O Teatro de Arena destacou-se no cenário cultural brasileiro dos anos 50 e 60 devido não só às várias produções que empreendeu (e sua difusão pelo país), mas principalmente pelo teor experimental de suas ações e pelo diálogo constante com o contexto brasileiro. Em resposta ao TBC e suas montagens glamourosas que remetiam sempre ao teatro europeu, a companhia do Arena, em suas diversas fases, procurou formatos e assuntos diversos que se adequassem melhor à realidade em que se vivia no país.

As limitações econômicas não foram empecilho para a arte do Arena. Pelo contrário, a postura assumida era justamente a de procurar agir apesar das circunstâncias, mas também sobre elas. O espaço reduzido, os poucos recursos e a pequena quantidade de atores não fez com que a qualidade estética do Arena fosse prejudicada: a estimulou.

Tendo que dialogar sempre com a estrutura de que dispunha e, ao mesmo tempo se opondo aos padrões teatrais dominantes da época, estabelecidos principalmente pelo TBC, não restou outra alternativa ao grupo a não ser a pesquisa de novas soluções e caminhos para se praticar o teatro. O Arena queria fazer bom teatro, mas sem precisar falar difícil e de assuntos estranhos aos brasileiros.

Não foi suficiente a busca de textos estrangeiros. Com o Curso e os Seminários de Dramaturgia, o Arena abriu espaço para que uma série de jovens envolvidos com o teatro amador começassem a escrever peças que dialogassem com a realidade presente. A posterior etapa da companhia de nacionalização dos clássicos também demarcou o caráter de tornar a produção teatral uma ação da cultura brasileira. A premissa adotada era a de que se uma obra é universal, ela também é brasileira.

É nesse momento histórico que algumas das ideias e obras de Bertolt Brecht começam a chegar ao Brasil e estimulam paulatinamente o cenário artístico do país. Assim como por aqui se realizava uma pesquisa estética de formas que não só considerassem a nossa realidade mas que propusessem uma reflexão sobre ela, o teatro épico buscava alternativas ao drama, já que este não fazia sentido no século XX, marcado por grandes guerras, desenvolvimento tecnológico, urbanização intensa e  comunicação mundial cada vez mais instantânea.

O Arena, que até então vinha trabalhando sob o prisma do realismo Stanislavskiano, mesmo suas peças tendo um enunciado temático marcadamente nacionais e sociais, passou a incorporar procedimentos estéticos do teatro épico em suas obras. A criticada incoerência entre a forma e o conteúdo das peças da companhia, cujo maior exemplo é Eles Não Usam Black-Tie, diminuiu e os temas abordados passaram a ter sentido também com a maneira que eram conduzidos. A abertura a essa nova estética era requerida para tais obras que, por terem os conteúdos tão fortemente sociais e políticos, como que explodiam a forma adotada.

Nesse sentido, a série de peças “Arena conta…” agregam esses novos elementos à medida em que se estruturam de uma forma não-linear, se organizam em torno de uma narrativa, promovem afastamento crítico com relação aos personagens e tratam de temas históricos. Outro fator importante que compôs o apanhado estético desta fase do Arena é o recurso da música como elemento que contribui no corte da linearidade e também da coletivização dos conflitos, assumidos também pelos coros.

Para organizar a formatação desses novos espetáculos, foi criado o Sistema Curinga. Experimentado inicialmente de forma livre na montagem de Arena Conta Zumbi, esse sistema foi desenvolvido e estruturado em Arena Conta Tiradentes. De acordo com Boal (2005, 262), o Sistema Curinga sintetiza as experiências anteriores da companhia, como um auge estético a que chegaram pelas pesquisas desenvolvidas.

No Sistema Curinga os atores poderiam se revezar entre os personagens, ou seja, todos poderiam fazer qualquer personagem, independentemente de suas características físicas ou qualquer outro motivo. Excetua-se o caso do herói que, na formulação final do sistema contava com um ator fixo. Além disso, tinha-se o personagem Curinga que conduzia a história levando o foco de um plano a outro da narrativa; portava a voz dos autores; explicava determinados pressupostos e entrevistava os personagens.

Apesar de incorporar predominantemente elementos do teatro épico (CAMPOS, 1988, p.122), o Sistema Curinga, na verdade, não se restringia a um único gênero estético. Como revela o próprio Curinga na cena Explicação 1 de Arena Conta Tiradentes, a proposição da companhia era a de trabalhar com gêneros diversos: “queremos uma forma que use todas as formas, quando necessário” (BOAL, GUARNIERI, 1967, p.60).

Esse movimento se assemelha ao manifesto do Romantismo no teatro que rompe com os padrões clássicos e promove a junção de gêneros em uma mesma obra, o drama: sublime e grotesco; tragédia e comédia. No musical Arena Conta Zumbi, tinha-se como proposta a destruição do teatro por meio do caos que, segundo Boal, era sadio e serviu de inspiração para a estruturação posterior de um sistema fixo em Arena Conta Tiradentes. O próprio Boal (2005, 257) diz que “dentro do mesmo espetáculo percorria-se o caminho que vai do melodrama mais simplista e telenovelesco à chanchada mais circense e vodevilesca”.

Como reflexo da profusão de gêneros do Sistema Curinga, encontra-se em Arena Conta Tiradentes a existência de dois planos distintos que se relacionam. Esses planos não se dão em nível narrativo, mas se constituem pelos papéis diferenciados que assumem.

Por um lado, tem-se a figura do herói cuja função protagônica confere a ele o caráter dramático da história. O herói assume o conflito da história para si e é o portador dos ideais a serem seguidos. Nesse sentido, estimula com o seu papel a catarse emocional do público. De acordo com Boal (2005, 269), a função protagônica revela uma realidade concreta e singular apoiada em um naturalismo fotográfico, ou seja, que pinta a realidade tal como ela é, com suas imagens próprias.

Em contrapartida, tem-se a função curinga que representa um afastamento crítico do conflito e da narrativa. Segundo Campos (1988, p.122) “por meio desta personagem abrem-se todas as possibilidades de conceber a ideia e desvendá-la, de coordenar os elementos da peça”. Magaldi e Vargas (2000, p.298) dizem que “o curinga, que no jogo de cartas pode preencher qualquer papel, tinha essa função no espetáculo, comentando também os acontecimentos segundo a perspectiva dos dramaturgos”. Para Boal, (2005, 269), a função curinga diz respeito à uma abstração conceitual, universalizante, do outro, ou seja, promove a coletivização dos conflitos.

Campos (1988, p.108) interpreta essa formatação dual de gênero da peça da seguinte forma:

“O resultado é a constituição de dois planos distintos, quase uma peça dentro da outra. O herói, confinado à consciência que seu universo dramático lhe pode conferir, corre cego em direção à desgraça, enquanto o Curinga, integrante de uma realidade dramática diversa, manipula os dados, constrói cenas, move personagens de modo a demonstrar a exorabilidade do desastre. Num caso devemos sofrer com o protagonista o martírio não evitado. No outro, podemos considerar criticamente os fatos.”

A coexistência das duas funções na mesma peça tem o sentido de contemplar as intenções dos autores: ao mesmo tempo em que propunham a existência do herói que sintetiza os ideais a serem transmitidos ao público por meio da empatia, queriam analisar criticamente a Inconfidência: seus personagens e seu malogro. Seria impossível propor a empatia por Tiradentes tratando o protagonista dentro de um esquema épico. Da mesma forma, o texto “explodiria”, requerendo um novo gênero caso os autores decidissem criticar os falsos intelectuais ou a não participação do povo na Inconfidência, utilizando para isso recursos estilísticos do drama.

Com os objetivos dos autores, não daria para a peça ser totalmente um gênero ou outro: promoveu-se à junção deles (em maior e menor escala de um e de outro, sem contar recursos de outros gêneros que também aparecem na peça). De acordo com Magaldi (1998, p.127) “a síntese de estilos se completa com a síntese dos dois métodos fundamentais do teatro moderno – Stanislavski e Brecht unidos com o propósito de se vivenciar uma experiência e ao mesmo tempo comentá-la para o espectador”.

Pode-se dizer que não só o curinga, mas a estrutura geral de Arena Conta Tiradentes e o Sistema Curinga como um todo são majoritariamente épicos: “há (…) um fio que unifica a maioria das técnicas e expedientes incorporados ao Sistema: sua natureza épica” (CAMPOS, 1988, p.122). Dentro dessa configuração, a figura do herói, por representar a inserção de um outro gênero na peça, teria um posicionamento deslocado, sem sentido, com relação ao todo.

Nesse sentido, a crítica da peça feita por Anatol Rosenfeld ressalta a impossibilidade de se conduzir a função protagônica do Alferes dentro de Arena Conta Tiradentes já que a peça é eclética em gêneros e, sendo assim, o herói deixa de promover a empatia pretendida. Além disso, as condições cenográficas do espetáculo, bem como a força épica e teatralista que ele assume, seja por sua função curinga, seja pelos musicais ou pela estrutura do enredo, suplanta a figura do herói. Segundo o autor, era impossível promover qualquer tipo de ilusionismo que apoiasse a identificação naturalista em uma pequena arena onde qualquer recurso teatral é despido e onde as pessoas se encontram cara-a-cara.

De acordo com Rosenfeld (1996), a função protagônica abordada pela tônica naturalista traz consigo a seguinte contradição: “mitizar o herói com naturalismo é despsicologizá-lo através de um estilo psicologista, é libertá-lo dos detalhes e das contingências empíricas através de um estilo que ressalta os detalhes e as contingências empíricas”.

Dentre os recursos estilísticos que caracterizam o gênero épico no teatro, dois deles destacam-se por se referirem ao posicionamento daqueles que estão envolvidos na obra cênica. Por um lado, tem-se o distanciamento que diz respeito à separação do sujeito da narrativa do objeto narrado (ROSENFELD, 1965, p.14). Por outro lado, tem-se o efeito de estranhamento que visa promover o oposto da identificação catártica dos personagens pela platéia. Ambos os recursos conferem uma qualidade mais crítica que o drama no tratamento dos conflitos, estimulando uma reflexão tanto do ator quanto do público já que se encontram afastados dos personagens e podem dialogar com eles e, inclusive, assumir uma postura própria.

Considerando-se a crítica de Rosenfeld, a contradição existente em Arena Conta Tiradentes deve-se à presença do distanciamento (função curinga) e à ausência do efeito de estranhamento, já que a pretensa empatia ao herói impede o afastamento do personagem pelo público.

De acordo com Campos (1988, p.108), a tensão entre as duas perspectivas se resolve quando os personagens “convergem para a mesma interpretação da realidade”. Ambos compreendem o erro cometido, sendo que o herói o faz por meio do envolvimento emocional e o Curinga pela explicação racional.

O fim da fala do Curinga que abre a Explicação 4 do Segundo Tempo da peça demonstra o seu raciocínio prenunciador do descobrimento da traição feita a Tiradentes:

Curinga: (…) Sozinho, cada um pensava na sua prosperidade individual; sozinho, cada um pensou depois na sua salvação. Menos Tiradentes: este queria estar junto – mas escolheu mal com quem. (BOAL, GUARNIERI, 1967, p.126).

Também encontra-se presente a mesma conclusão quando Silvério dos Reis bate à porta no final do Episódio 4º e o Curinga diz a seguinte fala:

Curinga: O espanto é que ele venha!
O espanto é que ele entre! (Entra Silvério)
O espanto é que ele sorria! (Silvério sorri)
O espanto é a confiança que tiveram nele. (Tiradentes abre os braços)
O espanto é que eles se abracem. (Abraçam-se)
O espanto é a traição.(…)
(BOAL, GUARNIERI, 1967, p.146).

Por parte do herói o reconhecimento se dá no final da fala em que ele assume perante o juiz a responsabilidade por tudo o que o encriminava, no fim da peça:

Tiradentes: (…) É verdade que eu confiei demais, e é verdade que abandonei aqueles para quem os outros diziam querer a liberdade. E é verdade que só os abandonados arriscam, que só os abandonados assumem, e que só com eles eu devia tratar. É verdade que eu tenho culpa e só eu tenho culpa. E é verdade que estou só.” (BOAL, GUARNIERI, 1967, p.158).

No final da peça, tanto o herói quanto o Curinga abandonam a sua função, ratificando a idéia de que o conflito entre os dois planos formais se fundem depois da crise pela qual passa o herói.

A quebra da função de Tiradentes se dá após o reconhecimento da culpa a partir do momento em que muitas vozes gritam frases sobrepostas umas às outras e Tiradentes passa a cantar junto com o coro, em direção à platéia, como um efeito teatral assumido:

Tiradentes: Dez vidas eu tivesse
Dez vidas eu daria,
Dez vidas prisioneiras
Ansioso eu trocaria
Pelo bem da liberdade,
Que fosse por um dia!
Que fosse por um dia,
Ansioso eu trocaria…
(BOAL, GUARNIERI, 1967, p.160).

As últimas ações do curinga demonstram o descolamento do papel distanciador que ele assumia e passa a sofrer junto com o herói (como se os dois fossem o mesmo):

 (O Curinga aproxima-se lentamente em profundo silêncio. Acocora-se diante dele).
Curinga: E então, como é que é?
Tiradentes: Dez vidas eu tivesse, dez vidas eu daria pra que eles não morressem por um crime que não cometeram.
Curinga: E agora, como é?
Tiradentes: Não sei… Armei uma meada tamanha que nem em cem anos eles vão conseguir desatar…
(Curinga olha-o por instantes. Abraça-o firmemente e sai).
(BOAL, GUARNIERI, 1967, p.161).

A análise de Campos (1988, p.108) resume esta solução estética que ocorre no fim da peça: “o herói rompe os limites de personagem stanislavskiano e passa a integrar o teatralismo presente na peça. (…) O Curinga pode então dirigir-se a ele sem travestir-se de personagem do drama – a consciência do inevitado e do evitável irmana o herói do passado e o homem do presente na busca de um sentido para a luta”.

Assim, dá-se a conclusão formal da peça: a síntese dos dois gêneros predominantes que aparecem por meio das funções Curinga e protagônica. Esse era o intuito dos autores ao unir esses elementos: dispor tanto da empatia quanto da razão no tratamento do mito do herói que luta pela liberdade.

Referências bibliográficas:

BOAL, Augusto. GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena Conta Tiradentes. São Paulo: Editora Sagarana, 1967.
_________. Hamlet e o filho do padeiro: memórias imaginadas. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000.
_________. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes (e outras histórias contadas pelo Teatro de Arena de São Paulo). São Paulo: Perspectiva / Editora da Universidade de São Paulo, 1988.
MAGALDI, Sábato. Moderna Dramaturgia Brasileira. São Paulo : Perspectiva, 1998.
_________. VARGAS, Maria Thereza. Cem Anos de Teatro em São Paulo (1875 – 1974). São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: São Paulo Editora S.A., 1965.
_________. Heróis e Curingas. In: O Mito e o Herói no Moderno Teatro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996.