A conversa com Aurora dos Campos foi realizada em fevereiro de 2009 por Daniel Schenker, Daniele Avila Small e Dinah Cesare.

DANIELE AVILA – Eu não sei se vi todos os trabalhos que você fez. Eu vi Quartos de Tennesse , A forma das coisas, Ele precisa começar e O estrangeiro.

DANIEL SCHENKER – Foram os que eu vi também.

AURORA DOS CAMPOS – Eu não fiz muito mais do que isso. Eu fiz também Contando Machado de Assis do Antônio Gilberto. Nem tem tanto trabalho, eu tô começando mesmo.

DINAH CESARE – Uma das coisas que a gente tinha pensado em falar é sobre você – saber um pouco da sua formação de cenógrafa.

AURORA DOS CAMPOS – Tem muita gente que faz cenário e não estuda especificamente pra isso. E ótimos cenógrafos. Eu acho que foi bacana o curso que eu fiz (Artes Cênicas com habilitação em cenografia na UNIRIO). A formação em cenografia me ajudou bastante, principalmente pela parte teórica de teatro.

DINAH CESARE – Você estudou na UniRio. Foi a primeira coisa que você fez?

AURORA DOS CAMPOS – Sim. Eu morei em Friburgo até os 13 anos. Lá não tinha tanta vida cultural. Eu não via muitas peças. Via mais filmes. E assistia sempre alguma montagem quando tinha lá. E eu nem sabia do curso de cenografia. Aí, na hora de fazer o vestibular, um amigo meu falou que fazia cenografia na UFRJ. Fui na UniRio ver a grade de matérias e adorei o curso. Foi ao acaso mesmo. Eu não tenho nenhum histórico familiar de teatro.

DANIELE AVILA – Você não tinha feito cenário antes de entrar na UniRio?

AURORA DOS CAMPOS – Não.

DINAH CESARE – Mas dentro da formação, é um pressuposto ter a habilidade de construir coisas? Como é essa coisa do curso? Como você falou, tem uma conversa teórica com uma coisa prática. Que prática se estuda e que tipo de teoria se estuda? O estudo é a partir de cenógrafos? É a partir de montagens? A partir das artes plásticas? De onde é esse estudo?

AURORA DOS CAMPOS – O curso da UNIRIO abre janelas. Logo no início da faculdade eu comecei a trabalhar com o [Sérgio] Marimba, com certeza isso foi uma coisa que influenciou muito na minha formação. Porque ele é cenotécnico e cenógrafo. Então eu aprendi muita coisa por estar lá no Ateliê. Sobre ferro principalmente, que é o material com que ele mais trabalha. Trabalhei um tempo com a Lídia [Kosovski], que foi bacana, com ela aprendi a organizar projetos. Ela não constrói nada, mas tem todo um esquema pra projeto, tem todos os desenhos técnicos, tem mais cuidado com isso. Depois trabalhei com o Afonso [Tostes], que foi ótimo, porque ele tem um pensamento de artista plástico e uma preocupação diferente com os objetos e o sentido das coisas. Acho que foi mais por aí: as pessoas com quem eu trabalhei foram complementando essa formação. Além disso tem particularidades, sutilezas que vêm de cada trabalho especialmente.

DANIELE AVILA – Você fez outros cursos depois da UniRio, ou durante?

AURORA DOS CAMPOS – Teve o curso do Jean-Guy Lecat, lá na UniRio mesmo, que me ajudou no seguinte: ele fala muito do espaço teatral, fala pra gente não se prender à caixa cênica, pra gente tentar entender qual é o espaço inteiro que aquela peça precisa, qual é a relação que ela tem que ter com o público – se o público tem que estar mais alto do que a cena ou mais baixo; ou se tem que ter pouca gente; ou se as pessoas têm que estar sentadas no chão. Tem uma dica legal que ele falava: se num teatro as cadeiras forem soltas, deixar sempre só a quantidade suficiente pro público encher o teatro, porque o teatro sempre está mais vivo quando está com as cadeiras completas.

Eu fiz também um curso com o Petr Nikl, que é um tcheco, que foi no SESC Copacabana. Foi especial. Uma semana só, uma residência. Ele fazia teatro de marionetes. A Flora [Süssekind] viu e achou super legal. Ele mesmo fazia os bonecos, que eram de madeira com um ferro na ponta. Ele aproveitou os alunos para apresentar o trabalho. Então tinham uns espelhos, e a gente entrava com esses bonecos e umas velinhas que eram as únicas fontes de luz e se multiplicavam nos espelhos. Era muito delicado. Era um balé, com uma música do Mozart.  Na época, eu me interessei mais por causa da parte da liberdade de poder fazer o que quiser da vida. Às vezes você pensa que tem essa liberdade, mas ele parecia totalmente…

DINAH CESARE – Liberdade em relação ao espaço?

AURORA DOS CAMPOS – Liberdade em relação à criação. Por exemplo, tinha uma performance, na segunda parte, numa piscina com uns brinquedos e ele tava experimentando o som daqueles materiais e as cores que se projetavam num lençol. É simples e ao mesmo tempo super divertido. Você via que ele tava super integrado com o trabalho e tava sendo sincero com aquilo. Tem outras coisas que eu gosto, particularmente, além de cenário, das quais eu tô até afastada. Como escrever, fazer um vídeo, coisas que às vezes são mais profundas e minhas, sozinha.

DINAH CESARE – Mas você diz isso por quê? A cenografia nunca é um objeto autônomo? Ela tem sempre uma relação com o texto? Como é isso pra você, na sua prática?É uma relação sempre tensa? Ganha uma autonomia? O que você já viu de autônomo?

AURORA DOS CAMPOS – Por exemplo, em O estrangeiro [foto abaixo], eu gostei pra caramba do cenário. Fiquei super feliz com o resultado. Ele funcionaria sozinho, como uma ideia, uma coisa boa de ver, que causa um interesse, tem interesses suficientes. E ao mesmo tempo serve muito pra peça.

O processo de criação de um cenário envolve muitas variáveis, que vem muito da proposta do diretor. Várias vezes eu leio e vejo que o processo tá levando pra outra coisa e eu fico cheia de dúvidas.

DANIEL SCHENKER – Mas parte sempre do texto, a criação do cenógrafo?

AURORA DOS CAMPOS – quando se tem.. Por exemplo, essa peça que eu vou fazer com o Felipe [Vidal] não vai ser assim, porque será um processo que não tem texto. Mas quando tem texto, é a primeira coisa. O gostoso disso é que quando você lê o texto ele tem a sua voz. E você já tem um pouco o seu sentimento inicial, sozinho com o texto.

DINAH CESARE – Interessante isso que você disse. Você falou em voz e as palavras. A voz dá um espaço material pra você.

AURORA DOS CAMPOS – Já cria uma sensação, uma sensibilidade especial que vai fazer com que eu escolha um objeto e não outro. Mas às vezes a gente vai indo por um caminho e quando você vê… Tem que ir sempre observando todos os lados, principalmente conversando com o diretor, porque às vezes o que você imaginou não é o caminho dele.

DANIEL SCHENKER – Há uma perda de autonomia durante o processo? É um risco?

AURORA DOS CAMPOS – É um risco. Mas tem que escutar muito. Eu sou um pouco teimosa, mas também escuto muito. O que eu tento fazer é dar o meu tempo, falar, por exemplo: ‘Eu preciso de três dias’. Aí trabalho, trabalho, ofereço alguma coisa, aí há uma troca de novo. Porque é normal, é um trabalho em grupo.

DANIELE AVILA – Mas nessa negociação, o que você acha – não sei se essa é uma pergunta válida – o que você acha que é determinante pra você ter uma autonomia? Pra você considerar o seu trabalho autônomo no final?

DANIEL SCHENKER – O que é inegociável?

DANIELE AVILA – É, o que é negociável e o que não é negociável? Não sei se dá pra gente falar objetivamente sobre isso. O que é determinante pra que seja autônomo num cenário pra você?

AURORA DOS CAMPOS – É super delicado isso. Dependendo das pessoas, você tem uma conversa ou outra. Às vezes tem um certa negociação. E às vezes é mais aberto. O que é difícil é que às vezes a coisa toma um rumo que você pensa: ‘Meu deus… Não queria assinar isso de jeito nenhum’. Mas, como era a pergunta?

DANIELE AVILA – O que é determinante pra que o cenário seja autônomo?

DANIEL SCHENKER – Até onde dá pra negociar e até onde não dá pra negociar?

AURORA DOS CAMPOS – O diretor tem a palavra final. Então acho que o limite é o diretor que acaba te dando. Mas o cenário não tem que ser autônomo ele faz parte do espetáculo.

DANIEL SCHENKER – Uma curiosidade que eu sempre tive com relação à cenografia. A quem o cenário se destina? O cenário é feito pro espectador ou ele é feito pro ator?

AURORA DOS CAMPOS – Engraçado. Acho que pra nenhum dos dois. É feito pro espetáculo. Acho que pra ideia principal do espetáculo. Mas não pro espectador, nem pro ator. Por exemplo, no O estrangeiro, tem muito isso. Eu fiquei pensando como criar. O personagem tem pouco espaço…  A princípio a peça tem duas partes. Tem a parte em que Mersault tava solto e livre e a parte em que ele já tava preso. Então a minha preocupação principal no cenário era como fazer um espaço que desse liberdade e depois constrangesse a cena. Aí eu pensei num piso que diminuísse. E também tinha a preocupação de que o cenário pudesse viajar e se adaptar. Então não dava pra concentrar tudo no chão pois tem espaços que você não vê o chão. Pensei também num teto de onde caíssem umas arestas pra segunda parte. Mas as linhas verticais geralmente são muito duras e impositivas. E, pra mim, não ter linhas verticais daria uma tensão diferente. Então a questão principal pro cenário, em O estrangeiro, era como criar esse espaço que criasse uma contenção. Então você tem que descobrir primeiro qual é a questão de cada cenário. A questão principal no Quartos de Tennesse [foto abaixo] pra mim era a seguinte: nos três textos, nenhum personagem tava satisfeito com o espaço em que estava. Eles estavam ali, mas ao mesmo tempo não estavam. Por exemplo, na Dama da lavanda, tem aquela coisa das baratas, da plantação de borracha no Brasil e a questão da mentira. Eles estão naquele espaço e ao mesmo tempo não estão; eles mentem. Tem uma questão bem forte que é o escape. Em O que não foi dito, também. Aquilo é construído, mas também não tem uma satisfação; elas estão presas, mas ao mesmo tempo elas podiam estar em outro lugar, elas têm muita imaginação. E na primeira, Fale comigo como se fosse a chuva é exatamente isso: ela tá ali, mas ela tá sonhando com um hotelzinho, ela fica divagando. Então eu pensei em ter paredes – porque era necessário, pras três histórias, ter um ângulo reto, ter uma quina – e ao mesmo tempo essa parede poder ser transposta. Por isso eu comecei a pensar na parede transparente, no material que desse essa dimensão de, ao mesmo tempo, restringir e ampliar.

DANIEL SCHENKER – Ela é impassável, não é? Mas você vê o vulto atrás.

AURORA DOS CAMPOS – É um material de clarabóia, chama policarbonato.

DANIELE AVILA – É leve. Eu achei que fosse pesado.

DINAH CESARE – Sempre tem uma idéia de ‘fake’.

AURORA DOS CAMPOS – Então cada peça tem um problema, uma coisa que faz você pensar o que é essencial.

DANIELE AVILA – No Quartos de Tennessee [foto abaixo], aquela espuma partiu de você, foi uma ideia da direção?

AURORA DOS CAMPOS – Foi ideia do Emílio [de Mello]. A espuma dá um efeito muito legal, mas você acaba se perdendo do texto pra olhar a espuma.

DINAH CESARE – Então a cenógrafa realmente acredita no texto?

AURORA DOS CAMPOS – Sim.

DINAH CESARE – Então o texto ainda é um grande rei no teatro?

AURORA DOS CAMPOS – Claro. Isso eu acho o mais importante: realmente, numa peça, não adianta ficar procurando subterfúgio pra não ser óbvio. É melhor a coisa ser óbvia e ser clara.

DANIEL SCHENKER – Mas você evita a concepção realista da cena? Porque é interessante que, em A forma das coisas [fotos abaixo], o espaço ia sendo transformado. O material ia se prestando às diversas configurações no decorrer do espetáculo. Mesmo no Quartos de Tennessee, quando tem ali um quarto de hotel, mas não sei se eu diria que é exatamente uma concepção de cena realista: tem a parede, você vê um vulto atrás, o jogo entre o espaço interno do quarto e o espaço de fora do quarto. Enfim, tem uma tendência no seu trabalho a caminhar na contramão de uma perspectiva de cena realista?

AURORA DOS CAMPOS – Mais ou menos. Por exemplo, eu adoro objeto real, que tem uma vida. Mas acho que muitas vezes você não precisa ter o todo. Você pode ter a parte pelo todo. Acho que a metonímia é a figura de linguagem que eu mais gosto. Você não precisa completar tudo, até porque o espectador completa. Você pode deixar vazios.

DANIEL SCHENKER – Então tem um caráter de sugestão na cenografia? A cenografia é a sugestão de um espaço que vai ser completado pela imaginação do espectador?

AURORA DOS CAMPOS – Talvez. Eu fico muito nisso de ir no essencial e tal. Mas acho que dá pra fazer um cenário bem realistão. Também é legal, né, dependendo…  Mas tem um pouco isso, eu fico receosa às vezes, fico muito rigorosa com o que se coloca ou não no palco, porque tudo tem muita força. Por exemplo, na peça do Felipe [Rocha] [foto abaixo], não precisava de nada, necessariamente. Eu adorei a peça. Tinha várias coisinhas, meio soltas, porque era uma explosão de idéias, tinha o cofre, o café com as xicrinhas diferentes umas das outras.  Tinha uma liberdade nesse sentido, das coisas estarem espalhadas entre o público, não serem o foco absoluto.

DANIELE AVILA – Era um cenário composto quase só de objetos, não era? Não dá pra identificar um cenário tradicional. O que compunha mesmo a visualidade da coisa era o espaço em si, grande, aberto, só preenchido com objetos.

AURORA DOS CAMPOS – A maior preocupação era como colocar o público, porque não dava pra ser palco italiano, poderia ser um U, e também tinha a questão da visibilidade, pra todo mundo ver bem.

DINAH CESARE – Você acha que, historicamente, a ideia de teatro, de espetáculo, de texto, vai abrindo a perspectiva pra cenografia? Historicamente, ela vai se transformando em termos de espetáculo? Vai se abrindo a possibilidade, o olhar da cenografia? Porque, como você tava dizendo, num espetáculo como aquele, você tava preocupada com o lugar do público. A gente já podia ter começado a teorizar antes que cenografia é espaço. Mas a gente não fez isso. Foi a partir do que você falou agora, que aquela peça, com aqueles objetos, te suscitou a pensar o espaço. É assim que você vê?

AURORA DOS CAMPOS – Não sei se eu entendi direito. É que você chegou a falar de épocas…

DINAH CESARE – Eu fiquei com medo de insistir no historicamente, mas é o que eu gostaria de pensar. Pelo que você estudou, também, pelo que você viu ao longo das transformações da cenografia.

AURORA DOS CAMPOS – Bom, às vezes você já vem com uma encomenda, por exemplo: vai estrear no CCBB. Mas você pensa: essa peça se encaixa bem no palco italiano, é perfeito. Ou você pensa onde pode fazer, de peça pra peça. Eu não sei exatamente. Tem muita lacuna pra responder isso. Tem grupos que começaram a experimentar peça em estacionamento, no Tietê, em supermercado, acho muito válido, acho ótimo. Faz toda a diferença. Acho que o teatro não é o único lugar. Mas o palco italiano também é muito legal pra várias coisas, a caixa mágica, a caixa preta, eu adoro.

DANIELE AVILA – Mas essa é uma questão que também depende do mercado de trabalho pra você. O mercado de trabalho dá uma demanda. Como você veria, dentro dessa demanda, desses trabalhos que têm aparecido pra você nesse momento, o que é predominante? O texto dá o tom? A visão do diretor? Tem alguma coisa que apresente uma demanda maior? A demanda é de cenário pra um espaço previamente concebido?

AURORA DOS CAMPOS – É, acho que é assim. Fora todos as variáveis, como orçamento ou o tamanho do espaço. Isso é essencial, você pega a planta, vai fazer uma maquete e o espaço responde também. Mas é muito uma questão da proposta do diretor e o que eu vejo como essencial é o cenário ajudar a contar aquilo, aquela proposta. Isso acontece um pouco. Mas de qualquer forma, é mais isso: qual é o papel do cenário pra isso. Geralmente, eu penso conceitualmente, por exemplo, se o texto tem uma transformação o cenário pode ou não seguir ou demonstrar essa transformação.

DANIEL SCHENKER – Mas é interessante o que você falou da peça do Felipe Rocha, e da colocação do público dentro do espaço. O público modifica a cenografia? A cenografia pode adquirir outro significado com a entrada do público?

AURORA DOS CAMPOS – Totalmente. Quando ele entra, ele já faz parte. Num teatro de arena, por exemplo, a gente tá acostumado e acaba abstraindo um pouco, mas você acaba olhando mais a reação de quem tá na sua frente. Você acaba relacionando o que você tá vendo com a reação do público. É diferente de estar frontal. Mas isso acontece em espaço multiuso, como em A forma das coisas e agora em O estrangeiro. A gente decidiu estabelecer uma relação frontal. Porque não dava pra ter dois lados e o público ficar olhando outro público. Ia dissolver, ia ser diferente.

DANIEL SCHENKER – A gente tem algumas experiências em que o público é colocado dentro da cena. Nesses casos, você pode dizer que o espectador faz parte do cenário? Ele vira cenário?

AURORA DOS CAMPOS – Acho que sim, porque cenário é o espaço. Pode ser.

DANIEL SCHENKER – O Jefferson Miranda costuma colocar o espectador dentro da cena.

AURORA DOS CAMPOS – É verdade.

DANIELE AVILA – Mas isso varia. Tem graus de variação. Dentro mesmo do espetáculo, isso pode ter graus de intensidade.

AURORA DOS CAMPOS – É meio estranho falar isso: o público é o cenário.

DANIEL SCHENKER – Essa formulação.

DINAH CESARE – Porque cenário é uma coisa fixa.

AURORA DOS CAMPOS – São objetos. Mas ao mesmo tempo, se já faz parte da cena, todas as considerações que você tem em relação à peça já estão ligadas às pessoas que estão ali assistindo junto com você.

DINAH CESARE – Pra mim dá a ideia também do contrário. Da animação dos objetos. Como também a ideia de objeto já tá misturada com a ideia dos sujeitos. Lembrei de você falando: que se interessa por objetos reais, que têm uma história. Então quando você fala isso, eu não posso pensar a tua relação com objeto separada disso. É como uma animação. Você já vê o objeto como uma coisa subjetiva. Dá essa dimensão pra mim.

AURORA DOS CAMPOS – Eu tenho essa apreciação pelo objeto, sua vivência.

DINAH CESARE – Porque você olha.

AURORA DOS CAMPOS – É…

DINAH CESARE – Nesse sentido, como é pra você, no seu trabalho, a relação entre cenografia e artes plásticas? Tem uma conversa? Como é isso?

AURORA DOS CAMPOS – Acho que tem. Tem uma tendência das pessoas já pedirem uma instalação, e já quererem uma ligação com as artes plásticas. E eu acho que o cenário pensado para o espetáculo é mais forte. Isso já é um trabalho.

DINAH CESARE – O discurso já instala.

AURORA DOS CAMPOS – Com todas as implicações, os problemas, as questões, você pensar uma coisa praquilo já é um trabalho visual de qualquer forma, e vivo.  Geralmente, nas artes plásticas, cada um tem seus problemas ou poéticas que desenvolvem, pode ter uma peça que se proponha a destrinchar um problema. Tá bem ligado.

DINAH CESARE – É nesse sentido que você acha que tem uma ligação com as artes plásticas, porque tem um problema. Como você falou, na arte, cada um faz do seu jeito, mas as pessoas estão investigando um problema. No cenário, você também tá investigando um problema?

AURORA DOS CAMPOS – É. Dentro daquilo, você procura uma resposta. Tem coisas que repercutem a partir dali, mas o cenário é o objeto. Cenário é a coisa mais ideal pra uma peça. Quando o cenário é pensado pra peça. Talvez o termo cenário esteja muito ligado ao fake, a uma coisa fake, ou cenográfica.

DANIELE AVILA – Tem o uso pejorativo da palavra ‘cenário’.

DINAH CESARE – Quando você mostrou o policarbonato, a Daní falou: ‘É leve, eu achei que fosse pesado.’ Eu disse: ‘Sempre tem uma idéia de fake.’ Eu particularmente acho bacanérrimo ter uma ideia de fake.

AURORA DOS CAMPOS – Eu acho engraçado isso. É uma escolha, pegar e fazer uma pedra fake, por exemplo. Eu gosto muito de pegar o material e botar como ele é. De alguma forma, deixar claro, ser verdadeiro. Mesmo que faça uma coisa fake.

DINAH CESARE – Tentar parecer que não é fake?

AURORA DOS CAMPOS – Não. Ser um fake, mas… Às vezes, tem umas fórmulas. Tem estrutura de ferro e de madeira, são os melhores materiais para muitas estruturas. Às vezes alumínio ajuda. Então não adianta você ficar tentando inventar uma estrutura de outro coisa. Mas você pode buscar outros materiais.. Tem uma espuma bem legal que eu quero trabalhar, que eu até procurei pra A forma das coisas. Essa peça, eu fiquei muito no problema do totem ideal, sabe? O que seria, já que seriam totens que iam se transformar. Eu fiquei procurando uma espuma densa, algo que fosse leve pra os atores e que tivesse aquele tamanho. Eu achei uma espuma – ainda bem que eu não botei, porque não ia dar certo. Uma espuma que é a mais densa que tem, então ela não afunda tanto. Dá pra fazer uma parede e, com um soco, a parede cai.

DANIEL SCHENKER – Com relação a essa coisa de materiais, tem uma característica no seu trabalho, tem a questão do minimalismo, de trabalhar com objetos que sugerem mais do que concretizam, como a gente já falou. Tem uma vertente do minimalismo que é justamente a coisa do uso de materiais, e os materiais falando por si. A importância do material. Como o material fala por si. Ouvindo você falar, agora, quanto os materiais também trazem informação a respeito do cenário, eu fiquei pensando: o quanto o material é ocultado e o quanto ele é evidenciado na estruturação do cenário, e de que maneira o material traz uma carga de informação pro espectador?

AURORA DOS CAMPOS – A partir da escolha do material, por exemplo, eu escolhi o policarbonato, que é transparente e tal. Então gostaria de ter o mínimo de estrutura pra não matar o material. Eu queria que ele ficasse pendurado, colocamos só uma barra por cima e outra por baixo, segurando aquela paredona.

Vol. II, nº 15, maio de 2009