Cinema e crítica

Do crítico tradicional ao espectador-montador

27 de dezembro de 2013 Estudos

Como pensar a crítica cinematográfica hoje, em meio a uma redução crescente de jornais e revistas especializadas da mídia impressa e a uma proliferação digital sem precedentes de sites, blogs, revistas e grupos especializados em cinema e audiovisual nas redes sociais? É possível um pensamento crítico sobre obras contemporâneas que tenha alguma possibilidade de ser notado e influir em um público cada vez mais disperso? Vivemos um “individualismo popular de massa” constituído por uma multidão de seres solitários diante de seus monitores. Como pensar o cinema em meio a essa “cultura das telas”(1) e não mais uma cultura da imagem?

Quero aqui fazer algumas observações a respeito do estado da crítica de cinema em um momento em que essa arte industrial perdeu definitivamente o lugar privilegiado que possuía entre as narrativas audiovisuais, disputando espaço com programas variados da televisão aberta e de canais a cabo, assim como com todas as opções de entretenimento que a internet oferece – sem falar na concorrência do cinema projetado em salas com os filmes baixados na internet, que não passam por critérios críticos que ainda podem marcar, residualmente, a fruição de um filme em uma sala de cinema.

Inicialmente retomo uma certa tradição da crítica de cinema que remonta aos anos 50 para fazer um breve percurso até os dias atuais. O objetivo é identificar questões importantes que atravessam esse pensamento e estabelecer uma espécie de “de onde viemos”, visando mapear melhor mudanças recentes. Trata-se de realizar um recorte particular dessa tradição, surgida na França do pós-guerra, centrada em dois personagens que marcaram singularmente a história da crítica de cinema: André Bazin (1918-1958) e Serge Daney (1944-1992). Muitos aspectos ligam a trajetória desses dois críticos: viveram pouco, trabalharam nos Cahiers du cinéma – a revista crítica mais influente na história do cinema -, mas principalmente o fato de terem ambos formulado, em períodos subsequentes, uma reflexão que se mostra vigorosa e que continua a estimular uma produção contemporânea tanto analítica quanto crítica, dentro e fora das universidades.

A defesa do cinema como arte da encenação

André Bazin foi um dos fundadores dos Cahiers du cinéma (1951) e grande inspirador da nova geração que começou a escrever na revista ao lado dele. Uma geração da qual faziam parte J. L. Godard, F. Truffaut, C. Chabrol, Eric Rohmer entre outros, definidos pelo próprio Bazin de “jovens turcos” em função da radicalidade das suas posições. A célebre “política dos autores” foi a proposta crítica mais célebre da revista, formulada ao longo dos anos 50 – uma proposta que dava ao diretor de um filme o estatuto de “autor”, dispondo das mesmas possibilidades criativas de um escritor ou ensaísta. Inicialmente introduzido por F. Truffaut para defender filmes menores de cineastas como J. Renoir, H. Hawks, A. Hitchcock, F. Lang, R. Rossellini, A. Gance, entre outros, a noção de autor ganhou adeptos rapidamente e tornou-se uma noção fundamental para que esses jovens críticos refletissem, e de certo modo “carimbassem” com esse termo, os cineastas que os interessavam. É uma noção que teve vida longa e que, ainda hoje, guarda algum valor no momento de identificar, no interior da indústria do cinema, diretores com uma escrita mais pessoal.

Na visão dessa geração que passou à direção na virada da década de 60, criando a Nouvelle Vague, de pouco vale um enredo ou um roteiro sem uma concepção pessoal da “mise-en-scène”, ou seja, da encenação – outro termo que se torna central no vocabulário dos Cahiers du cinéma. O que conta em um filme é a composição e a duração dos planos, os enquadramentos, o movimento dos corpos no espaço do quadro, os encadeamentos narrativos e de montagem, os valores plásticos da imagem. Bazin compartilhava da noção de encenação, mas nem sempre concordava com as posições radicais de seus pupilos. Criticava a política dos autores em favor da “política das obras”. Os filmes, dizia, ultrapassam seu autor. Com menos passionalidade, defendia algo que nos parece claro hoje: há bons filmes de cineastas não-autores e filmes ruins de cineastas-autores.

A prática dessa geração estimulada por Bazin acabou inventando uma tradição em que pensar, escrever e fazer cinema formavam um mesmo gesto artístico e que foi marcante para outros movimentos cinematográficos dos anos 60, como o Cinema Novo e especialmente para o seu expoente, o cineasta Glauber Rocha. Glauber era um ativo crítico do cinema brasileiro e dos filmes estrangeiros que chegavam no Brasil, tendo escrito, aos 24 anos, um texto ambicioso – Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963) -, uma espécie de manifesto do cinema de autor, onde retoma criticamente a história do cinema brasileiro e avalia as linhas de força a serem seguidas pelos jovens realizadores e as que deveriam ser deixadas de lado.

Bazin foi um exímio crítico e soube ver com muita acuidade a emergência de um novo cinema tanto nas obras de um jovem americano chamado Orson Welles quanto no neo-realismo italiano de Roberto Rossellini e Vittorio de Sica, no pós-guerra europeu. Formulou o novo espectador pressuposto por esses filmes, vendo-o não mais como um indivíduo “passivo” que se deixava levar pela mão do diretor mas como um construtor de sentidos. A questão “o que é o cinema?” pautou direta ou indiretamente seus escritos, configurando uma atuação em defesa dessa arte que deu à crítica cinematográfica no pós-guerra uma nova aura. No entanto, a visão mais geral de Bazin tinha aspectos normativos, pois valorizava certos procedimentos de filmagem e de montagem em detrimento de outros. Por isso, e também por sua concepção realista do registro fotográfico, recebeu muitas críticas ao longo das décadas de 60 e 70, pela geração influenciada pelo estruturalismo, pela psicanálise e pela semiologia.

A defesa do cinema como arte impura

André Bazin escreveu em um período em que o cinema era a “arte industrial” por excelência, sem concorrência com outros meios audiovisuais. De todo modo, defendia a “impureza do cinema”, contrapondo-se a uma postura herdeira das vanguardas dos anos 20 que pregava a especificidade das artes e a exploração de procedimentos próprios de cada campo artístico. Bazin acreditava que o cinema tinha muito a ganhar no cruzamento com o teatro, o romance, a música, a pintura. Esse é um dos principais aspectos do pensamento de Bazin ao qual se filia Serge Daney, que começa a trabalhar nos Cahiers du cinéma em meados dos anos 60 e testemunha a entrada da televisão na produção audiovisual. Daney retoma a noção de impureza e amplia a sua aplicação em função mesmo do contexto midiático da sua trajetória crítica. Se inicialmente se atém às relações do cinema com a televisão, “impureza” torna-se progressivamente a metáfora por excelência das suas reflexões sobre outras dimensões da imagem contemporânea, de modo a intensificar um diálogo entre as diversas mídias. A recusa do fechamento do cinema sobre si mesmo, herdado de Bazin, imprime à reflexão de Daney uma compreensão inédita das mudanças sofridas pela imagem cinematográfica a partir dos anos 60.

No início dos anos 80, já no jornal cotidiano Libération, analisa detidamente a televisão: elogia, critica, se mantém informado da evolução do vídeo, enfim, se interessa por todas as imagens (2). Vislumbra com sensibilidade indícios de uma situação que é a nossa hoje, em que a criação acontece em meio a – e através de – uma multiplicidade de dispositivos técnicos de captura e de montagem de imagem e de modos diversos de visualização. Uma situação em que o cinema se transformou em uma grande reserva de formas, motivos e mitos, um arquivo audiovisual explorado e difundido à exaustão.

A crítica como “carta aberta” ou guia de consumo?

Serge Daney refletiu em muitos momentos sobre a tarefa do crítico do cinema e, próximo ao final da vida, o definiu como uma espécie de “passeur”, um indivíduo que contribui para fazer com que certas obras encontrem um certo público. No entanto, constatava pessimista que “o cinema não provoca mais debates, deixa poucas marcas e mesmo os cinéfilos dedicam a ele mais uma fidelidade desencantada do que uma paixão”. O sentido da crítica de cinema, dizia, é poder iniciar um diálogo público com o diretor do filme, “escrever-lhe uma carta aberta” mas o crítico que informava sobre viajantes como Godard, Cassavetes e Bergman foi substituído por uma espécie de advogado dos interesses do público. “São juízes, a quem se pede que represente a ignorância do espectador diante do cineasta e de legitimá-la. Criam o guia do consumidor, o que leva rapidamente ao conformismo.”(3)

Um guia de consumo: corre-se o risco de ser este o papel da crítica de cinema, segundo Daney, na contemporaneidade. As engrenagens publicitárias e mercadológicas atuam e reconfiguram sem cessar o espaço da crítica, de modo que sua função se orientaria hoje pelos interesses de consumo do público médio, pelo valor mercadológico do filme.

Por um espectador-montador diante das imagens e sons do mundo

Serge Daney morreu no início dos anos 90 e não viu as enormes modificações que a internet trouxe para a circulação de imagens e de informações, algumas delas apontadas pela pesquisadora Ivana Bentes no artigo Adeus aos Críticos? Jornalismo cultural e crise dos mediadores(4). A autora faz algumas observações sobre o estado atual da crítica em meio a um “jornalismo cultural pós-midias digitais”. Diz ela:

O crítico de cinema rivaliza hoje com um novo formador de opinião, aquele cara antenado e sintonizado que em blogs, micro-blogs, plataformas, mesmo com (…) pequena audiência, tem mais poder simbólico e efetivo que uma matéria em jornal para milhões, porque simplesmente fala para “quem interessa”, fala para um nicho, fala diretamente para outros formadores de opinião esvaziando a centralidade do critico tradicional dos veículos de massa.

Ivana Bentes constata uma relativização do poder real do crítico da grande mídia impressa, seja ele formulador de uma reflexão efetiva seja ele um guia de consumo. Com o advento dos espaços digitais, há comentadores, observadores, críticos, apoiadores, amigos, inimigos, que “escrevem, analisam, criticam, sem necessariamente estarem nesse lugar “superior” e onipotente em que o crítico de jornal se colocou.” (Bentes) Além desse contexto midiático inédito, os leitores de jornais impressos tem diminuído gradualmente com o passar dos anos, atingindo mais ainda o eventual impacto de um crítico tradicional no sucesso ou no fracasso de uma obra.

Uma crítica positiva em um jornal de grande circulação a respeito de um filme de pequeno porte, exibido em poucas salas do circuito comercial, não fará necessariamente mais espectadores se deslocarem à sala de cinema; do mesmo modo, uma crítica negativa sobre um filme que tenha um grande número de cópias e uma intensa campanha de divulgação não terá qualquer efeito sobre o público dessa obra – basta ver as críticas negativas publicadas na grande imprensa a respeito da maior parte das comédias produzidas pela Globo Filmes, sem qualquer influência nos seus milhões de espectadores. No campo da produção cinematográfica, os circuitos de produção e de exibição são mais determinantes (e cruéis) para fazer o sucesso de um filme junto a um amplo público. Ao mesmo tempo, uma obra pode ter um impacto duradouro junto a um público menor, e é nisso que apostam hoje os realizadores independentes do cinema brasileiro.

De todo modo, talvez seja interessante retomar as interrogações que Serge Daney se colocava no início dos anos 90, diante desse território de contaminação entre imagens diversas: como se inserir nesse fluxo audiovisual? Como instaurar diferença em meio à homogeneidade das imagens? Como resistir, ou, simplesmente, como inventar novas maneiras de olhar? Um caminho possível talvez seja o de explorar as possibilidades que estão colocadas no “mercado” real e digital de ideias, imagens, informações e contra-informações, constituindo uma nova cinefilia, “digital, horizontal e rizomática”(5), um novo modo de se relacionar com as imagens. Um modo fértil de potencialidades, que recusa transformar a paixão pelo cinema em uma defesa do “patrimônio”, que não aceita ver o cinema como objeto de saber e de história, um arquivo estéril para novas conexões. Trata-se, ao contrário, de ver o cinema na sua complexidade, na sua fragmentação, em novas relações com o real. A potência do cinema é justamente a de poder se transformar, enfrentando todas essas questões.

A esse novo espectador cabe o esforço de extrair tanto do pensamento crítico tradicional quanto de redes diversas e de circuitos variados o que lhe interessar, e fazer uma montagem própria do que lhe é oferecido. Tornar-se um “espectador emancipado”, aquele que, na bela definição do filósofo Jacques Rancière, tem a capacidade de se dissociar das intenções dos artistas, produtores, críticos para traduzir, de modo singular, o que vê e sente(6). Um tipo de relação com o mundo e com as imagens do mundo que passa pela desmontagem e pela remontagem dos materiais, tornando o espectador um montador em potencial, um decifrador por excelência, apto a usar a sua memória de imagens para comparar o que vê com o que já viu, e criar sua própria apreensão das configurações propostas.

Notas:

(1) Essas duas expressões pertencem a Alan Ehremberg, em L’individu incertain: Paris, Calmann-Lévy, 1996.

(2) Retomo aqui algumas idéias de um texto escrito com Andréa França e Henri Gervaiseau sobre o crítico Serge Daney em “O cinema como abertura para o mundo”, in Cinemais Revista de Cinema e outras questões audiovisuais, Rio de Janeiro, v. 15, p. 171-192, 1999.

(3) As citações de Serge Daney nesse parágrafo foram extraídas de “La Défaite de La Pensée (Critique)”. L’exercice a été profitable, Monsieur, Pol, Paris, 1993, pg 285/296.

(4) Bentes, I. in http://www.trezentos.blog.br/?p=6468. Consultado em 13 de abril de 2013.

(5) A expressão é de T. Jousse em Pendant les travaux, le cinéma continue – Les années 90 et après. Paris: Les Cahiers du Cinéma, 2003.

(6) Rancière, J. Le spectateur emancipé. Paris: La fabrique, 2008.

Consuelo Lins é professora associada da Escola de Comunicação da UFRJ. Autora de O cinema de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo (2004) e Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo (2008), ambos pela Jorge Zahar Editor.


Artigo produzido para o 2º Encontro Questão de Crítica, realizado em março de 2013 no Espaço Sesc.

Informações sobre o 2º Encontro Questão de Crítica :: http://www.questaodecritica.com.br/encontro/

Assista à gravação da mesa-redonda sobre a crítica no cinema e nas artes no nosso canal no Vimeo :: https://vimeo.com/81711099

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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