Histórias do corpo. Entrevista com André Masseno

Entrevista com André Masseno

17 de agosto de 2020 Conversas

A série de entrevistas Histórias do Corpo é um projeto de conversas sobre histórias do corpo no Brasil, assim no plural, porque são muitas as suas versões, e muitos também os caminhos para onde apontam. Sem perder de vista as contaminações de outras culturas, a colonização, as insurgências e lutas nelas implicadas, as histórias são contadas por artistas, pesquisadores, e artistas-pesquisadores, porém sem uma preocupação com a história cronológica de causa e efeito, no sentido do que vem antes e o que deveria vir depois. Buscamos ouvir algumas experiências com certo recuo no tempo, para deslocar e colocar em perspectiva acontecimentos do passado que ressoam no presente.

O projeto é concebido por Ivana Menna Barreto em parceria com Daniele Avila Small para a Revista Questão de Crítica.

 

André, agradeço pela entrevista, e também à Revista Questão de Crítica, pela oportunidade. É um prazer voltarmos à nossa conversa sobre sua pesquisa, que faz um percurso entre performance e literatura brasileira, olhando com atenção especial o corpo, no contexto histórico da contracultura, da Tropicália e de uma não-separação entre arte e ativismo. Para você, fez mais sentido deslocar o olhar do presente e mergulhar em nosso passado recente, em relação à Tropicália e ao Modernismo, para a criação de novas experiências artísticas (no caso de sua performance O Confete da Índia) e, paralelamente, desenvolver sua pesquisa acadêmica? Esse retorno ao passado abre perspectivas para se experimentar um outro “jeito de corpo”, como você propõe, no artigo publicado em Bioescritas, biopoéticas (2017)?

Inicialmente quero agradecer a você, Ivana, e à Revista Questão de Crítica por possibilitar a retomada desta nossa conversa. Respondendo à questão proposta, eu digo primeiramente que olhar para o passado é um gesto recorrente em minha prática, tanto no campo das experiências artísticas quanto no das pesquisas acadêmicas, justamente pela minha inquietação acerca da biografia histórica deste país chamado Brasil, cuja escrita ainda se dá com a invisibilização de certos processos históricos e segmentos culturais ainda considerados desviantes no presente. Dito isso, o meu interesse por deslocar o olhar do presente e mergulhar no passado é porque considero ambas as temporalidades interconectadas, construindo assim uma rede complexa de desdobramentos de múltiplos aspectos (sociais, culturais, históricos) que adquirem novas configurações de acordo com aquilo que chamamos de “tempo atual”. Então, olhar o passado sempre foi um acesso direto às prerrogativas do presente, que se apresentam para mim de forma revigorada nesta espécie de “recuo para a frente”. Sendo mais específico, quando, na minha atuação nos âmbitos artístico e acadêmico, o meu olhar se direciona a uma releitura – ou a uma revisita crítica, como muitas vezes denomino o meu processo de pesquisa – de um momento artístico-cultural como a Tropicália, por exemplo, encontro ali aspectos com os quais se pode entrever outras reconfigurações do contemporâneo, especialmente no campo das fisicalidades e das experiências artísticas centradas nas artes do corpo. Entrever o passado recente seria, portanto, uma possibilidade de avançar para além do “calor da hora” ao perceber que, justamente naquele passado, há pistas para se acionar corporeidades e experiências corpóreas fora do escopo normativo. Neste sentido, o contexto contracultural dos anos 1960 e 1970 ainda permanece relevante tanto para vislumbrar quais são os outros “jeitos de corpo” possíveis na atualidade quanto aqueles que já ocupam o espaço público como forma artística/ativista de pôr em questão a normatividade vigente. Especialmente no contexto brasileiro, onde a relevância da memória é algo a ser constantemente reivindicado como exercício histórico, olhar para o passado engendra, portanto, entrevisões diretas sobre o aqui e o agora.

 

Em artigo publicado em Corpos diversos (2015) você fala sobre o Projeto La Fulminante, da artista e ativista colombiana Nadia Granados, que criou esta personagem, performada por ela mesma, articulando videoperformances, metapornografia, cibersexo e performances ao vivo em instalações e cabarés, como estratégias de “crítica direta a uma sociedade alienada”. Você inicia o texto com a citação de Virginie Despentes em Teoria King Kong (2007): “Escrevo a partir da feiura e para as feias, as velhas, as caminhoneiras, as frígidas, as mal fodidas, as que jamais serão fodidas, as histéricas, as taradas e para todas as excluídas do grande mercado da boa moça.” Ela quer escrever também para os homens “que não têm vontade de proteger”, “que não sabem brigar”, para “os que choram com facilidade”, “os que não têm pau grande, e não são agressivos, para os que têm medo, os que são tímidos, vulneráveis”. Você contextualiza La Fulminante a partir da “condição dissidente como uma experiência de vida urbana e política”. Assumir, pela linguagem, essa condição dissidente e vulnerável, esse “estar fora” de um espaço autorizado por uma sociedade que se reconhece pelo controle social da “normalidade” biológica e cultural, de alguma maneira, potencializa um lugar político. A estética das palavras diretas de Despentes em muito se relaciona com a estética das performances desconcertantes de Granados, que “fulminam” a “sociedade alienada”. A linguagem, a maneira de nomear, de falar, de se apropriar desconcertantemente de determinados contextos midiáticos e sociais, já apontaria para a invenção de outros lugares e identidades sociais, a partir dessa condição dissidente?

As intervenções midiáticas de Nadia Granados, cujos limites entre “a voz de artista” e “a voz de ativista” estão dissolvidos, nos apontam uma forma múltipla de abordar tal questão. A meu ver, as suas produções trazem a reflexão sobre o comprometimento ético com a linguagem, já que esta pode reconfigurar ou até mesmo acionar outras realidades, dependendo da maneira que é empregada e vivenciada – pois linguagem também é vivência, e pô-la em xeque é uma das premissas que Granados põe para si mesma como tarefa. Além disso, há uma condição dissidente da própria artista-ativista, que circula com suas produções fora dos setores considerados “legitimados” da arte, ocupando a esfera pública de forma efetiva. Esta linguagem, assim como qualquer outra invenção artística, também decorre de uma escolha ética dos elementos que a compõem e que, assim, possam fazer acionar condições dissidentes, politicamente críticas aos construtos sociais de controle e docilidade dos corpos. Com isso, a linguagem que funda certos contextos estabilizados precisa ser desnaturalizada, ser interrompida no seu processo de naturalização, de construção de um suposto ideal de senso comum. Entretanto, o que considero crucial na relação entre arte e ativismo é a reinvindicação de que linguagem e sociedade andam juntas, que mudar a política da linguagem é indissociável da luta pela mudança da linguagem política; que a ideia de autonomia entre prática artística e ativismo político se tornou visivelmente anacrônica. Neste sentido, a assunção de uma linguagem dissidente é, portanto, um exercício de empoderamento e de visibilização de outras vidas e realidades possíveis, porém recorrentemente descartadas.

 

O King Kong, evocado por Despentes como animal-monstro, ruidoso, brutal, destruidor, abjeto, seria uma imagem de enfrentamento à normalidade da heteronormatividade bem aceita socialmente. Essa reação “monstruosa”, mais especificamente pelo ativismo performático, pode abrir outras possibilidades de enfrentamento dos estatutos sociais para além do universo Queer, se pensarmos que várias expressões sociais e culturais têm sido acuadas pelo retrocesso de um pensamento conservador no poder, em alguns países, e mesmo de extrema-direita em outros, como o Brasil? Judith Butler (2013) diz que o sujeito pode criar ativações, através de uma vulnerabilidade em resistência. Queers, feministas, universo LGBT, alijado(a)s do roteiro do poder pelo insulto, a injúria, o bulling, encontrariam fissuras no sistema através da performance do próprio corpo que tem sido historicamente marginalizado. A contundência das forças entre arte e ativismo no Brasil têm apontado caminhos de resistência a comportamentos conservadores e mesmo ultraconservadores?

Recuando um pouco mais na discussão, é importante assinalar que “monstruoso” é uma adjetivação enunciada por quem lê o alheio como radicalmente diferente, pois este não lhe devolve a imagem do “mesmo”, do “igual” esperado como um reflexo, um espelhamento de si. Por outro lado, as comunidades dissidentes contribuem para a torção do sinal valorativo de quaisquer termos ofensivos, perdendo seu caráter de enunciado pejorativo para ser positivamente apropriado como statement, ou demarcador de uma sensibilidade ou identidade antinormativa. É o que me parece assinalar a Teoria King Kong de Despentes, ou seja, a revolta simbólica de “vulneráveis” que, não conformes com a sua leitura como abjetos, se apropriam de termos ofensivos que lhes são dirigidos para então torná-los um sinal de resistência. É a partir deste pano de fundo terminológico que tentarei responder à sua pergunta sobre as efetivas potências do ativismo performático na atualidade – pelo menos foi assim que eu entendi a questão. A meu ver, tal ativismo sempre foi uma resposta “monstruosa”, necessária e relevante, justamente por se configurar fora dos padrões de norma e decoro exigidos ao controle da mobilidade social dos corpos no espaço público. No momento atual, o “monstruoso” que, assim como qualquer adjetivação, é maleável de acordo com o contexto e o sujeito enunciador, parece ter adquirido atualmente contornos sombrios e para além da ressemantização acionada pelas comunidades dissidentes. Imaginemos uma sociedade simpatizante com a extrema-direita, onde o ativismo pró-democrático é lido como “monstruoso”, assim como a parcela de civis defensores da democracia lê como “monstruosa” as manifestações pró-ditadura… Com isso, percebemos que tudo depende de quem possui o direito à fala, de onde fala e para quem. Neste sentido, me interessa entrever a potência ativista sob um contexto autoritário, onde o “monstruoso” passou a ser todo ato cujos enunciados são favoráveis ao regime democrático e contrários às demandas do sistema neoliberal, da política extrativista e de extermínio diário das minorias. Precisamente no contexto brasileiro, acredito que estamos em um período de “queda”, isto é, que nós “aterrissamos” e nos damos conta de que a trajetória da democracia no país jamais foi assegurada e esteve isenta de falhas, pois jamais logrou reparar efetivamente a vulnerabilidade do povo negro e pobre, dos povos indígenas, da população LGBTQIA… Por outro lado, estamos diante de um cenário sem igual de retorno a práticas políticas ultraconservadoras e, como você deixou bem claro em sua pergunta, de escala transnacional, cujo protagonismo é exercido pela economia neoliberal. Então, a ideia de uma “vulnerabilidade em resistência” vislumbrada por Butler seria uma resposta efetiva ao avanço de comportamentos conservadores e práticas reacionárias. Este engajamento me parece central para se pensar as relações entre arte e ativismo que vêm ocupando a cena pública atual, tanto na área da produção artística quanto no setor acadêmico, passando a entender “política” para além do sentido estrito do termo – isto é, como setor exclusivamente relacionado ao sistema partidário e governamental do país –, lendo-a como lócus agregador de questões que não são mais consideradas como dissociáveis daquele, tais como gênero, etnia, desigualdade econômica, impacto ambiental e orientação sexual. Acredito que a insurgência dos movimentos que conjugam arte e ativismo tem colaborado ativamente para a denúncia das prerrogativas conservadoras. Basta olharmos para a continuidade e os impactos das performances, posturas críticas e escritos de Pêdra Costa, Jota Mombaça, Michelle Mattiuzzi, Princesa Ricardo Marinelli, Elton Panamby Djon e Yuri Tripodi, por exemplo.

 

No contexto contemporâneo, as referências a um pensamento decolonial, que descentraliza posicionamentos, e o crescente incentivo à leitura de autores latinoamericanos e africanos, tem aberto importantes redes de comunicação. Sabemos, no entanto, que o pensamento colonial, que vê no colonizado uma “natureza exótica”, está internalizado entre nós, de diferentes maneiras. O “autoexotismo” que você analisa em sua tese, esse desejo de ser “tropical” para ser aceito pelo “olhar de fora” (estrangeiro ou nacional, legitimado pelas diferentes chancelas), revela uma necessidade de encaixar-se em práticas e métodos que inibem, no entanto, a formação de um pensamento crítico mais consistente. A dependência do “olhar de fora” estaria, também, presa à armadilha desse autoexotismo que separa o artista do posicionamento crítico. É como se, existindo “um” crítico, um “olhar de fora”, não fosse necessário exercitar outros olhares. O distanciamento produziria, do outro lado, uma omissão. Nas barreiras (auto)impostas para o posicionamento crítico do artista, no que se refere à escrita e discussão dos trabalhos, pode estar uma chave para abrir a fechadura. Como você vê esse contexto?

Primeiramente eu vejo o olhar crítico como um fator importante para o exercício de reflexão e para o debate mais plural. Para isso, a crítica também precisa ganhar outros formatos e novos modos de prática, assim como renovar constantemente suas ferramentas de análise e aproximação da arte observada. Em relação ao debate sobre a formação de um pensamento crítico, me afino com o legado do pensamento decolonial, que nos elucida que o “olhar de fora” nem sempre é um olhar eminentemente “crítico”, pois este pode ser uma mirada categorizadora, e não suscitante de uma reflexão sobre o observado e suas premissas. No caso do “autoexotismo”, por exemplo, não se trata propriamente da introjeção de uma mirada crítica, mas de certa forma de olhar resultante de um desejo despejado sobre o observado, que, por sua vez e em certo sentido, pode acabar fazendo daquele olhar como e de forma indiscutível, como um gesto de submissa aceitação, sem pôr em questão aquele registro exotizante alheio que ele acaba por autointrojetar. A Tropicália, por exemplo, seria a expressão artística que, a meu ver e à frente de seu tempo, mais problematizou esta tensão ao apontar práticas de decolonização no âmbito artístico, ao ironizar o próprio autoexotismo que se desprende de algumas representações culturais brasileiras, assim como de seu desejo de uma modernidade nos trópicos, mais voltada para atender o desejo de ser aceito pela histórica nata da colonização do que para suprir suas necessidades locais. Nem sempre tal prática autocrítica e decolonial é fácil de ser engendrada, pois ela exige uma atenção constante e práticas regulares de autorreconhecimento. O pensamento colonial está por demais arraigado em nossa estrutura sociocultural, a ponto de naturalizar hierarquias e instâncias de poder que avaliam e pré-julgam o outro a partir de seu desejo (colonial, portanto) de encaixá-lo dentro de seus moldes de controle e de poder. É interessante como isso também dita o modo como os artistas, principalmente os provenientes da América Latina, devem circular em determinados circuitos de arte estrangeiros, mantendo-os restritos a certas normas conceituais – eurocêntricas, diga-se de passagem – que os aprisionam no campo do exótico, do pitoresco, que cerceiam as suas produções dentro de certas esferas que jamais podem ser rompidas. Enfatizam certos temas, estabelecem certas prerrogativas estéticas que, assim, estipulam o grande mercado da arte latino-americana mais adequada para a circulação afora.  Mas é algo tão naturalizado historicamente que nem sempre curadores e artistas se dão conta desta intricada malha estrutural que constrói as suas relações, desde o contrato do trabalho a ser exibido até as formas de remuneração do artista, recorte curatorial, etc. Por outro lado, é importante pensar como determinados artistas se embrenham nestes circuitos e buscam implodi-los, evidenciando o “autoexotismo” como um espelhamento simbólico daquela cultura que o deseja colonizado, adestrado para atender os seus sonhos de uma “arte tropical”, a sua projeção mais paradisíaca e redentora. É nesse momento então que a “selvageria” adentra e desconstrói o mito do “bom selvagem”…

 

Em sua tese de doutorado, intitulada “A trama tropical: capítulos da (contra)cultura brasileira” e defendida ano passado na Universidade de Zurique, relendo criticamente Gilberto Freyre, você fala do “lusotropicalismo freyreano”, uma tentativa de conciliação das diferenças identitárias no Brasil. Essa tentativa, que forja “a ideologia de uma convivência harmônica entre etnias e classes”, produz ao mesmo tempo uma invisibilização contínua das contradições brasileiras. Recorrendo à produção literária, você identifica na obra Panamérica (1967), de José Agrippino de Paula, uma “contranarrativa”, ou narrativa desviante do pano de fundo pacificador (anunciado por autores como Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda), ao criticar a visão “edênica” dos trópicos, abrindo caminhos para as contradições da Tropicália. Queria falar um pouco sobre essa visão crítica do país através da obra, em tempos mais recentes. Nos anos em que tivemos governos de esquerda, ou de centro-esquerda, houve uma aproximação maior da classe artística e intelectual com o poder, possivelmente por ter sido um período de convivência democrática e participação nos rumos das políticas culturais. Esta convivência, se por um lado tentou reparar vazios mais especificamente em relação aos modos de produção (por exemplo, com editais, programas de fomento, circulação e intercâmbio cultural), por outro também deixou transparecer com nitidez os focos de dissenso, de exposição das diferenças, tanto de classes quanto das questões raciais, de gênero e sexualidade. Como você vê o movimento crítico desse período? E hoje, diante da destruição das políticas para a cultura e do retrocesso social e político que estamos vivenciando, agravado pela pandemia, quais seriam as contranarrativas?

Entendo a pergunta composta por dois eixos que buscam se conjugar: por um lado, o aspecto histórico do discurso da democracia racial como estratégia mal lograda de apagamento das desigualdades sociais, étnicas e de classe no país; por outro, a produção contranarrativa como resposta a um contexto oficial vigente e se tal produção ainda persiste, ou renasceu, perante os desmandos atuais pelos quais passa o Brasil. Respondendo esta última, a meu ver as contranarrativas sempre existiram mesmo durante os governos de esquerda, quando se vislumbrava uma suposta convivência “harmônica” entre os diferentes – pois sabemos que jamais foi assim na cultura e história brasileiras. Como contranarrativas na atualidade, é só retomarmos o pequeno rol de artistas que citei em uma pergunta anterior. Em suas obras e posicionamentos, que percorrem mais de uma década, já se encontram fissuras críticas sobre a suposta harmonia étnico-democrática brasileira, que sempre foi um instrumento ideológico de apagamento e dizimação das diferenças em diversos setores da sociedade. A identificação entre classe artística e poder deu-se em diversas etapas da história cultural do país, independentemente de sua clave partidária, se mais inclinada ao regime democrático ou a determinados governos que somente se “vestiam” como tal. No período dos governos de esquerda, houve uma certa “aproximação empática”, vamos dizer assim, da classe artística e intelectual com o poder devido à tentativa comunal de pensar políticas culturais menos exclusivistas e mais reparadoras dos estragos históricos. Ademais, e assim respondendo à tua primeira pergunta, concordo que, naquele momento, houve a difusão de fomentos, editais, fundos de apoio à cultura – que, por outro lado, jamais foram suficientes para atender toda a gama de agentes e práticas que compõem o cenário artístico-cultural do país; contudo, estas ações estavam ali, eram algo concreto na pasta da cultura daqueles anos. Eu sempre me pergunto por que as contranarrativas não cessaram de ocorrer mesmo em tempos de governo de esquerda. Mas a resposta vem logo em seguida: há uma desigualdade estrutural no país, em nossa cultura e no sistema socioeconômico, que não se soluciona em poucas décadas. Se nos idos dos 1960 e 1970, as contranarrativas surgiam majoritariamente em torno de uma resistência às narrativas oficiais do poder oficialmente estabelecido, após a abertura democrática e inclusive no período de governos de esquerda, as representações hegemônicas da suposta cordialidade brasileira e da dita característica democraticamente racial do país infelizmente não pararam de proliferar. E estas desigualdades não se reduzem a uma discussão sobre a sociedade brasileira e que esteja unicamente centrada em discussões sobre classe, que, a meu ver, não podem ser apartadas dos debates sobre etnia, diferenças de gênero, impacto ambiental e sexualidades. Ademais, o avanço no campo artístico-cultural nem sempre consegue ser acompanhado pelo ritmo moroso das mentalidades e das práticas cotidianas, inclusive o das instituições. No meu entendimento, as contranarrativas jamais cessaram de se apresentar no contexto brasileiro, seja sob mandatos autoritários ou nos períodos de uma política de esquerda ou, no mínimo, de uma direita “moderada” (se é que tal adjetivo pode ser aplicado ao histórico de tais regimes no Brasil…). Arrisco dizer que o que muda nas contranarrativas atuais – e quando digo atual me refiro àquelas que remontam desde o início deste século – são os enfoques para os quais se dirige a crítica, pois esta nem sempre está relacionada à discussão do regime partidário, mas à oficialidade de certas ideologias de democracia racial que são constantemente retomadas para demarcar o Brasil como nação isenta de disparidades e desigualdades sistêmicas e estruturais.

 

Por último, como artista e pesquisador, o fato de você estar já há algum tempo morando fora do Brasil transforma de que maneira seu olhar sobre o país?

Morar fora do Brasil parece acionar um movimento duplo na maneira de olhar para o país, que acaba possuindo uma mescla entre distanciamento (mas isso não significa que tal posição distanciada garanta um olhar crítico para o país, pois a crítica é um exercício constante e não um fator adquirido) e uma espécie de sentimento de exílio, mesmo que a minha saída não tenha sido motivada por uma desesperança política ou por uma ameaça, o que vem acarretando, de uns anos pra cá, a retomada do movimento emigratório de artistas e intelectuais brasileiros. Como artista e pesquisador, é inevitável a mudança de minha percepção deste espaço geopolítico. Mas este exercício sempre me foi contingencialmente incumbido, pois desde a periferia do Rio de Janeiro – onde nasci, cresci, vivi grande parte de minha vida e onde não chega a imagem do Cristo Redentor com seus braços abertos – tive que lidar com a outra realidade existente do “lado de lá”, com as zonas cariocas mais abastadas, onde construí a minha carreira artística e uma parte da minha trajetória acadêmica, enfrentando um verdadeiro périplo diário de horas de trem ou ônibus e que me permitia refletir sobre tais distâncias entre a minha sensibilidade suburbana e a convivência com um mundo deslocado de minha experiência afetiva mas que me permitia as ferramentas para a minha formação artística. Passados os anos, a dialética dos afetos permanece, mas as relações se transformam; ademais, outras referências culturais e linguísticas “invadem” a cena antes somente habitada pelo Brasil, que precisa compartilhar seu protagonismo com outros atores no filme, cultural e simbólico, a rodar em minha mente. “Daqui”, as desigualdades “daí” ficam mais gritantes, intensas; percebo que, neste contexto político de um governo de viés genocida, autoritário e desmantelador de várias conquistas em diversos setores, a porção de “anestesia diária” que muitos se aplicavam para suportar os desmandos cotidianos e assim ganharem um pouco de respiro e sanidade para avançarem na luta, não surte mais efeito – até mesmo para aqueles que vivem aqui e que, por isso e assim como eu, se encontram em uma posição privilegiada diante desta situação. Este é mais um dos fatores que afeta o meu modo de perceber o contexto brasileiro, de pesquisá-lo como parte de meus trabalhos no campo da arte e na pesquisa universitária. Acho que, daqui, a experiência e a tarefa parecem ser distintas: olhar (auto)criticamente o país e ao mesmo tempo empreender-se na tarefa de descontruir os olhares que se estabelecem sobre o país fora de seus limites geopolíticos, isto é, os estereótipos e os desconhecimentos sobre o Brasil. Fazer o outro conhecer a complexidade do contexto brasileiro e desnaturalizar suas desigualdades estruturalmente enraizadas, que podem resvalar em certas atitudes e comportamentos que constituem o âmbito nacional. É desta maneira que aqui exercito a minha afetividade constante, mas não saudosista, um pouco à maneira da famosa resposta dada por Hélio Oiticica quando perguntado se tinha saudades da Mangueira, lugar de íntima convivência e ponto de partida de suas proposições artísticas. E aqui me permito parafraseá-lo ao dizer que não posso ter saudades do Brasil – e para Hélio a Mangueira era o Brasil –, porque comi o Brasil inteiro, pois saudades só sente quem deu somente uma dentada.

 

Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.

MARIA, Cleusa. “Hélio está de volta”. In: Hélio Oiticica. Org. César Oiticica et al. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, pp. 166-173.

MASSENO, André. “Arte e ativismo: o projeto fulminante de Nadia Granados”. In CHIARA, Ana; SANTOS, Marcelo; VASCONCELLOS, Eliane (org,). Corpos diversos: imagens do corpo nas artes, na literatura e no arquivo. Rio de Janeiro: Ed UERJ, 2015. pp. 141-156.

______________. “Jeitos de corpo: comportamento e espaço público na contracultura brasileira”. In CHIARA, Ana; FORTUNA, Daniele; MASSENO, André; SANTOS, Marcelo. Bioescritas, biopoéticas: corpo, memória e arquivos. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2017.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem preto, nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na sociabilidade brasileira. São Paulo: Claro Enigma, 2013.

SERANO, Julia. Excluded: Making Feminist and Queer Movements More Inclusive. Berkeley: Seal Press, 2013.

 

André Masseno é performer interessado pelas relações entre dança, literatura, teatro e performance. Doutor em Letras Portuguesas pela Universidade de Zurique e Mestre em Literatura Brasileira pela UERJ. Há duas décadas desenvolve espetáculos-solo, destacando-se as obras “I’m not here ou A morte do cisne” (2004), “Outdoor Corpo Machine” (2008), “O confete da índia” (2012 – Prêmio APCA de melhor projeto artístico em dança) e “Louca pelo cheiro do mar” (2017 – em coprodução com o Festival de Teatro de Curitiba). Atualmente se dedica à investigação das materialidades dos campos literário e visual relacionados à contracultura latino-americana entre as décadas de 1960 e 1970. 

Ivana Menna Barreto é criadora, professora e pesquisadora em dança e performance. Fundadora, junto a Fred Pinheiro, da Cia. Movimento e Luz (1993), na qual dirigiu e atuou em colaboração com artistas convidados, em espetáculos apresentados em eventos, mostras e festivais no Rio de Janeiro e em diversas cidades do Brasil. Seus últimos projetos artísticos, “sem o que você não pode viver?” (2011), “meio sem fim”(2013), “Agora” (2015) e “Lugar inventado” (2019) buscam provocar conversas visuais, textuais e sonoras entre artistas e sociedade, durante os processos criativos. Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e Pós-doutora pelo PPG Dança/UFBA. Autora de vários artigos e ensaios críticos e do livro Autoria em rede: modos de produção e implicações políticas, publicado pela Editora 7Letras (2017).

Foto em destaque: Annelize Tozetto.

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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