LUCIANA ROMAGNOLLI: Qual a situação geral da formação de ator no Brasil hoje, numa perspectiva panorâmica?

FERNANDO MENCARELLI: A estrutura da formação de ator, de um ponto de vista panorâmico, passou muito pela formação direta, na prática, que foi tradicional no Brasil por décadas. Primeiro o ingresso no amadorismo e a profissionalização depois. Isso continua a existir, mas já não é predominante. Outra forma de formação está vinculada aos grupos de teatro. A partir dos anos 1970 e nos anos 1980, época de estruturação dos grupos, eles tiveram a preocupação de atuar na formação de atores por um princípio de lógica interna do teatro de grupo, mas também pela necessidade de contribuir com ações para profissionalizar os seus membros. E muitos grupos expandem sua atuação para além desses membros. Outro meio ainda é a formação nas escolas ou centros. Esse é um histórico longo que remete a mais de um século. Foi um projeto do fim do século XIX expandido no século XX. Tanto os centros de formação independentes, quanto aqueles no âmbito de um sistema mais formal de ensino técnico ou universitário (que ainda vem se desenvolvendo). Vivemos um momento especial. Os últimos vinte anos foram multiplicadores de cursos.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Tanto técnicos quanto universitários?

FERNANDO MENCARELLI: Os universitários. Os TUs são projetos dos anos 1950, naquela época foram criados os cursos na Universidade Federal da Bahia (UFBA), na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), na Universidade Federal do Pará (UFPA). Alguns se tornaram universitários, outros se mantiveram técnicos, como o TU da UFMG e o TU da UFPA. Os cursos universitários vêm se desenvolvendo desde os anos 1970, o primeiro foi da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRS), depois veio o da UFBA e o da USP, onde já havia a IAD. Nos anos 1970, começaram os estudos de pós-graduação e a USP foi pioneira. De lá para cá, viu-se uma renovação nas universidades com a criação de bacharelados e licenciaturas e, nos últimos dez anos, a transformação dos cursos de educação artística em bacharelado ou licenciatura específico de artes plásticas, cênicas ou música. É um cenário novo e um sistema complexo. A formação do ator no Brasil se dá nesses diferentes âmbitos. Falando da realidade de Belo Horizonte, esses planos hoje se sobrepõem para os jovens atores em busca de formação em todos eles. Alunos universitários querem a técnica porque enxergam especificidades nesse tipo de formação. Muitos vieram de grupos amadores, de um sistema que dá uma formação mais básica, e introduzem na academia a técnica, e muitos depois buscam projetos como as oficinas do Galpão Cine Horto ou de grupos de fora para seu aprimoramento.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Quais são as especificidades de cada um desses âmbitos?

FERNANDO MENCARELLI: Certamente existem especificidades que fazem esses sistemas se retroalimentar. Na universidade, existe uma estrutura e uma possibilidade de formação teórica ampliada, e a perspectiva de se desenvolver outras áreas das artes cênicas, como a direção, a cenografia e a crítica, que completam a formação do aluno. Os cursos técnicos têm muitas vezes a vantagem de não estarem sujeitos a um sistema semestral de créditos, que dificulta a realização de trabalhos que demandem longa duração e a articulação das muitas disciplinas que a universidade oferece em um mesmo projeto. Nos cursos técnicos, centraliza-se o projeto do ano em um mesmo professor. Nos grupos, há a possibilidade de compartilhar as experiências dos coletivos, o que é fundamental. O Cine Horto, em Belo Horizonte, é um projeto exemplar nesse sentido. A formação para o teatro de grupo é a formação para a criação no âmbito do coletivo. Os sistemas se complementam e permitem a cada um que se encontre nessa pluralidade de linguagens e possibilidades técnicas e estéticas.

LUCIANA ROMAGNOLLI: A formação do ator no Brasil já está desenvolvida em todas as regiões do país, ou estados como São Paulo mantêm a concentração?

FERNANDO MENCARELLI: Há estados em que isso está mais sedimentado, de fato, mas é um quadro presente no Brasil todo. A concentração na região Sudeste é evidente e é resultado da história brasileira e de um volume de produção maior. Se pegarmos os números da Cooperativa Paulista de Teatro, é um cenário de mil agentes culturais! A tradição de formação no Rio de Janeiro vem de escolas como a Martins Penna, mas, do ponto de vista histórico, tem-se uma produção importante no Rio Grande do Sul, na Bahia, onde houve a vanguarda de 1960, produz-se no Pará, e este é um cenário que só se multiplica. Hoje há escolas de ator em todas as capitais do Nordeste, Centro-Oeste e Norte, cursos abrindo em Rondônia, um cenário completamente novo.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Qual o impacto dessa nova realidade sobre a cena teatral?

FERNANDO MENCARELLI: É um impacto talvez mais evidente onde essa história é mais sólida e sedimentada, e que vai ser melhor percebido com o passar do tempo. A USP hoje reúne no corpo docente alguns dos diretores mais importantes do Brasil, como Antônio Araújo, Cibele Forjaz, Beth Lopes, Maria Thaís etc. Percebemos um movimento importante tomando corpo e forma, que em São Paulo é mais evidente, mas está em processo. Por um bom tempo, o espaço universitário não era espaço de criação. Havia as pessoas que faziam teatro, outras que estavam na universidade e outras que não encontravam espaço e foram ser professores como lugar secundário. A realidade do teatro nas últimas décadas é que a formação continuada e a pesquisa passaram a ser elementos idiossincráticos em qualquer processo criativo relevante. Existe um pensamento denso e uma investigação continuada de características do contemporâneo que se refletem na aproximação entre pensadores e pedagogos, ou como parceiros, ou como facetas do mesmo agente cultural. Esse movimento está em curso, deve ser mais bem percebido com o tempo, e vai apresentar novos cenários para os jovens no mercado de trabalho, um cenário de grupos e coletivos. O Itaú Cultural tem o projeto Próximo Ato, que a Sônia Sobral concebeu, e fez por cinco anos o mapa da criação teatral do Brasil. A conclusão lançada no ano passado foi a formatação do projeto Rumos de Artes Cênicas. Ela percebeu, por esse mapa, que havia a demanda de encontros entre criadores, e formatou de modo que grupos de diferentes regiões do Brasil se encontrem para trabalhar juntos e formarem parcerias, com trocas de experiências, técnicas e interesses. Isso revela a dimensão que o cenário da criação no Brasil está tomando. É um cenário de rede e uma dimensão que estamos nomeando como coletivo dos coletivos, pela necessidade de criar juntos, intercambiar, articular-se. Este é um cenário bastante presente. E, voltando para a formação, ela se relaciona com esse grande movimento – por um lado como geradora e, por outro, faz parte e é decorrência, é mais um fator importante nesse processo.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Como você avalia o desenvolvimento dos diferentes métodos de formação do ator no Brasil? Os métodos tradicionais, como o stanislavskiano, ainda são dominantes ou os conceitos do pós-moderno já se inseriram nesse cenário?

FERNANDO MENCARELLI: Numa avaliação pessoal, acho que nossa tradição de formação teatral se ressente de um conhecimento mais profundo de certas escolas de formação muitas vezes associadas a um teatro do passado. A escola stanislavskiana, por exemplo. Se, por um lado, existe o senso comum de que é uma escola ultrapassada, vinculada ao naturalismo como linguagem, isso é equivocado quando se observa as discussões sobre o trabalho contínuo de Stanislavski nos últimos anos, seu método das ações físicas e como Grotowski deu continuidade ao que foi chamado de “linha orgânica de formação do ator”. Isso é obra do senso comum, do preconceito, mas também reside em uma base bem constituída dentro da tradição teatral brasileira. Houve a presença fundamental do Eugênio Kusnet, introdutor do trabalho dessa corrente de formação no Brasil, da qual muitos grupos se alimentaram, como o Teatro Oficina. Uma vez perguntaram ao José Celso o que era fundamental para a formação do ator e ele disse: que se estude bem Stanislavski. Essa geração não teve contato com a discussão de ponta sobre isso exceto com Kusnet, e foi interrompida pelo momento político dos anos 1960 e 1970, que trouxe outro referencial. O teatro épico se tornou importante e as duas correntes criaram uma falsa dualidade, mas com a ditadura ambas foram interrompidas. Depois, isso foi retomado de maneira muito pulverizada. Hoje, a formação do ator já é pensada dentro de um quadro bastante plural decorrente da cena pensada como pós-dramática, e a formação já se dá em uma perspectiva fragmentária.

LUCIANA ROMAGNOLLI: A formação de ator no Brasil dá conta dessa pluralidade fragmentária?

FERNANDO MENCARELLI: Ela busca dar conta dessa pluralidade, mas existem pontos cegos com os quais não lida bem. Há falhas talvez relacionadas ao fato de que nem sempre a pluralidade de técnicas e linguagens demandada do ator contemporâneo tem em que se ancorar. Se ele precisa de formação técnica em uma linguagem para um espetáculo específico, onde encontra? O que se busca é encontrar parceiros, às vezes no âmbito nacional, outras vezes no internacional, para ancorar de maneira mais consistente a formação técnica, ética, estética. Hoje, no Brasil, há tanto a circulação grande de profissionais que buscam fora (no exterior) uma formação numa técnica, quanto os que buscam no Brasil essa formação em festas e tradições populares, no cavalo-marinho e em outras técnicas nossas, como a capoeira, caminhando entre o intra e o intercultural. Vivemos um momento importante e saudável em que os preconceitos estão se desfazendo aos poucos e que há compreensão de que um projeto artístico pressupõe determinada técnica e o que se demanda é almejar qualidade no que se pretende fazer. A criação contemporânea pede que, ao mesmo tempo em que exerce a criação, o artista se prepare tecnicamente. Ao mesmo tempo em que se reconhece a falta, aí está o ponto de virada que estamos vivenciando, e fazem parte disso os projetos de formação e internacionalização como os festivais, o próprio ECUM, eventos e projetos internacionais. E, na dinâmica das escolas e grupos, a busca para inserção num cenário mais amplo.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Quais são as principais carências na formação do ator brasileiro?

FERNANDO MENCARELLI: Eu acho que seria muito saudável para o Brasil se tivéssemos a possibilidade de ter por aqui núcleos em que essa formação dentro do método stanislavskiano tivesse espaço, visto da perspectiva contemporânea de continuidade dessa pesquisa. A presença de Anatole Vassiliev, por exemplo. Ele é uma pessoa que reconhecidamente deu desdobramento a essa escola de uma forma bastante contemporânea, e o que ele nos apresenta como possibilidade é tão vigoroso e consistente que dá o desejo de aprofundar. Certo teatro que se faz no Brasil seria aprofundado. A Maria Thaís trabalhou com Vassiliev durante anos. As pessoas que fizeram o workshop com ele no ECUM são unânimes em dizer que tiveram uma experiência muito importante, são profissionais atuantes que se renovam em estudo com um mestre. Essa dinâmica está se dando com professores que fazem essa ponte e fazem a diferença no contexto dos grupos em que atuam. Se pegarmos uma escola como o teatro antropológico, que é importante no Brasil e fez parte da formação de muitos grupos que, depois, desenvolveram seus próprios caminhos, como o Lume, que é referência na formação de ator. Sem generalizações, almejo que esse tipo de dinâmica se intensifique e possa verticalizar o estudo e o conhecimento. A presença do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards aqui (no Ecum 2011) foi um grande alimento para os artistas, e se vê como faz diferença a clareza nos procedimentos, a maneira como se amadurece um jovem ator diante de ensinamento. O Brasil tem um cenário de grandes diretores e criadores e se beneficiaria com a circulação maior de criadores e pedagogos, para dar saltos no campo da formação.

LUCIANA ROMAGNOLLI: Como a transdiciplinaridade nas artes cênicas pode ser pensada num programa de formação de artistas de teatro?

FERNANDO MENCARELLI: As artes cênicas são fundamentalmente transdisciplinares. O teatro, a dança, a performance, o circo, a ópera se constituem numa polifonia de imagens, com suas formas e cores, músicas, sons, vozes, palavras, espaços, relações que constituem a tessitura da cena. Sendo assim, podemos dizer que a transdiciplinaridade é acentuada no campo das artes, da filosofia e das chamadas ciências humanas, porque música, artes visuais, artes plásticas, antropologia, sociologia, filosofia, literatura, psicologia, linguística, e uma série de outras disciplinas estão como que implicadas no processo de criação nas artes cênicas. Mas hoje também o diálogo com novas formas de expressão da ciência se intensifica, como é o caso da neurociência. Integrar essas múltiplas dimensões de forma aprofundada no processo de formação é um desafio contínuo, mas necessário. Há muito tempo os pedagogos e criadores em nossa área compreendem que a formação de um ator pressupõe muito mais do que uma formação técnica, mas uma formação humanística e artística ampliada. Esse é o desafio do artista: estar preparado para falar e se posicionar em seu tempo e sobre aquilo que se faz urgente, através de uma linguagem multifacetada, a ação, que é corpo, pensamento e sentimento, simultaneamente.

Informações sobre o Encontro Mundial de Artes Cênicas: http://www.ecum.com.br/

Luciana Eastwood Romagnolli é jornalista formada pela Universidade Federal do Paraná, com especialização em Literatura Dramática e Teatro, e atua no jornal mineiro O Tempo.