Texto apresentado para a 9ª Jornada de Iniciação Científica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 16/06/2010.

I. Introdução

Esta comunicação se destina, como tarefa primordial, a investigar a produção estética instauradora de novas possibilidades de criação ficcional, no espaço do palco, a partir da experimentação e manipulação de textos originalmente escritos para publicação em livro. Em particular, pretendo me debruçar, de maneira detalhada, na análise da produção cênica e dramatúrgica de montagens oferecidas ao público carioca, no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, pela Companhia Aberta. O grupo tinha a liderança da encenadora Bia Lessa, que em curto espaço de cinco anos (tempo que durou a companhia) apresentou versões singulares de quatro espetáculos baseados em obras da literatura universal. São estes: Orlando, romance da escritora inglesa Virgínia Woolf, Cartas portuguesas, baseado em cartas escritas pela freira portuguesa Mariana Alcoforado no século XVII, Viagem ao centro da Terra, romance de espírito cientificista de Julio Verne e, finalmente, O homem sem qualidades, obra inacabada do austríaco Robert Musil. Para tanto, a metodologia aplicada elegeu, como fonte essencial de busca e apreensão de dados sobre as encenações, os discursos de materiais jornalísticos publicados em suplementos culturais à época da encenação, coletados no arquivo histórico do próprio CCBB.

II. Análise de procedimentos cênico-dramaturgicos através da crítica jornalística

A partir da observação do discurso jornalístico a respeito das encenações que compõem o corpus de nosso objeto, especialmente no que tange o desenvolvimento e a descrição dos modos de preparação cênicos do texto-fonte (o texto literário), no espaço de atuação, pela equipe de criação do espetáculo, podemos afirmar que o método de trabalho de Bia Lessa aproxima-se do conceito de processo colaborativo, na medida em que “tal dinâmica, se fôssemos defini-la sucintamente, constitui-se numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, trabalhando sem hierarquias – ou com hierarquias móveis, a depender do momento do processo – e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos” (ARAÚJO, 2006: 127). Esse trabalho em equipe é capitaneado pela diretora, como “alguém que harmoniza as diferenças de um grupo de pessoas com um enorme potencial criativo” (Lessa, 1993) (1). Vejamos como isso se dá em cada caso particular, na leitura que realizamos, neste momento, para o exame das reportagens coletadas.

O processo de ensaios do espetáculo Orlando durou aproximadamente cinco meses, utilizando as locações do Teatro SESC Tijuca, instituição que abrigou a encenadora como diretora artística em meados da década de oitenta. Ali, iniciou-se o procedimento de livre exploração e investigação do romance de Virgínia Woolf a partir de improvisações, estimulando os atores a reagirem a elementos sugeridos pela diretora a partir do conhecimento que cada integrante do elenco possuía do livro. “No primeiro ensaio ela colocou uma cabeça no meio do palco e umas cadeiras e falou: cada um escolhe uma roupa, faz um empregado, desce e pega essa cabeça” (OLIVEIRA, 1989). Depois deste primeiro levante, mais vinte cenas foram desencadeadas uma atrás da outra, enquanto o escritor Sergio Santana elaborava a criação dos diálogos, primeiro isoladamente, e logo em seguida, confrontando o material fixado, no roteiro elaborado, acrescentando os esboços de criação de partituras físicas experimentadas pelos atores, no espaço virtual do palco (2). Em mesa redonda comandada pela diretora Roseane Trotta, publicada no programa do espetáculo, podemos destacar a opinião da atriz Júlia Lemmertz a respeito do modo como as escritas colaborativas e autorais foram se articulando ao longo da vigência dos ensaios: “Este espetáculo não foi construído naquela maneira habitual de pegar um texto, fazer trabalho de mesa, ensaiar e marcar. A gente leu o livro e a adaptação foi coletiva – tudo foi criação” (LEMMERTZ, 1989). Diante das evidências que podemos apontar, durante os cinco meses em que estiveram aprimorando elementos de pesquisa e de criação nos laboratórios, o trabalho de reescritura do texto cênico sofrera inúmeras intervenções, até chegar a sua forma final (3). Segundo Patrice Pavis, as múltiplas influências desses colaboradores caracterizam o que ele vai chamar de uma escrita espetacular plural: “a pluralidade dos sentidos possíveis é realizada graças à multiplicação dos enunciadores (atores, cenógrafos, músicos etc.) que trabalham cada um por si, graças à recusa de hierarquizar os signos, de os separar entre sistemas maiores e menores, suscitando interpretações infinitas” (PAVIS, 2005: 198-199).

O espetáculo Cartas portuguesas levou para o Teatro I do CCBB uma floresta real onde “dois troncos mortos de fícus, cada um pesando uma tonelada, mais três troncos de acácia, 25 arbustos vivos de fícus, 16 arárias, 23 ligrantos, gérberas, além dos diversos tipos de grama, capim” (4) e um riacho, ocuparam 60m2 do palco do teatro, nesta adaptação à cargo do cineasta Júlio Bressane. Para a teatralização das cinco cartas, escritas por Sóror Mariana Alcoforado, destinadas a um jovem oficial francês, no século XVII, que a seduziu e nunca mais retornou (5), o frondoso cenário idealizado por Bia Lessa e Fernando Mello da Costa acentuava “a clausura interior da protagonista”, possibilitando a criação de um espaço ficcional metafórico e significante que tematizasse não uma, porém múltiplas situações de prisão. O recurso dramatúrgico principal foi a duplicação da protagonista pelas atrizes e a contaminação do texto cênico por canções da música popular brasileira. Chama-nos atenção, descrições sobre o procedimento de partituras físicas de Carla Camuratti e Luciana Braga neste “monólogo para duas atrizes”, na pequena zona de atuação que a elas coube ocupar. Segundo relatos dos periódicos, “Enquanto dizem suas falas, que podem ir do literário ao folhetim (…) são capazes de se cobrir de barro, de se desnudar, de enfiar o rosto no chão ou em água suja, de atuar com as roupas encharcadas. Enfim, um (…) envolvimento das atrizes com a proposta da diretora: o martírio de uma paixão que desconhece os limites de tempo e espaço” (CAMBARÁ, 1991) (6). A síntese, a que foi submetido o texto original, no corte de redundâncias e repetições, operados pela dupla Lessa-Bressane (que incluiu ainda trechos da composição Como é grande meu amor por você, de Roberto Carlos), além do procedimento de “disjunção do sujeito representado” (SÜSSEKIND, 1992), auxiliou no tratamento plástico do espetáculo, onde o corpo vivo das atrizes, que duplicaram a voz monológica e o corpo da personagem Mariana, reflete “uma complexa rede de pulsões, intensidades, pontos de energia e fluxos na qual processos sensório-motores coexistem com lembranças corporais acumuladas, codificações e choques” (LEHMANN, 332). A qualidade da voz narrativa, desmembrada pelas duas atrizes, quebra com o tom melodramático em momentos pontuais da representação, quando o jogo cênico instaurado possibilita a enunciação do texto de duas maneiras distintas da vocalização tradicional: a primeira, quando Mariana-Luciana Braga fisicaliza seu texto no corpo, obrigando Mariana-Carla Camuratti a decifrar sua gestualidade, numa alusão clara aos jogos de advinhação, e a segunda, quando Mariana-Carla Camuratti cochicha suas falas no ouvido de Mariana-Luciana Braga, e esta materializa por intermédio de sua voz, o que foi dito em segredo.

O processo de ensaios do espetáculo Viagem ao centro da Terra, baseado em romance de Julio Verne durou o tempo de seis meses. A trama, ambientada na Alemanha do século XIX, acompanha a trajetória do Prof. Lindenbrock e de seu sobrinho Axel na luta desesperada de seguir um mapa encontrado dentro de um velho livro comprado em um sebo. O nativo da terra Hans serve-se de guia para os dois aventureiros. De acordo com depoimentos dos envolvidos nesta montagem, o modo de criação de partituras vocais e gestuais dos atores obedeceu ao mesmo ritmo de improvisações já discriminado em obras anteriores. Segundo Julia Lemmertz, “Nós procuramos utilizar o livro como ponto de partida”, e assim como nas experiências anteriores, “todos contribuíram na adaptação do texto e até mesmo nas marcações de cena. A [transposição] foi feita em conjunto, ao mesmo tempo em que íamos ensaiando e tomando contato com os personagens. Foram meses de múltiplas pesquisas, a fim de que pudéssemos encontrar os melhores ângulos da representação. Muitas vezes chegamos a improvisar cinco formas de ver a mesma situação, só para termos como escolher o melhor” (7) ressalta a atriz. Quanto à produção compartilhada do desenvolvimento textual, a encenadora apoiou-se na adaptação do escritor gaúcho Moacyr Scliar e mais três colaboradores. São estes: o ator Daniel Dantas (que auxiliou acompanhando os ensaios e em consequentes alterações na montagem), o diretor de TV João Moreira Salles (responsável pela parte teórica) e do roteirista Bráulio Tavares (que ajudou na concepção dos diálogos), sofrendo assim o texto “um longo e coletivo processo de feitura” (8). O ordenamento do enredo cênico-dramaturgico foi estruturado a partir de divisões abstratas, indicativas no roteiro, de sequências ficcionais passíveis de esvaziamento e despojamento do objeto cenográfico e do figurino ao longo da representação (9). Isso se deu em três momentos distintos: o primeiro, pautado pela prevalência de “uma lógica linear, sob o cenário da Alemanha do século XIX” (10), Fernando Mello da Costa recria um cenário metonímico “onde as torneiras despejam água, onde os detalhes chegam a um requinte milimétrico” pelo qual transitam o professor Lindenbrock (Marcos Oliveira) e seus familiares. Neste ambiente de certezas absolutas e imutáveis, o jogo cênico é organizado por demonstrações do saber científico, proferidos por Axel (Otávio Müller), ao teorizar, de maneira didática acerca de questões sobre a origem das coisas, como por exemplo, o modo de produção de certos alimentos, como o queijo, ou sobre impulsos naturais do ser humano, como a vontade de espirrar. Quando este primeiro momento está chegando ao fim, elementos cênicos que figuram a casa do professor são retirados pelos próprios atores, preparando o espaço ficcional para o momento seguinte. “A segunda parte é definida como ‘mitológica’, começa a viagem propriamente dita: a caravana parte para a Islândia” (11). O recurso dramatúrgico que melhor ilustra o salto temporal referente ao embarque do professor-cientista e de seu sobrinho ao destino traçado, opera-se por mãos que cortam o espaço cênico do palco, iluminados por intenso foco de luz, enquanto ouvimos, em off, a voz de Axel, relatando suas aventuras em um diário, expondo narrativamente seus medos e suas angústias do que pode encontrar pela frente. A terceira e última etapa: “o mergulho ao centro da terra, onde o tempo passa a ser horizontal” (12). Neste momento da ação, o palco está desnudo de qualquer elemento fixo que ocupe a cena. A corda é um adereço importante, utilizado pelos atores, no instante em que fazem menção à descida dos viajantes (descida esta que é elaborada na cena em sentido horizontal do palco) para dentro de um vulcão, rumo ao núcleo da terra. Entretanto, é neste momento que Bia Lessa enfatiza, na criação de efeitos visuais, o aprofundamento da expressão e da diversificação físico-postural dos atores, reiterando o jogo cênico na produção de sentidos sem a necessidade da fala, como em recursos utilizados nas cenas finais do espetáculo, onde alusões à navegação, à descoberta do maravilhoso e a confrontos com monstros gigantescos são traduzidos fisicamente pelos corpos dos atores, que se põem em deslocamento constante pelo espaço físico do palco, sem que seja preciso verbalizar as partituras físicas postas em ato.

Por fim, a transposição cênica do romance O homem sem qualidades, de extensão maior (quase mil páginas inacabadas) cuja autoria pertence ao austríaco Robert Musil, representada no ano de 1994, teve um período curto de ensaios, em comparação com as experiências estéticas anteriores: somente três meses. Seu enredo pode ser definido da seguinte forma: “O romance apresenta várias tramas e sub-tramas que se concentram nos seguintes acontecimentos: Ulrich, um matemático bem sucedido e promissor com pouco mais de 30 anos, resolve ‘tirar férias da vida’ durante um ano para se curar do mal-estar da mesma. A trama do romance coincide com esse ano entre o verão de 1913 e o de 1914 e se passa em sua maior parte em Viena” (HANKE, 2004: 130). O esforço de operar um resumo para esclarecimento do que se vê em cena norteia e prepara o espírito do leitor-espectador para a intensa produção de significantes ao longo de quase 1h40min de espetáculo. Bia Lessa e equipe tensionam o palco do CCBB com a inundação de objetos, de tamanhos e variações diversos, mais uma arquibancada sobre o mesmo palco, onde o espectador pode escolher de qual ponto de vista deseja observar a representação. “Demorou algum tempo para descobrirmos a importância das duas plateias que observariam o espetáculo. Duas plateias dispostas uma de frente à outra. Uma que chamamos de plateia clássica, onde o observador pode não revelar suas observações; e uma outra, no palco, que estaria externando permanentemente suas impressões” (LESSA, 1994). Esse fluxo de atores que traçam trajetórias em movimento único de direção (entram sempre pela esquerda e saem pelo lado oposto, caso este decida assistir a representação da plateia tradicional) numa zona bem delimitada do palco, ora carregando ora empurrando complexos adereços, potencializa a verbalização frenética pelos atores do texto adaptado para o espaço virtual por Alberto Renault. Segundo Flora Süssekind, devido à forte instabilização do espaço cênico, objetos e atores parecem “por vezes não caber mais na sala de espetáculos”. (SÜSSEKIND, 2007: 346). Para a fixação do texto dramatúrgico, Renault apoiou-se em tradução de Lia Luft e na versão em francês (14), relatando para os periódicos sobre seu processo de trabalho, que não se preocupou em extrair os poucos diálogos que existem no livro, mas em criar possibilidades cênicas a partir dos capítulos. Da difícil tarefa de analisar dramaturgicamente este espetáculo, sobressai a observação formal do trabalho dos atores que se multiplicam em diversos personagens, menos o protagonista Ulrich, cuja representação ficou a cargo de Daniel Dantas. A passagem de tempo é efetuada por trocas de figurino, cujas cores procuram relacionar as quatro estações do ano.

III. O olhar da crítica

A título de conclusão, podemos afirmar que o olhar lançado para a análise das escrituras cênicas, verificadas há pouco, suscita uma revisão nos critérios de avaliação sobre a poética cênica de Bia Lessa, que não condiz com diagnósticos prescritos pelos críticos oficiais na ocasião de suas apresentações, mais de quinze anos atrás. Ensejam-se aí considerações de um discurso estético contemporâneo, interessado no aprofundamento sobre disseminações de sentidos de determinados componentes materiais da encenação – possibilitando o esclarecimento “das múltiplas possibilidades de ser das obras” (OSÓRIO, 2005:8) compostas no espaço da representação – do que a velha prática de localizar, na própria montagem, uma “crítica normativa dos erros”, preocupada em apontar “disfunções ou incoerências” do discurso estético “em relação a uma linha de conduta, a uma lógica do conjunto [ou] a princípios implícitos da encenação” (PAVIS, 289).

Se “é função primordial da crítica procurar compreender as transformações da arte, seus novos processos e materializações” (OSÓRIO, 13), então, faz-se necessário primeiramente dirigir nossas atenções para o palco teatral e procurar entender que a organização dos sistemas de significação cênicos contemporâneos privilegia a lógica do jogo na estruturação de construções de sentido. Foi o que também notamos quando investigamos dois espetáculos do paulista Antunes Filho em comunicações anteriores, ao nos debruçarmos sobre o processo da transposição para a cena de dois textos não rubricados de autores brasileiros (trata-se do conto A hora e a vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa e do romance A pedra do reino, de Ariano Suassuna). Detecta-se uma afinidade com relação à pesquisa de linguagem cênica destes criadores (Lessa, Antunes) de experimentar, até o esgotamento, possibilidades de pôr em ato sentenças lineares, impressas em livro, por meio de improvisações ao longo dos ensaios. As singularidades começam a ser notadas quando recorrências de elementos visuais estruturadores, largamente utilizados e aprofundados na arquitetura ficcional dos espetáculos, definem a ênfase numa grafia reconhecível pelo público especializado. Em Antunes, por exemplo, podemos observar a assertiva anterior no modo de estruturação e deslocamento do coro, além do rigor de composição de partituras corporais elaborados pelos atores. Em Bia, isto se dá na predominância de tensionar os espaços não utilizados do palco, em cortes horizontais e verticais de elementos como linhas, fios e materiais que caem como areia, folhas, água, etc. Trata-se, a partir do que foi dito a respeito da lógica do jogo, de um “rigor de existência cênica, existência física. O primeiro requisito do jogo provém da apresentação do corpo, não da representação pelo corpo de alguma coisa da qual o corpo seria a figuração, mas da exibição do próprio corpo. (…) O horizonte é sempre o de uma precisão: do deslocamento, do gesto, do olho e da própria imobilidade. E esta exigência não é representativa, mas apresentativa (…) Este deslocamento da normatividade cênica em direção à seca apresentação, à precisão de um existir remedido a si mesmo e, contudo, oferecido ao olhar (ou ao ouvido), afeta todas as exigências da cena” (GUÉNOUN, 2004: 133).

O teatro “de textos impossíveis” expressão provocativa denominada no programa do espetáculo O homem sem qualidades por seus patrocinadores (13), corresponde às demandas de uma prática cênica do nosso tempo histórico, e este esforço de lançar uma nova interpretação, de jogar novamente luz sobre os fatos ocorridos no passado recente do teatro brasileiro (e carioca) nos motiva a desejar uma produção da crítica atenta para a evolução de novos métodos e novas formas de disseminar sentidos.

Notas:

(1) Roteiro milimétrico de viagem. Jornal do Brasil, 04/01/1993

(2) Orlando vai ao teatro e enfrenta relatividade. Folha de São Paulo, 17/11/1989.

(3) Estréia versão teatral de Orlando. Folha de São Paulo, 26/01/1990. Segundo Sergio Santana, o texto final de Orlando sofreu interferências dos atores, de Bia e da versão que ele produziu paralelamente aos ensaios. (apud Novelo, 1996: 184).

(4) Floresta e riacho no centro do Rio. Jornal do Brasil, 26/08/1991

(5) A verdadeira autoria das Cartas Portuguesas, O Globo, 27/08/1991.

(6) Sem limite de tempo e espaço. Revista Visão, 11/09/1991.

(7) Julio Verne sob a ótica de Bia Lessa. Tribuna da Imprensa, 04/01/1993.

(8) Roteiro milimétrico de viagem. Jornal do Brasil, 04/01/1993.

(9) Com o futuro na bagagem. O Globo, 02/01/1993. Fernando Mello da Costa criou um cenário de placas de metal: elas vão saindo do palco com o passar da peça, como forma, segundo Bia, de compor um final seco. Os figurinos de Sylvia Leblanc acompanham a deterioração das idéias da história: são de papel.

(10) Com o futuro na bagagem. O Globo, 02/01/1993.

(11) Idem

(12) Idem

(13) Humor, ironia, emoção que salta súbito de uma cena aparentemente centrada na racionalidade. Uma cena desenhada por sutilezas e elegância, teatro contextual extraído de inesperadas entrelinhas. Um teatro-processo de várias leituras e que permite outras tantas. Conteúdo que gera forma e que gera conteúdo.O Homem sem qualidades é a quarta encenação que Bia Lessa traz ao palco do Centro Cultural Banco do Brasil. Nada mais natural. Viabilizar o tipo de teatro que ela pratica é uma das funções a que nos propomos, um de nossos principais objetivos. Um teatro que sugestiona, que se abre para subtextos, substratos que impulsionam a dinâmica da cena.

(14) Bia Lessa estréia no teatro. O Globo, 22/05/1994. Para fazer a adaptação, Alberto Renault não se restringiu às 854 páginas da tradução brasileira, feita por Lia Luft e Carlos Abbenseth e se valeu da edição francesa, que tem duas mil páginas.

Referências bibliográficas:

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BARTHES, Roland. O que é a crítica? São Paulo: Perspectiva, 2007.

CARVALHO, Sérgio de. Conversas sobre a virtude do processo colaborativo. In: Introdução ao teatro dialético. São Paulo: Edição Popular, 2009.

DA COSTA, José. Narração e representação do sujeito no teatro contemporâneo. In: Revista O Percevejo, N. 9, 2000.

GUÉNOUN. Denis. O teatro é necessário? São Paulo: Perspectiva, 2004.

HANKE, Michael. As qualidades do homem sem qualidades, de Robert Musil. In: Revista Alceu, N. 8, 2004.

LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático. São Paulo: Cossac e Naíf, 2007.

OSÓRIO, Luís Camilo. Razões da crítica. RJ: Jorge Zahar Editor, 2005.

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2005

SÜSSEKIND, Flora. Desconforto e deslocamento. In: A mulher e o teatro brasileiro do século XX. São Paulo: Editora Huitec, 2007.

_____________________. A imaginação monológica. In: Revista USP, N. 17, 1992.