras nociones de dramaturgia. El pensamiento sobre la novelización del teatro en la actualidad, segundo Sarrazac, no está infundido por una expectativa de emancipación o de modernización del drama. Se trata prácticamente de la constatación de esta operación en un panorama de la dramaturgia francesa de la segunda mitad del siglo XX – pero que, naturalmente, no se restringe a ella. Sobre dicho asunto, y en el mismo Léxico ya citado, vale la pena consultar los términos Novela-acotación y Novelización.

Puede ser interesante pensar en cómo la voz rapsódica aparece en la dramaturgia de Mariano Pensotti, hasta qué punto ésta llega en Cineastas, y lo que ella provoca en el espectador.

En La Marea, Interiores, El pasado es un animal grotesco y Cineastas, siempre hay un narrador. En La Marea, la voz narrativa aparece en las proyecciones de subtítulos que sitúan al espectador respecto del pasado, del presente y delo futuro de los personaje, de quienes los espectadores tan sólo ven un fragmento de vida, al pasear por alguna calle de una grand ciudad. En Interiores, los espectadores escuchan la narración mediante audífonos, tan pronto entran en los diferentes departamentos (y en la terraza) de un edificio.

La marea. Foto: http://marianopensotti.com/

En El pasado es un animal grotesco y en Cineastas, espectáculos escenificados en un teatro, la narración se hace en escena, por actores que usan micrófonos y que comparten el espacio escénico con los personajes.

Tanto en Cineastas, como en El pasado es un animal grotesco, el trabajo del actor es uno de los ámbitos de esa operación de despedazamiento: a veces narrador, a veces objeto de la narración. El estatuto de la actuación es despedazado. El habla, especialmente, es cortada y reconstituida – el papel del habla oscila entre lo épico y lo dramático durante todo el espectáculo. El autor dirige la palabra directamente al público, como hacen los novelistas – aunque indirectamente, porque lo hace mediante la voz de los actores. La enunciación se parte en varias voces, ya que en la obra no hay sólo un narrador. Además, el contenido del habla se desliza de la descripción hecha por un narrador omnisciente para lo que sería un monólogo interior del personaje cuya historia está siendo contada: ese desplazamiento encierra al mismo tiempo una suerte de corte y de su posible sutura.

El narrador se traslada en el espacio: puede estar alejado de la escena dialogada que se desarrolla simultáneamente a la narración o muy cercano a ella, puede ocupar una región más oscura del espacio, o hasta salir de escena, como se estuviera en off. La naturaleza de la narración tampoco es unívoca: puede haber modulaciones en el tono, en el ritmo, en la intensidad. La voz del narrador omnisciente, por momentos se mezcla con la voz interior de los personajes, asumiendo esa interioridad en la entonación, hablando como el propio personaje hablaría. Es una voz exterior que se involucra, y al mismo tiempo informa y comenta.

La voz narrativa tampoco recae en una solo figura. El micrófono pasa constantemente de un actor a otro. A veces el narrador parece un espectador dentro de la escena, mientras escucha los diálogos y aguarda el momento de comenzar a hablar. Aunque, después de algún tiempo, estemos acostumbrados a la presencia de esa figura, podemos reparar en algo que no es natural a la escena, en una presencia extraña, un cuerpo que no forma parte de aquella organicidad. De esta manera, algunas veces, aún cuando sólo hay diálogos, queda ese elemento visual desconcertante, una presencia que perfora el disfrute de lo que podría ser percibido como una escena tradicional de teatro dramático.

Toda el movimiento personaje-narrador afecta a las actuaciones. Son actuaciones-narrativas. Hay una objetividad en la relación con el ritmo y con la continuidad de las narrativas, una neutralidad comprometida, una estado de alerta. Esto no significa que los momentos de revelar la interioridad de los personajes no sean posibles, sino que la interioridad no es enfatizada, no demanda un tempo para ella.

Lo que me interesa, particularmente, en la exploración de Pensotti en lo literario, en la extensión de la narrativa, en la mezcla de diálogos cotidianos con comentarios reflexivos mediante un narrador, en la dinámica de corte y recorte del lugar de donde se habla, está en el llamado que estas estrategias dramatúrgicas hacen a la escucha. Esto me parece bastante rico desde la perspectiva de la teatralidad y una cuestión especialmente contemporánea: la escucha es un parlamento. El autor-rapsódico despierta los oídos.

Cine, montaje, imagen

El montaje es un principio constitutivo de la dramaturgia, un modo específico de pensar la relación con el espectador a partir de una gramática de convivencia de las imágenes. El montaje lo que permite contar historias mediante imágenes. Su función es, ante todo, narrativa. Podemos pensar, en principio, que el montaje en Cineastas no es como un collage, que sorprende por lo aleatorio, sino un montaje del orden de la planificación, de la continuidad, sin sobresaltos. En poco tiempo, el espectador entiende la alternancia de las narrativas y ya sabe que verá, seguidamente, alguna continuidad de lo que fue interrumpido anteriormente. En ese sentido, el cine de Cineastas sería un cine clásico. Pero, al interior de la narrativa, en la división del palco en dos partes, hay posibles perspectivas de collage. Así como el texto narrado, que no describe necesariamente lo que ocurre, sino que lleva al espectador para otro lugar, las imágenes tampoco cumplen una función reiterativa. Hay diferentes regímenes de presentación de imágenes en la pieza.

Si se piensa la obra en una línea horizontal, vemos el montaje de planificación, tranquilamente narrativo, con cuatro líneas paralelas que se alternan con una cadencia sin muchas variaciones. Pero, si se le observa en su vertical, si se ven las imágenes en el escenario, la relación es otra, y es otra la naturaleza del montaje. La construcción de la narrativa en la imaginación del espectador es producida en ese cruce vertical de imágenes sobre cuatro narrativas paralelas en alternancia.

En Cineastas, la escenografía de Mariana Tirantte hace con el movimiento de la mirada del espectador lo mismo que la maquinaria de El pasado es un animal grotesco hace con el espacio escénico. Es la mirada lo que circula – aunque sin una dirección unívoca: mira en la dirección que quiera. Precisamente en este punto Cineastas me hace pensar en la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert de acuerdo con el análisis de Roland Barthes en su ensayo As pranchas da Enciclopédia.(5)

Imagem da Enciclopédia.

Barthes presenta Las láminas de la Enciclopedia exponiendo el régimen de las imágenes de la mayor parte de las láminas, que son divididas al medio: un eje paradigmático y un eje sintagmático.

“A maioria dessas pranchas é formada de duas partes; na parte inferior, a ferramenta ou o gesto (objeto da demonstração), isolados de qualquer contexto real, são mostrados em sua essência; constituem a unidade informativa e essa unidade é, no mais das vezes, variada: detalham-se os seus aspectos, elementos, espécies; essa parte da prancha tem como função declinar de certo modo o objeto, manifestar o seu paradigma; ao contrário, na parte superior, ou vinheta, esse mesmo objeto (e suas variedades) é captado numa cena viva (geralmente uma cena de venda ou de confecção, loja ou oficina), encadeado a outros no interior de uma situação real; encontra-se agora a dimensão sintagmática da mensagem; e da mesma forma que no discurso oral o sistema da língua, perceptível principalmente no nível paradigmático, fica de algum modo escondido por trás do fluxo vivo das palavras, assim também a prancha enciclopédica joga ao mesmo tempo com a demonstração intelectual (por seus objetos) e com a vida romanesca (por suas cenas).” (BARTHES, 2004, p.111-112) (6)

Para establecer el paralelo, es necesario realizar una inversión. En el espectáculo, los objetos de la demostración, las películas, están en la parte superior, aislados del contexto real, y variados de acuerdo con las propuestas estéticas de los cineastas, cada uno con sus aspectos, elementos, especies. Cada película es una declinación del objeto “película”: su demostración intelectual. En la parte inferior del dispositivo escenográfico vemos lo que corresponde a aquello que Barthes llama viñeta, donde se presentan las “escenas vivas”, lo que al inicio del presente texto llamé “vida real” de los personajes, que se desarrollan en un régimen sintagmático: la vida novelesca.

La viñeta tiene una función épica, narrativa. Las “vidas reales” de los personajes (en su relación con los objetos que crean, las películas) son presentadas en narrativas lineales, en episodios y estaciones, para emplear los términos de Barthes. Ellas narran el trayecto de la confección de las películas, así como las viñetas de la Enciclopedia muestran la confección de un vestido o de un tapete, en una dinámica de causa-efecto, que confiere circularidad a la imagen que involucra ambos los dos planos en una relación dialéctica. Barthes propone dos lecturas posibles: de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Allí está el privilegio de la imagen sobre el texto escrito:

“O privilégio da imagem, nesse aspecto oposta à escrita, que é linear, está em não impor nenhum sentido à leitura: uma imagem é sempre privada de vetor lógico (experiências recentes tendem a provar isso); as da Enciclopédia possuem uma circularidade preciosa: pode-se ler a partir do vivido ou, ao contrário, do intangível: o mundo real não fica reduzido, está suspenso entre duas grandes ordens de realidade, na verdade irredutíveis” (BARTHES, 2004, p. 117-118) (7)

Allí también aparece el desdoblamiento de la investigación del grupo entre El pasado es un animal grotesco y Cineastas. En la primera, la escritura del espectáculo, materializada en la escenografía, era lineal como el tiempo objetivo, inexorable. Los personajes estaban centrados en sus vidas, en la lidia cotidiana con las cosas prosaicas. En Cineastas, la imagen partida en dos abre la experiencia del tiempo: el presente y la posteridad, las vidas vividas y las imágenes proyectadas, lo efímero y lo que permanecerá registrado. La vida se desdobla en obra. Y el espectador puede observar las vidas a partir de las obras o las obras a partir de las vidas. La mirada circula en ese montaje enciclopédico. El pensamiento también.

Si nos acostumbramos a la relación de pertenencia entre los cineastas y sus películas, también experimentamos el corte, el desprendimiento provocado por la ruptura de esa continuidad. El malogro del proyecto de dejar un legado frente a la inminencia de la muerte, en el caso de Gabriel por ejemplo; o el cuestionamiento a la legitimidad o a la coherencia de su película parte de Lucas: estas son situaciones que provocan una grieta entre ambas, una especie de disociación al interior de una imagen que vemos como un todo. De este modo, la obra pone en juego la cuestión de la relación entre la vida y la creación artística, revelando la complejidad de la relación, dejando abierta la dirección de la lectura, sin definir qué determina que. Esa sería la poética de la imagen enciclopédica, en palabras de Barthes.

Empero, no es unicamente por la posible semejanza entre la gramática de las imágenes de Cineastas con las láminas de la Enciclopedia, en la lectura de Barthes, que me propuse pensar el universo creativo de Mariano Pensotti como del orden de las enciclopedias. Me parece que hay un impulso enciclopédico en su dramaturgia, un deseo de abarcar situaciones diversas, cuyas narrativas proporcionan un amplio alcance de circunstancias ejemplares, de personajes emblemáticos, de referencias a calles y barrios del Buenos Aires contemporáneo, así como de íconos cinematográficos y marcas de la vida urbana globalizada. Pero, su enciclopedia no trata de hechos, personajes e historias. Se asemeja más un gran inventario ilustrado de afectos.

Notas:

(1)“Pero, si el drama resucita, hoy, cual Fênix, no es de las cenizas del género difunto, y sí, muy por el contrario, emancipándose definitivamente de la noción de género. Ni transcendente a los géneros, ni género en si mismo, el drama moderno representa, para mí, una de las formas más libres y más concretas de la escritura moderna.” (Traducción mía)

(2)“… une lo que previamente despedazó y, en el mismo instante, despedaza lo que acabó de reunir” (Traducción mía)

(3)La obra referida ha sido traducida al castellano como: SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico del drama moderno y contemporáneo. México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas: Pasodegato, 2013.

(4)“Se trata, por tanto, sobre cualquier otra cosa, de realizar un trabajo sobre la forma teatral: de componer-recomponer (componere es al mesmo tempo juntar y confrontar), según un proceso creador que considera la escrita dramática en su devenir. Luego, es precisamente el estatus híbrido, y hasta monstruoso del texto producido – esos encubrimientos sucesivos de la escritura sintetizados por la metáfora del “texto-tejido” –, lo que caracteriza a la rapsodización del texto, permitiendo la apertura del campo teatral hacia un tercer camino, es decir, otro ‘modo poético’, que asocia y disocia al mismo tiempo lo épico y lo dramático.” (Traducción mía)

(5)La obra referida existe en castellano como: BARTHES, Roland. Las láminas de la Enciclopedia. México: Siglo XXI [1973] 2006.

(6)“La mayoría de esas láminas está formada de dos partes; en la parte inferior, la herramienta o el gesto (objeto de la demostración), aislado de todo contexto real, son mostrados en su esencia; constituyen la unidad informativa y esa unidad es, en la mayoría de las veces, variada: se detallan sus aspectos, elementos, especies; esa parte de la lámina tiene como función declinar de cierto modo el objeto, manifestar su paradigma; al contrario, en la parte superior, o viñeta, ese mismo objeto (y sus variedades) es captado en una escena viva (generalmente una escena de venta o de confección, tienda o taller), encadenado a otros al interior de una situación real; se encuentra ahora la dimensión sintagmática del mensaje; y de la misma forma que en el discurso oral el sistema de la lengua, perceptible principalmente en el nivel paradigmático, queda de algún modo escondido por detrás del flujo vivo de las palabras, así también la lámina enciclopédica juega al mismo tiempo con la demostración intelectual (por sus objetos) y con la vida novelesca (por sus escenas).” (Traducción mía)

(7)“El privilegio de la imagen, en este aspecto opuesta a la escritura, que es lineal, está en no imponer ningún sentido a la lectura: una imagen está siempre privada de vector lógico (experiencias recientes tienden a probar eso); las de la Enciclopedia poseen una circularidad preciosa: se puede leer a partir de lo vivido o, al contrario, de lo intangible: el mundo real no queda reducido, está suspendido entre dos grandes órdenes de realidad, en verdad irreductibles” (Traducción mía)

Referencias bibliográficas:

AMIEL, Vincent. Estética da montagem. Tradução de Carla Bogalheiro Gamboa. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda, 2007.

BARTHES, Roland. “As pranchas da enciclopédia” In: O grau zero da escrita seguido de Novos ensaios críticos. Tradução de Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

PENSOTTI, Mariano. Es pasado es un animal grotesco y otras piezas teatrales. Buenos Aires: Colihue, 2002.

SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Escritas dramáticas contemporâneas. Tradução de Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.

___________________. Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

VILLAR, Fernando. Os olhares alheios e as vívidas vidas de Mariano Pensotti. In: Cartografias.mitsp_01 Revista de Artes Cênicas. Número 1 – 2014 Site do autor, com informações sobre a peça, fotos e vídeo com trechos do espetáculo: http://marianopensotti.com/cineastas.html

Lecturas sugeridas:

Críticas producidas por el Coletivo de Críticos da MITsp, disponibles en el blog Prática da Crítica: Cinematografia da realidade teatral. Por Pollyanna Diniz del blog Satisfeita, Yolanda? y Até que se viva algo especial, não se poderá viver nada. Por Ana Carolina Marinho de Antro Positivo http://mitsp.org/criticas-Cineastas/

Revisitando Cineastas ou dois frames de críticas gerando um quadro (crítico). Por Ana Carolina Marinho, de Antro Positivo, en diálogo con el Coletivo de Críticos: http://mitsp.org/metacritica-Cineastas/

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