Problemática, polêmica, ameaçada de falência e de estar à margem do seu próprio universo de atuação, ela não se cala. Sob olhares desconfiados por todos os lados ela permanece, há séculos, como pedra, sobrevivendo aos que não lhe querem. Maldita, é infalível e independente. Se não há mais lugar para ela aqui, encontra acolhimento ali, transita, transmuda, se move. A crítica não está falida, não está morta e pertence mais ao mundo da arte do que muitos eventos que se autodenominam artísticos. Ela está apenas em crise. Bom para ela: este é o seu habitat natural.

Podemos nos perguntar “o que é a crítica?” e formular respostas diversas, calcadas na etimologia, nas origens históricas do seu surgimento, na aplicação do termo em estudos filosóficos. De qualquer forma, seria difícil não concluir que a crítica é característica indissociável do pensamento do homem moderno. A atitude crítica é uma forma de estar no mundo que é própria ao nosso tempo. Enquanto estivermos por aqui, ela também vai estar. E sempre que houver algum tipo de soberania em jogo, ela vai ser um problema.

“A arte de não ser de tal forma governado.”

Em seu livro Crítica e crise, Reinhart Koselleck aponta, como contexto histórico no qual a crítica surgiu, uma virada na consciência dos homens na Europa do século XVIII: com a crise do sistema absolutista, o súdito se descobre cidadão. Num primeiro momento, o homem se divide em dois – “homem” e “súdito” – uma vez que não pode enfrentar publicamente o soberano, mas pode, no foro interior, ser livre. O ideal de liberdade entra em jogo, mas fica restrito à consciência. Thomas Hobbes renuncia ao uso do termo “consciência”, devido ao seu significado religioso, e põe em cena a palavra “opinião”. O homem está se recolocando no mundo. O próprio conceito de razão está sendo reformulado.

“O século XVIII como um todo concebe a razão nesse sentido [no sentido de um processo crítico]. Não a toma como um conteúdo fixo de conhecimentos, princípios e verdades, mas, antes, como uma energia, uma força, que só pode ser compreendida inteiramente em seu exercício e atuação.” (CASSIRER apud KOSELLECK, 1999: 206)

O espectro da convicção interior se amplia com as idéias iluministas e os homens começam a compartilhar – em segredo – suas convicções. Assim se formam as fraternidades e os clubs, onde o homem era livre para pensar. A crítica surge nesse contexto, ou seja, em formato de conversa, tendo como motor o desejo de liberdade e de compartilhamento desse ideal, além do estímulo de estar em oposição a determinado exercício de poder. “Os cidadãos não têm nenhum poder executivo, mas possuem e conservam o poder espiritual do juízo moral.” (KOSELLECK, 1999: 50-51) O juízo era o recém-fundado lugar da liberdade.

Michel Foucault, na palestra O que é a crítica? – Crítica e Aufklärung, aponta este dado de insubordinação do pensamento crítico:

“(…) nessa grande inquietude em torno da maneira de governar e na pesquisa sobre as maneiras de governar, localiza-se uma questão perpétua que seria: “como não ser governado assim, por isso, em nome desses princípios, em vista de tais objetivos e por meio de tais procedimentos, não dessa forma, não para isso, não por eles.” (…) Em face, ou como contra-partida, ou antes como parceiro e adversário ao mesmo tempo das artes de governar, como maneira de suspeitar delas, de recusá-las, de limitá-las, de lhe encontrar uma justa medida, de transformá-las, (…) algo nasceu na Europa nesse momento, uma sorte de forma cultural geral, ao mesmo tempo atitude moral e política, maneira de pensar etc. e que eu chamaria simplesmente a arte de não ser governado ou ainda a arte de não ser governado assim e a esse preço. E eu proporia então, como uma primeira definição da crítica, esta caracterização geral: a arte de não ser de tal forma governado.” (FOUCAULT; 1990: sem página)

A atitude crítica, no contexto de suas origens no mundo moderno, era uma forma de enfrentamento. A idéia de “não ser governado desta maneira” pode se estender a diversos âmbitos. Na esfera da arte, o indivíduo pode se encontrar igualmente governado, seja ele artista ou espectador, leigo ou especialista. De certa forma, é possível dizer que até mesmo o gosto é passível de ser governado. Quando se diz que o gosto pode ser “educado” ou “refinado”, ou mesmo “amadurecido”, será que não está implícita aí uma espécie de direcionamento para uma valoração, uma forma de governo? A homogeneização das mercadorias de um determinado segmento do comércio – como a moda faz com o mercado de roupas – não é uma forma de governar o gosto? Quando um estudante se propõe a fazer uma pesquisa fora dos padrões da sua escola e é orientado a seguir uma determinada metodologia, seu pensamento não está sendo governado?

A atitude crítica é o que enfrenta estas condições e cria situações de independência. A crítica é o que procura ver de outra maneira o que está dado como certo. Ela se insurge contra as verdades, as certezas e as relações de poder que se estabelecem com elas. Numa ocasião em que alguém se depara com uma obra de arte, há uma rede de procedimentos que determinam como aquela obra deve ser olhada. A crítica é o que aponta como olhar e como também não olhar dessa maneira, como desbancar as formas dadas de olhar as obras – e não somente as obras, mas as situações de arte.

A crítica pode ser colocada como uma operação que põe em crise as verdades envolvidas na apreensão de um objeto. Uma situação crítica é uma situação de crise que demanda uma solução, é uma indefinição que está por se desatar. Como seria possível então pensar a crítica como um manancial de verdades aplicáveis, se ela instaura justamente o questionamento das verdades, pondo em crise o objeto? O que é a crítica, então? É aquilo que explica ou o que problematiza? Ela profere veredictos ou suspende e embaralha juízos?

Um gesto político da crítica

As perguntas levantadas anteriormente são exemplos da distinção entre duas noções de crítica: a crítica-polícia e a crítica-política.

A primeira é a que se pronuncia em nome de um regulamento estabelecido, que diz se algo está certo ou errado, resolve impasses, responde perguntas, desfaz os nós dos atravessamentos, explica e sistematiza, colocando cada coisa em seu lugar. De acordo com um determinado conhecimento, ela tem autoridade para validar ou não um objeto. É ela que abre o caminho (e um caminho apenas) entre o espectador e a obra: o caminho certo.

No caso específico da crítica de teatro no Rio de Janeiro, a relação da classe teatral para com ela é muito parecida com a relação da população carioca com a polícia: todos dizem que a polícia é corrupta, mas, quando necessário, não se incomodam em compactuar com ela. Da mesma forma, a classe reclama da crítica, mas, quando aparece um texto elogioso no jornal, os mesmos artistas se apressam em imprimir e ampliar o texto, afixando-o imediatamente num banner na porta do teatro.

A crítica que elogia não é diferente da crítica que fala mal, pois a abordagem é a mesma: trata-se da análise do resultado de um trabalho aplicando-lhe um julgamento de valor. Se levarmos isso em consideração, a atitude dos artistas – rejeitar a mesma crítica que eles, em outros momentos, adulam – é bastante incoerente. Essa relação se encontra, atualmente, num impasse e, à primeira vista, não há nada a fazer.

O problema maior é que o conceito de crítica constantemente reiterado entre artistas de teatro está restrito a apenas um tipo de crítica e não é fruto de nenhuma investigação ou curiosidade, mas se contenta em ser a repetição irrefletida das frases feitas do senso comum. Antes de se falar de crítica, é necessário colocar a pergunta: de qual crítica estamos falando?

A crítica-política tem preceitos diferentes da crítica-polícia. Podemos dizer que a crítica é um gesto particular, antes de se tornar um texto público. Fazer um texto crítico é um exercício de escrita, ou seja, um esforço de concretização de idéias, uma prática de tradução de um pensamento em uma substância dizível (e legível). Realizar essa tarefa e ainda colocá-la em exposição é assumir publicamente um posicionamento estudado. Isso é uma atitude política, uma vez que, dessa forma, o indivíduo participa da constituição de sentidos do mundo em que vive. Jacques Rancière, no prefácio de seu livro Políticas da escrita, aponta:

“Antes de ser o exercício de uma competência, o ato de escrever é uma maneira de ocupar o sensível e dar sentido a essa ocupação. Não é porque a escrita é o instrumento do poder ou a via real do saber, em primeiro lugar, que ela é coisa política. Ela é coisa política porque seu gesto pertence à constituição estética da comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituição.” (RANCIÈRE, 1995: 7)

Quando escreve, o sujeito faz um desdobramento da sua forma de estar no mundo, de ocupar um lugar na comunidade. Quando escreve crítica, este desdobramento é mais específico no seu movimento em direção ao outro, é um gesto particular e direcionado de interferência, de partilha do sensível:

“Uma partilha do sensível é, portanto, o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum partilhado e a divisão de partes exclusivas. Antes de ser um sistema de formas constitucionais ou de relações de poder, uma ordem política é uma certa divisão das ocupações, a qual se inscreve, por sua vez, em uma configuração do sensível: em uma relação entre os modos do fazer, os modos do ser e os do dizer; entre a distribuição dos corpos de acordo com suas atribuições e finalidades e a circulação do sentido; entre a ordem do visível e a do dizível.” (RANCIÈRE, 1995: 7-8)

A crítica se articula nesse universo de sentidos na medida em que pode tanto separar os objetos em seus lugares apropriados como pode embaralhar categorizações, valorações e horizontes de possibilidades. Quando um indivíduo se dá o direito de analisar algo criticamente – e publicamente – mesmo sem um selo que valide a sua autoridade, assumindo sua condição de enunciador não-autorizado, ele está mexendo com aqueles “modos do fazer, do ser e do dizer”, ele está re-partilhando as práticas simbólicas da comunidade.

A crítica-política é aquela que – em vez de constatar as formas como a comunidade se constitui e contribuir para manter as coisas do jeito que elas estão – interfere na construção dos sentidos, exercita o discurso e, com isso, re-traça as linhas que contornam seus limites. Ela embaralha e redistribui as cartas no seu espaço de atuação. Essa crítica é aquela que faz perguntas, provoca deslizamentos, opera reconfigurações, aponta como abrir caminhos e não qual é o caminho. Enquanto a outra lida com adjetivos, ela articula conceitos. A dicotomia entre esses dois tipos de crítica é um exemplo de quanto conhecer é diferente de pensar.

Em outros termos, podemos dizer que no ato de promover a comunicabilidade entre os homens reside um possível gesto político da crítica. Acredito ser parte da natureza da arte que ela desperte nos homens a vontade falar sobre o que viram, o que perceberam, como foram afetados por aquele objeto ou acontecimento.  É na conversa que se dão as questões possíveis sobre uma forma de arte (se é ou não é belo, se é ou não é arte, se está sendo ou não está sendo arte). Pensar “é ou não é arte” é uma atitude crítica. Pensar publicamente é uma atitude crítica e uma atitude política.

“O uso público da própria razão”

“A Era do Iluminismo é a era do “uso público da própria razão”; assim, para Kant, a mais importante liberdade política era a liberdade para falar e publicar (…). A palavra política tem muitos sentidos em Kant, como veremos; mas a liberdade política é definida, de modo inteiramente inequívoco e consistente ao longo de sua obra, como o “fazer uso público da razão em qualquer domínio”. E por “uso público da própria razão entendo o uso que uma pessoa dela faz como um erudito diante do público do leitor.” Há restrições neste uso, indicadas pelas palavras “como um erudito”; o erudito não é a mesma coisa que o cidadão; é o membro de um tipo de comunidade muito diferente, a “sociedade dos cidadãos do mundo”, e é com essa capacidade que ele se dirige ao público.” (ARENDT, 1993: 52)

Esta observação de Immanuel Kant, citada e comentada por Hannah Arendt, dialoga com as observações feitas anteriormente sobre a noção de liberdade no contexto do surgimento da crítica e da ruptura da sociedade com o sistema absolutista. Num primeiro momento, o lugar da crítica era o foro interior, o ponto de partida do juízo. A necessidade de movimentar o pensamento fez com que os homens se aproximassem para o debate e o exercício do juízo deu um passo na direção da publicidade, mas se manteve afastado da esfera pública ou em segredo, circunscrito à chamada república das letras e à maçonaria. Depois, tal necessidade se fez ainda mais presente e o juízo precisou ser efetivamente público, ser parte atuante da constituição da comunidade, como se aquela vontade de liberdade que funcionava como motor para o ajuizamento só se realizasse plenamente no seu uso público. É como se aquele homem que se descobriu cidadão reivindicasse agora ser “mais cidadão”.

Expor publicamente um pensamento é tornar-se responsável pelo que se pensa. Este ato de tornar público é um gesto de verificar, de por à prova, o pensamento. Expor uma idéia é também criticá-la, é fazer com que ela seja passível de questionamento, na medida em que ela pode entrar em conflito com o pensamento dos outros. Publicar – ou pensar como se fosse publicamente – é dar a chance para o pensamento se alargar e incluir o pensamento do outro, “alargando-se o ponto de vista de uma perspectiva microscópica para uma perspectiva geral, na qual se adota, por sua vez, toda perspectiva concebível.” (KANT apud ARENDT, 1993: 56)

Não se trata aqui de remexer o baú das origens da crítica – seja a crítica de arte ou a crítica filosófica – com o intuito de criar um novo contexto de revolução e “lançar uma nova crítica”, mas é possível aproximar o tempo presente de tais acontecimentos históricos para pensar as condições de possibilidade da realização de uma crítica relevante hoje. É claro que não se trata mais de derrubar a realeza e cortar a cabeça dos reis, mas haverá sempre verdades por derrubar e cortes a fazer.

A ignorância soberana

Se pensarmos a crítica como uma atitude de insubordinação, como instrumento de expressão da liberdade do homem, temos que pensar também o que estaria do outro lado: contra quem ou contra o quê a crítica existe. Mais especificamente, qual seria o inimigo do fazer artístico no Rio de Janeiro do início do século XXI?

Publicado originalmente em 1983, na Folha de São Paulo, o artigo Contra o culto da ignorância de Ronaldo Brito me parece apontar possibilidades. Ele coloca o culto da ignorância como característica nossa, não do Brasil de um modo geral, mas “do país escrito e falado, cantado e pintado, nomeado pela poesia, inventado pela ciência”. (BRITO, 2005: 106) Neste Brasil, a natureza prevaleceria sempre contra a cultura, insistindo na recusa da razão.

“E, evidentemente, a nossa natureza não é agressiva e empreendedora como a dos saxões americanos. Ela é dissimulada – a sua exuberância é apenas aparente (…). No fundo, é preguiçosa, pacata e feliz. Natureza de subsistência, avessa à história. (…) Voltada para si mesma como uma natureza, uma eterna imediatidade, a cultura brasileira tende a se reduzir a um simples movimento de apropriar e domesticar. Logo o elemento estranho é pacificado pela cor local e sua origem esquecida. Ao apagar essa origem apagamos a nós mesmos, a consciência do nosso gosto de apropriação. Talvez consideremos esse esquecimento a nossa originalidade – de fato, não queremos ser primitivos e sim ingênuos. E só o querer ser ingênuo já denuncia o sofisma da ignorância. (…) Porque o que nos promove e dá força é precisamente o não-saber, o saber do não-saber, o culto da ignorância” (BRITO, 2005: 106-107)

Em certos segmentos do teatro carioca, o “saber do não-saber” é a nossa escola, o nosso método. O ator se vangloria porque ele “vai lá e faz”, não lhe interessa nomear os procedimentos, articular conceitos, nada disso. Falsamente humilde, ele diz que “nem sabe como faz o que faz em cena”. Um gênio está por trás dessa frase: ele tem um dom natural. Aliás, de acordo com esse tipo de raciocínio, estudar inibe a criatividade; a reflexão impede a ação. Diante da teoria, o diálogo é imediatamente interrompido com um “não entendi.” Este “não entendi” mascara um “não estou interessado” ou “não acho importante”: é uma espécie de censura. Esse comportamento revela um tipo de crença na expressão artística como fenômeno de revelação, como se o artista fosse apenas veículo de uma expressividade inominável.

O sentido polêmico da crítica vem justamente da reação das igrejas à crítica bíblica na primeira metade do século XVIII. Richard Simon “deslocou o critério da verdade, do âmbito da revelação ao âmbito do pensamento claro e racional.” (KOSELLECK, 1999: 94) A crítica das Escrituras Sagradas contrariava o princípio mesmo de revelação. Koselleck afirma que a crítica nunca perdeu o seu sentido polêmico por causa disso. No caso da crítica de teatro, talvez esse sentido polêmico perdure porque a separação entre razão e revelação não se dá claramente para muitos artistas. Quando o artista assume esse posicionamento relacionado à crença e à dimensão de revelação da sua obra, ele não consegue se dissociar dela e, portanto, é intolerante com a crítica: uma crítica à sua obra é uma crítica dirigida a ele mesmo. É uma ofensa pessoal.

Em casos como esse, não é suficiente (nem eficiente) que a crítica dialogue com a obra; ela tem que retrabalhar as noções de crítica, as noções de arte e de fazer artístico para conseguir se comunicar. Ela precisa da ajuda da teoria para construir um suporte de pensamento e esclarecimento sobre arte. Ela precisa que exista movimentação de idéias, que haja interesse, no meio da arte, por questionar seus princípios, suas verdades. Ela precisa retomar alguma “causa”: ir contra esse posicionamento pró-não-saber, insurgir-se contra a soberania da ignorância.

Condições de possibilidade, audibilidade e veiculação

“Um aumento da atividade teórica” escreve Elizabeth Bruss, “ …ocorre sempre que a própria função da crítica é colocada em dúvida.” Isso significa que a teoria não surge em um momento histórico qualquer; ela passa a existir quando se torna possível e necessária, e quando os fundamentos lógicos tradicionais de uma prática social ou intelectual desintegraram-se, e novas formas de legitimá-la se fazem necessárias.” (EAGLETON, 1991: 82)

Nesse trecho do livro A função da crítica, Terry Eagleton discute a situação da crítica nos anos 60 e 70 na Inglaterra, época em que essa atividade estava em crise. Hoje, pode-se dizer da mesma forma que a crítica, pelo menos a crítica de teatro, está em crise. Ela tem servido à indústria cultural, mais do que à arte, e tem perdido audibilidade na separação drástica entre crítica acadêmica e crítica jornalística, sendo esta última a única que é de fato conhecida – não apenas pelo público freqüentador de teatro, mas pela própria classe teatral.

A linguagem jornalística baliza a atividade crítica. A crítica acadêmica, por outro lado, é restrita a círculos fechados e isso também interfere na sua prática. Com a atual facilidade de acesso à Internet, este passou a ser um lugar viável para a veiculação de textos críticos. Antes, era possível dizer que a falta de espaço na mídia impressa era um fator restritivo ao exercício da crítica. Agora, com o aparecimento de um espaço cheio de liberdades, outros problemas vêm à tona.

O acesso a textos acadêmicos hoje em dia é muito mais fácil do que era quinze anos atrás, mas isso não quer dizer que a deficiência na circulação de tais textos seja o único fator que tenha mantido a classe artística à distância da academia. A crítica acadêmica está isolada espacialmente. Mas não basta romper a fronteira do acesso. O isolamento comprometeu a sua audibilidade.

Ter um espaço para exercitar a crítica na Internet não é sinônimo de ter um público leitor. Como fica a linguagem de um texto crítico publicado na Internet? O autor deve se adequar a esta mídia, assim como precisa adequar-se à linguagem jornalística ou acadêmica? Independentemente da mídia em que ela circula, existe uma linguagem própria da crítica?

O surgimento da Internet e a democratização do acesso a esta ferramenta são fatores que podem favorecer em larga medida a produção crítica. Não deliberadamente, nem apenas porque abrem espaço para uma pluralidade de vozes muito maior que a que os jornais podem oferecer, mas porque colocam a linguagem e a função da crítica em crise, na medida em que provocam um embate interno nas noções de escrita de crítica.

Ao se deparar com a possibilidade de escrever crítica na Internet, pode-se igualmente escrever textos com características jornalísticas ou acadêmicas, pode-se escrever fazendo uso de técnicas de interação, de veiculação de imagens, sons, efeitos visuais. A liberdade para fazermos o “uso público da própria razão” está dada. Mas será que sabemos fazer isso? Sabemos fazer uma crítica que não esteja presa aos dois moldes conhecidos – jornalístico e acadêmico? Esta nova possibilidade de veiculação, portanto, não vem para “salvar a crítica”, mas para colocá-la em crise mais uma vez, para mostrar àqueles que se interessam por ela que é preciso começar do zero para construir novas noções de crítica, novas abordagens e, especialmente, despertar o interesse pela leitura e estudo de textos críticos.

A Internet, como nova mídia, incita a teoria a pensar sobre a crítica, a pensar sobre o lugar que ela ocupa no mundo. A abertura desse canal de comunicação com um público em potencial demanda uma reconstrução dos seus princípios e das suas formas. Ao encontrar-se livre das barreiras espaciais, físicas, do jornal e da academia, a crítica se pergunta: O que fazer com essa liberdade? Como aproveitá-la? Quais são as suas armadilhas? O que é a crítica no universo virtual? O que é, mais uma vez, a crítica?

Referências bibliográficas:

ARENDT, Hannah. A filosofia política de Kant. Tradução de André Duarte de Macedo. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993.

BRITO, Ronaldo. Experiência crítica – textos selecionados. Organização: Sueli de Lima. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

CARDOSO, Irene. Para uma crítica do presente. São Paulo: USP, Curso de Pós-Graduação em Sociologia: Ed 34, 2001.

EAGLETON, Terry. A função da crítica. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

FOUCAULT, Michel. Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. In Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 – 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges e revisão de Wanderson Flor do Nascimento disponível em http://www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/critique.html

KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. Tradução de Valerio Rohden e António Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

KOSELLECK, Reinhart. Crítica e crise: uma contribuição à patogênese do mundo burguês. Tradução de Luciana Villas-Boas Castello-Branco. Rio de Janeiro: EDUERJ: Contraponto, 1999.

RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Tradução de Raquel Ramalhete [et al] Rio de Janeiro: Ed 34, 1995 (Coleção TRANS).

Vol. I, nº 4, junho de 2008