“O presente está grávido do futuro; o futuro poderia
ser lido no passado; o distante é expresso pelo próximo.”
(Leibniz, Principes de la Nature e la Grace fondés en raison)

O espaço cênico do Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto, por ocasião da peça 201, argumento e direção de Dulce Penna de Miranda, foi dividido em duas metades por uma parede, criando duas ambientações diferentes para um mesmo apartamento em épocas diferentes. A parede e sua ampla janela, que permite a visibilidade simultânea de ambos os espaços, é o fundamento para uma reflexão sobre a singular potência que há no cotidiano. Cada lado-época está relacionado, sob um regime de atualidade/virtualidade, com o outro. Separados pela janela, um é o lado de fora do outro, estruturando uma univocidade narrativa na qual os locatários de cada lado-época se complementam e constituem uma cadeia causal não linear que se reflete em todos os sentidos do tempo. A exemplo dos mundos compossíveis de Leibniz, o apartamento 201 é construído sob a égide de uma força barroca que dobra o tempo sobre si e redobra o espaço para a construção de uma cena livre da ordem cronológica dos acontecimentos retilíneos. Os mundos possíveis são conjuntos lógicos de conceitos individuais; com o advento da perspectiva, cada percepção formula seu mundo particular. Os mundos compossíveis são todos os desdobramentos que cada acontecimento pode sofrer e a percepção é a janela entre esses mundos, sendo o melhor dos mundos possíveis o que se chama de real. Compossibilidade de julgamentos é o que defende Fitzgerald sobre sua vida:

“Talvez cinqüenta por cento dos nossos amigos e parentes lhes dirão de boa fé que foi minha bebida que enlouqueceu Zelda, a outra metade lhes assegurará que foi a sua loucura que me levou à bebida” (FITZGERALD: 2005, 415)

São duas dobras ou sobreposições feitas a cada momento, uma de cada lado do corte epistemológico ocasionado pela parede, isto é, das duas possibilidades de disposição da consciência. A primeira se dá pela convivência dos apartamentos com a paisagem que está do lado de fora. Cada proprietário aluga um espaço para dormir e recebe, por meio da trilha sonora, uma avenida arborizada na sua sala de estar. A guimba de cigarro lançada displicentemente por um, ameaça imediatamente a integridade do lençol de quem passa a ser seu conviva. Um convívio a priori impossível, pois estão afastados pela efemeridade do tempo, mas contidos na duração, impressão atemporal do espaço. Cada apartamento transborda pela janela deixando-se indefinir pelo espaço do outro. Os atos do primeiro locatário (João Lucas Romero) produzem um efeito na vivência do segundo (Vicente Coelho). O interessante é notar a influência que o locatário posterior exerce sobre o primeiro. Esta extensão, porém, não está na ordem lógica dos acontecimentos que são, invariavelmente, respostas apenas às suas causas. A mudança que ocorre por essa influência às avessas se passa no nível da percepção. Os atos do primeiro locatário, muitas vezes herméticos, são desvelados pelas descobertas do segundo. É o que se passa quando o primeiro envia uma correspondência e, sem resposta, toma suas decisões. Tal correspondência foi, porém, devolvida e quem a recebe, em uma cena simultânea: é o locatário seguinte. O fato de saber que a correspondência vai ser/está sendo devolvida influencia a percepção da primeira ação. Assim, é arranjado um tempo presente do pretérito composto. Trata-se de uma espécie de passado até o momento presente que denota um processo em vias de acontecimento. A seqüência disso pode ou não se concretizar, já que não existe uma fronteira final da ação demarcada; cada ação se desdobra no tempo imperfectivo. A leitura desse tempo como interativo vem da vagueza inerente à duração, um momento sem fronteira inicial ou final deixado em aberto, configurando um conjunto de eventos-instantes tidos como um todo.

Levada ao extremo, a marca caricata dessa tentativa de desdobrar o tempo em duração se personifica nas falas do porteiro do prédio (Ricardo Leite Lopes), único personagem tão duradouro quanto o próprio apartamento. Sabendo da atividade de obituarista do segundo locatário, ele tenta dar palpites de como poderia ser o seu próprio obituário quando a morte se redobrar sobre sua vida. O porteiro materializa os tempos infinitos, ele esteve lá durante a extensão do contrato de ambos e também busca em um os reflexos do outro, tentando dar continuidade a uma amizade que talvez nem ele saiba com que pessoa tenha começado. Ele dobra o múltiplo para fazer o uno. O porteiro forma a antítese da parede vazada pela janela, ele é a parede na qual as vidas que desfilam no apartamento estão inscritas na memória. Só ele preserva o conhecimento iniciático de como acender o aquecedor a gás – “é jeito, não é força”, diz para cada novo locatário –, apenas ele sabe em que parede está qual cano e a que horas exata passa o caminhão de lixo, conservando uma espécie de ordenamento do edifício.

A interação musical também conecta ambos numa relação sempre atual. Por vezes esses vizinhos (os dois locatários se avizinham nessa zona de indiscernibilidade temporal) ensaiam harmonias musicais na gaita e no violão, o que vai servir de trilha sonora para as ações um do outro, deixando rastros sonoros que são solfejados pela boca do oposto. O conceito de harmonia universal de Leibniz pode ser lembrado nessa situação. No século XVII, esse filósofo definiu a natureza como algo infinito e que cada parte do infinito também é infinita, por isso se relaciona necessariamente com todos os outros infinitos numa harmonia universal. Desse pensamento surge a idéia da dobra, de que se pode dobrar ao infinito para dentro e redobrar ao infinito para fora. Seguindo esse movimento, um locatário se desdobra no outro e, separados, passam a viver uma vida conjunta. Na vida de cada um há o outro, eles tem suas áudio-aulas de espanhol ao mesmo tempo, fazem faxina ao mesmo tempo; é como se um fosse o outro, porém, um não é exatamente o outro, mas um outro, qualquer outro que tenha a potência de acontecer ao acaso. “Eu é um outro” escreveu Sá de Miranda, poeta contemporâneo a Camões, como título do soneto:

“Comigo me desavim,
Sou posto em todo perigo;
Não posso viver comigo
Nem posso fugir de mim. […]”

É interessante pensar, contudo, que a formação da identidade da peça em questão se conjuga pela propriedade de dobrar o tempo para não deixar os personagens escaparem de si. A incitação da dobra que forma a não-linearidade é o que dá liberdade de movimento ao tempo e, ao mesmo tempo, redobra a vida dos personagens. A dobra é um recurso de preenchimento. Através da janela, o apartamento está sempre cheio, povoado de diversos imaginários que não permitem a existência do vazio e fabricam um novo continuum, uma diferença imanente e acalentadora na percepção. Este é o jogo do barroco: oferecer companhia ao espírito, não por pares, mas pela complementaridade do diferente.

“Uma Diferença que não para de desdobrar-se e redobrar-se em cada um dos dois lados, Diferença que não desdobra um sem redobrar o outro em uma coextensividade do desvelamento e do velamento do Ser, da presença e do retraimento do ente. A ‘duplicidade’ da dobra reproduz-se necessariamente dos dois lados que ela distingue, lados que ela relaciona um ao outro ao distingui-los: cisão em que cada termo relança o outro, tensão em que cada dobra é distendida na outra.” (DELEUZE: 1991, 52)

A rotina comum dos personagens, sob tantas dobras, é cheia de vida. Um processo infinito que tem seu desfecho em loop, quando o apartamento 201 é novamente – e antigamente – posto, sucessivamente, para nova locação.

Referências bibliográficas:

DELEUZE, G. A dobra, Leibiniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1991.

FITZGERALD, S. & Z. Querido Scott, querida Zelda – As cartas de amor de Scott e Zelda Fitzgerald. São Paulo: Companhia da Letras, 2005.

LEIBNIZ, G. V. Principes de la nature et la grâce fondés en raison / Principes de la philosophie ou Monadologie, editado por André ROBINET, Paris: P.U.F., 1986.

MIRANDA, Sá de. Poesias Escolhidas Lisboa: Editorial Verbo, 1969.