O diretor Bruno Siniscalchi, em sua versão de A gaivota de Anton Tchekhov, faz prevalecer um estranhamento suscitado pela importância das coisas escondidas, daquilo que constrói o avesso do visível nos parâmetros da experiência comum. Mas não se trata de uma imposição do escondido e sim das possibilidades em que este aparece em nuances na vida cotidiana. Essa perspectiva se alia à revolução promovida por Tchekhov em seus dramas fundamentados na economia do realismo, que fazem uma radiografia opaca do espaço interior dos seus personagens. Uma questão relevante no modo de apropriação da vida no final do século XIX, e que se desdobrou na esfera da arte, foi a intervenção do chamado campo da vida na instância da verdade. Assim, os modos em que nos encontramos em relação ao tempo se tornaram cada vez mais presentificados nos trabalhos de arte, criando mesmo suas estruturas e temáticas. Em Tchekhov, esta espécie de querela faz realçar as características dos campos da vida e do conhecimento atrelados às noções tradicionais, sem que ocorram ultrapassamentos e promovendo o aparecimento de abismos e vazios entre os personagens, entre seus contextos e o movimento do mundo.

Os personagens nesta encenação de A gaivota parecem já de início subtraídos de seu potencial de transformação. É quase como se eles já estivessem entregues ao seu final – personagens em antecipação de seu ocaso. Existe uma sensação de que eles estão em um lugar limitado, quase como um horizonte que não pode ser descortinado. Neste sentido, o campo de girassóis da cenografia, elaborado pelo diretor em conjunto com Carla Juaçaba, constrói uma atmosfera espiritual em confinamento que não deixa de transparecer o paradoxo entre o espaço aberto do campo e o interior como característico do constrangimento, na media em que cobre todo o espaço do palco e das cadeiras da plateia do teatro. Uma sensível tradução da crítica do dramaturgo russo ao idílio do campo que, na verdade, asfixia as insurgências do novo no teatro de Trepliov e dos anseios da jovem atriz Nina. A equação entre as novas formas da vivência moderna e a subsistência dos elementos mais tradicionais não encontram uma solução. O desdobramento desse enfrentamento, justamente pelo seu aspecto inconciliável, é a sucessão da peça por meio dos fracassos, como o da peça de Trepliov.

O fracasso é o que se torna visível, enquanto os atos que poderiam ser concebidos como corajosos e revolucionários não se mostram. Esta intenção elaborou um recorte econômico na dramaturgia de maneira eficaz para seu objetivo. Neste sentido, a atuação dos atores parece seguir uma economia revelada em suas falas e gestos.

As formas novas a que Tchekhov alude aparecem como suspensão ou interrupção da narrativa que formaliza uma sensibilidade que vai de encontro ao nosso desejo mais comum de ilusão épica. A meu ver, esse é o maior desafio que a montagem coloca para o espectador, ou seja, o de transitar por um universo que não acolhe por meio de um processo universal, mas que é resultado de ações arbitrárias. Assim, todo o trabalho da linguagem em significar as coisas precisa ser refeito, nos alertando para sua porção de indizível.

As interrupções são os lugares para o trabalho realizado no presente como, por exemplo, as citações lidas de livros que estão sob o tapete de girassóis, interrompendo os discursos dos personagens, a própria apresentação da peça de Trepliov, o áudio de um filme em francês do qual se pode extrair a palavra amor e as inserções da trilha sonora. Se os girassóis podem aludir à força solar, em oposição, eles se mostram mortificados, como também está mortificada a causalidade do drama tchekhoviano. Do mesmo modo a peça inovadora de Trepliov é encenada por trás dessas flores.

O texto escrito na vertical na parede ao fundo do palco (e na visão lateral/parcial dos espectadores) se dá no modo de imagem da escrita tradicional japonesa o que nos sugere uma codificação da matéria escrita por Tchekhov (nova forma dramática). A verticalidade verbal também nos remete ao modo como o personagem Neo de Keanu Reeves, no filme Matrix, enxerga o que se esconde atrás do mundo visível: uma construção virtual elaborada pelo computador, a revelação de um mundo fictício. Isto nos faz lembrar as próprias restrições do “realismo social” da época do dramaturgo, que impediam os atravessamentos propostos em suas obras teatrais. Talvez, um dos maiores fracassos apontados pela encenação seja o do amor, como nos faz ver a Macha de Karine Teles. Assim como, também, evoluções desta e da Nina de Julia Lund quando manifestam a sensação corporal desse sentimento: as movimentações ganham cunho de fragmento de número musical, porém, repentinamente interrompido.

Não existem ápices para os personagens, a não ser os interrompidos. Mesmo uma intenção que talvez exista na escolha dos atores no sentido de figurarem modos de representação diferenciados, não parece se consolidar. O confronto fica esmaecido pelo apagamento. Assim se imprime suavemente uma noção de passagem de tempo, reforçada pela luz de Thales Coutinho, que figura uma luminosidade em declínio. A trilha concebida por Domenico Lancellotti é um aprimoramento sonoro destas sensações de desfazimento, seja pela mistura de timbres e instrumentos, seja pelo modo como é operada, formalizando recortes e incompletudes dramatúrgicas.

Dinah Cesare é Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares, é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.