Não se pode esperar que seja fácil realizar uma transposição para o teatro do curto romance de Adolfo Bioy Casares. Nem que essa realização se transforme em um indubitável sucesso de público. Mas certamente se pode contar com a força da narrativa e com espectadores que tenham uma disponibilidade específica para assistir um trabalho como esse. Trata-se da história de um fugitivo que vai para uma ilha desabitada, onde se acredita que haja uma peste. Tudo o que ele sabe é que na ilha encontrará um museu, uma piscina e uma capela. Na sua condição de fugitivo, a peste não parece assustá-lo. Lá ele se surpreende ao encontrar, depois de alguns meses, um grupo de pessoas que ocupam a ilha. O fugitivo escreve um relato dos seus dias a partir do momento em que ele repara que as condições de vida na ilha saíram do âmbito da normalidade. O que vemos em cena no espetáculo dirigido por Moacir Chaves é exatamente esse relato, que não é dramatizado, mas narrado por três atores (Cândido Damm, Cláudio Gabriel e Isio Ghelman) e três atrizes (Ana Velloso, Josie Antello e Vera Novello) que se revezam.

A leitura de A invenção de Morel provoca diversas reflexões sobre a imagem, sobre o status da imagem, suas definições, sobre nossa relação com as imagens. Na leitura, é possível parar, refletir, retomar o livro depois de ter pensado mais sobre o assunto. Na peça, o espectador não tem tempo, pois precisa estar atento à narrativa, que não espera seu momento de reflexão. Penso que o impacto do texto, chegando ao espectador de uma vez só, incita o pensamento de um modo diferente, provocando alguns relâmpagos, como se bombardeasse o espectador de perguntas, sem lhe dar tempo de elaborar respostas. Isso não quer dizer que a reflexão não aconteça para aquele que está vendo a peça. Ela apenas se dá de um modo mais vertiginoso. A peça demanda agilidade na reflexão e, ao mesmo tempo, disponibilidade para a percepção.

A encenação de Moacir Chaves não se propõe a preencher a visão do espectador com imagens equivalentes àquelas que o pensamento produz a partir da leitura, mas nos provoca a partir de outras imagens. Com a opção de não reproduzir cenas e até mesmo de não nos deixar fixar um rosto para aquele narrador, a encenação multiplica as possibilidades da imaginação.

Ao longo de todo o espetáculo, a iluminação de Aurélio de Simoni e a direção musical de Tato Taborda provocam diversas dissonâncias que funcionam como pequenos ruídos. Elas despertam a atenção do espectador, como se apontassem que ali não há um fluxo narrativo confortável que vai chegar aos olhos e ouvidos da platéia sem que esta esteja em um estado de recepção ativa. A cenografia de Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque permanece como um dado de indefinição até certo ponto da peça. Algumas paredes azuis formam um espaço interior, com uma espécie de corredor no seu entorno e duas passagens “quebradas” nas paredes laterais. Enquanto o narrador descreve a ilha, os pântanos, o mar e a colina, aquele espaço interno parece estranho. Mesmo quando ele menciona as construções da ilha, é difícil associar o cenário a qualquer uma delas. Depois, é possível identificá-lo dentro da narrativa, mas ainda parece indecifrável, por um longo tempo, porque aquele espaço foi escolhido para permanecer visível durante toda a apresentação. Desta forma a cenografia se coloca como uma interrogação constante, refletindo o suspense da narrativa.

Até a primeira hora da peça, o narrador está completamente perdido na situação em que se encontra. Nós, espectadores, ficamos perdidos com ele. O que ele não entende, nós também não entendemos. Logo no início, o ator Cláudio Gabriel fala de maneira pausada, esticando algumas palavras, talvez como se estivesse escrevendo seu relato. Esse modo de falar quebra a esperada fluidez de um relato na primeira pessoa. Depois, a fala vai ganhando mais dinamicidade e adquire tons diferentes na voz de cada ator. No início, os atores falam num volume mais alto que o necessário, artifício que parece ilustrar a solidão do homem na ilha, especialmente quando Cândido Damm fala de trás da platéia e seu volume de voz chega a provocar eco na sala.

Há então uma grande revelação sobre os mistérios da ilha e seus visitantes: a leitura dos papéis amarelos, a revelação do que é a invenção de Morel. Neste ponto, os efeitos de luz e som, assim como a movimentação dos atores, ganham um ritmo bem diferente, mais acelerado, mais confuso, como se reproduzissem aquela sensação vertiginosa do espectador diante das tais revelações: algumas peças do quebra cabeça se unem, outras não. Além disso, não há tempo para olhar para as peças que se uniram e tirar conclusões sobre elas: é preciso continuar ouvindo e deixar para pensar depois. No entanto, o pensamento trabalha por conta própria – “pensar depois” não é assim tão fácil. Esse ponto do espetáculo me pareceu bem coerente com a própria idéia de transpor o relato para o palco: ele aproxima o espectador do narrador, não apenas mostrando o que acontece com esse homem, mas provocando sensações como aquelas vividas por ele.

Um pouco mais adiante, há outro momento de grande impacto visual e poético que mostra essa mesma consonância dos elementos da cena. Trata-se da narração de uma situação bastante insólita: a parte em que o narrador não consegue sair de um dos porões em que acabara de entrar. Aqui acontece um encontro entre a ação da narrativa e a cenografia. Mesmo que o espectador esteja olhando para aquelas paredes desde o início da peça, mesmo que o personagem já tenha passado por aquele cenário, penso que aqui esse lugar ganha um sentido mais forte para o espectador: é nesse cenário, nesse porão misterioso, que ele vive um dos momentos mais intensos da sua estadia na ilha; é lá que ele tem o embate mais físico com a invenção de Morel, chega a quase se render, concluindo que está “num lugar encantado”, chega a esboçar sua morte e renasce dessa batalha. É nesse cenário que ele desvenda os mecanismos das máquinas misteriosas. Trata-se de uma das passagens mais bonitas da peça, tanto pelo texto quanto pela visualidade da cena. A iluminação dá uma tonalidade mais fantasiosa para o cenário e há um efeito de sonorização sobre as vozes dos atores que também contribui para dar um destaque para esse momento.

A partir desse ponto, se não me engano, começamos a ver as imagens duplicadas dos atores no cenário. (Eles se posicionam bem próximos às paredes e a iluminação provoca um reflexo difuso do corpo dos atores nessas paredes.) Esse pequeno efeito tem impacto para além da beleza – a plasticidade fala junto com o texto mais uma vez. Aquelas imagens duplicadas no espaço provocam uma inquietação, uma tristeza. A cena reflete a desolação e a solidão do narrador na companhia daqueles rostos e corpos ilusórios. É como se nos afetássemos, pela primeira vez, pelo aspecto fantasmático dos estranhos habitantes da ilha, por sua condição de imagem. E como se também pudéssemos ver o narrador como espectador da sua própria história.

O final é narrado por Isio Ghelman com uma clareza e uma tranqüilidade que não tinham aparecido em nenhum momento da peça. Ele entra com outro figurino e sem a maquiagem que caracteriza o narrador. Na platéia, nos sentimos mais descansados – não necessariamente tranqüilos – assim como o narrador parece estar mais descansado. Não é sem esforço que se acompanha essa história. É bem provável que muitas pessoas que foram assistir A invenção de Morel não tenham se interessado em ver esse espetáculo especialmente, mas veriam qualquer peça que estivesse em cartaz ali, pela comodidade do horário, do local e pelo preço do ingresso. Observando a platéia nas duas vezes em que assisti a peça, pude perceber a pouca disponibilidade do público. Tive a impressão de que A invenção de Morel ainda não tinha encontrado os seus interlocutores. Não se pode esperar, também, que seja fácil encontrar esse público imediatamente. Nem que se possa defini-lo a priori. Mas vale continuar buscando.

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Quando li pela primeira vez o romance de Bioy Casares, uma passagem me chamou a atenção de forma contundente:

“Estive lendo os papéis amarelos. Penso que distinguir pelas ausências – espaciais ou temporais – os meios de superá-las leva a confusões. Talvez fosse o caso de dizer: meios de alcance e meios de alcance e retenção. A radiotelefonia, a televisão e o telefone são, exclusivamente, de alcance; o cinematógrafo, a fotografia, o gramofone – verdadeiros arquivos – são de alcance e retenção. Todos os aparelhos para fazer frente a ausências são, portanto, meios de alcance (antes que se tenha a fotografia ou o disco, é preciso tirá-lo, gravá-lo).” (BIOY CASARES, 2006, 93)

Trazer a narrativa que se apresenta no romance para a cena é o desafio de experimentar o teatro – verdadeiro arquivo – como meio de alcance e retenção; é uma forma de fazer frente a diversas ausências sem tentar superá-las. A retenção das ausências, no caso, não estaria no espetáculo em si, mas na imaginação do espectador, arquivo no qual ficam impressas as imagens projetadas pela peça. Digo do teatro verdadeiro arquivo porque ele é um arquivo dialético, que não se permite reter: está indissociavelmente aqui e lá, na memória dos artistas e do público, separado e virtualmente unido no “céu da consciência” (como diria Bioy Casares) de uma história do teatro que não se pode alcançar – muito menos reter.

Vol. I, nº 5, julho de 2008