A Tryple Frontera, texto residual

27 de fevereiro de 2018 Processos

O presente texto residual é, de alguma forma, assim como o trabalho realizado no projeto, um recorrido entre tempos – portanto não respeita uma ordem cronológica do processo – e ainda que sugira uma mirada para o passado, será também a partir de seus bocetos (esboços, rascunhos) que conservam em sua própria natureza algum desejo de futuro. Muitos dos textos e notas não apareceriam materialmente não fosse dessa maneira. Logo, vale salientar, as texturas aqui expostas – um dia rascunhos, hoje ruínas, tudo resíduo – tenta apenas levantar possíveis aspectos do trabalho realizado ao longo do projeto A Tríplice Fronteira / La Triple Frontera / Yvy Marãe’y.

Gostaria de tratá-lo assim, como texto residual, apesar de suas possíveis semelhanças com um diário de processo (ou de viagem) ou um caderno de notas, porque esta (re)escritura (residual) conserva maior parentesco com uma investigação que cruza este trabalho – sobre materialidades e narrativas – como veremos mais adiante. Dar luz aos resíduos é uma maneira também de conservar algo da natureza ob-cênica de um processo de escritura, algo que interessa especialmente à dramaturgia, a alguma dramaturgia. Assim operamos também com as zonas vistas (cena) e as zonas aludidas (extra-cena), os ícones (literal) e os índices (indicação), o texto e o pré-texto.

O projeto, contemplado com o Rumos Itaú Cultural- 2016, que surge também do desejo de se perguntar por caminhos para a produção de literatura dramática, foi idealizado como uma interlocução entre um dramaturgo brasileiro, um historiador paraguaio, um investigador teatral argentino e um mestre em língua e cultura guarani, tendo como cenário algumas das fronteiras, físicas e simbólicas, entre o Brasil, a Argentina e o Paraguai (Foz do Iguaçu – Puerto Iguazú – Ciudad del Este).

Vale destacar, em termos de procedimentos, que a interlocução se deu de diferentes formas e permeou as etapas de investigação, viagem de imersão e escritura. Cada interlocutor respondeu a este convite ao diálogo com um texto –artigo, ensaio, diário–, no meu caso, uma peça de teatro: A Tryple Frontera.

  1. A poesia como processo durante a viagem de imersão

um dia você descerá à rua
conservando essa tua impressão de que tudo é natureza
de que o tudo que existe neste mundo
é deste mundo
e ainda assim não existia antes[1]
descerá do carro como desceu pelo elevador
como veio descendo toda a vida
da cama
e ao chegar às margens do que foi o paraná
todos os pés também vermelhos sobre a terra vermelha
terá a imprecisa noção de que cruzaram a fronteira[2]
como faz o vento ao pó ocre na tentativa de cobrir o céu
se aproximará, se esforçará, falhará
quando te fale numa língua que já não poderá reconhecer
vocês se olharão
mitã-i erguerá a mão e apontará o rio que lhe bordeia o polegar
um poema visual e estrangeiro
você, poeta, gostará e te causará graça e verá beleza e tudo
e verá beleza e dará beleza ao dia
e pensará que gostam de plantar a palavra
que vocês dois gostam de palavrar para ver o que cresce
mas diante do paraná que se foi
diante do paraná que se foi levando com ele suas vidas
correrá de sua boca seca, poeta
uma voz barrenta, oca
que mandará plantar todos os poemas
para ver se cresce milho
vai comer o poeminha
para ver ser enche a pança
como a farinha enche de sentido o pão
e ficarão em silêncio
sobre você cairá o cinismo dos que se perderam entre dois mundos
será tua voz outra vez a cantar, poeta, a natureza das coisas[3]
outra voz outra vez a cantar que as coisas eram outras coisas antes

um dia você descerá à rua, poeta
e será testemunha do mundo antes do mundo antes das palavras
de toda e cada coisa estará condenado a ver o passado

*Poema escrito durante uma das viagens de imersão à tríplice fronteira do Brasil com o Paraguai e a Argentina. Publicado originalmente em espanhol pela Editora Mansalva como prêmio de Poesia da Bienal de Arte Jovem de Buenos Aires, em 2017.

  1. Dramaturgia como jogo

Uma das gêneses[4] do projeto se deu em 2014, quando na Residência Internacional de Dramaturgia no Uruguai, realizada pelo INAE (Instituto de Artes Escénicas), trabalhamos com o dramaturgo catalão Sergi Belbel sob a consigna: dramaturgia como jogo. Em meio à convivência com dramaturgos de vários países da América Latina, com seus acentos, sotaques e línguas, escrevi a peça curta La Triple Frontera. Ali, se me atrevo a dizer que o texto foi escrito em espanhol, aparece contaminado / invadido [5] pelo português.

Se não foi a primeira vez que lidei com o problema língua-tradução – em 2009, com a Pangeia cia.deteatro, trabalhamos com o ator Fernando Bohrer na criação da peça teatral-performática [Câmera], em que ele falava uma língua inventada que era traduzida com um texto projetado, texto que Fernando nunca soube o conteúdo – agora não se tratava apenas de traduzir uma língua, e sim, de produzir um texto (dramático) a partir do encontro de duas línguas. Viria a entender depois que o portunhol para o público hispanofalante é diferente para o público da lusofonia, mais especificamente o brasileiro. Em 2015, a pedido de Ivan Sugahara, traduzi o texto “El pánico”, do argentino Rafael Spregelburd, para o portunhol (El pánico/ O pânico/ El pânico / O pánico), que logo de um primeiro tratamento, teria a tradução melhorada pelos atores na sala de ensaio, pela oralidade e o jogo cênico. Tratava-se, portanto, de um processo de tradução mais amplo, não apenas da língua –como sentido–, mas da convivência de duas línguas –a língua como atmosfera– e, para ser mais preciso, direcionada ao público brasileiro. As possibilidades do portunhol – língua mestiça – para a cena, deve considerar outros hibridismos entre os possíveis sentidos (conteúdo) e a atmosfera sonora (forma). Sob este aspecto, tal hipótese de recepção também parece ajudar a construir o tom e o ritmo da peça.

La Triple Frontera, escrita em residência com Belbel a partir de um jogo de cartas –eleusis[6]– ganhou como estrutura três cenas: 1- construção, 2- demolição, 3-ruínas; que viria a organizar algo do material posterior ainda que não de maneira denotativa. Neste primeiro texto, a partir de algumas limitações oulipianas[7] propostas como exercícios, é possível encontrar como resquícios, por exemplo: um coro de frango (pollo, em espanhol) a caminho do matadouro, que só falavam palavras que tivessem a vogal “O”.

POLLOS (CORO): Ó, cosmos, horror, horror, conozco todo dolor, los ojos: dos sonoros monólogos monocolor: sordos, sordos, lobos golosos, monos jocosos, zorros tontos! Nosotros como molotov: tosco olor. Lloro-sollozo-lloro. Torpor.

Dramaturgia como jogo, como também apontava o dramaturgo e diretor argentino Mauricio Kartun ao fazer um paralelo com o trabalho dos biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela em uma de suas aulas: a escritura segue seu percurso de escritura de maneira autopoiética. Um sistema guiado por suas lógicas internas e intrínsecas ao universo desenhado que se desenha a si mesmo. Mitose. A obra se obra (forma-formas; forma-formante; forma-formadora), dizia Kartun.

  1. “Para mí que cruzamos la frontera. Raro. Cruzamos la frontera: el mismo paisaje”. (Para mim que cruzamos a fronteira. Estranho. Cruzamos a fronteira: a mesma paisagem).

Sorte de fio condutor do trabalho, este assombro pertence a uma das personagens da peça curta A Triple Frontera (2014), reaparece no poema (2017), esteve presente ao longo de nossa interlocução, e é retomada na peça A Tryple Frontera (2017-2018).

A possibilidade de levar tal atmosfera a diferentes contextos, percebo agora, era também uma maneira de fazer um sistema (estrutura) reagir a um corpo estranho, que chegava “pronto”, “estrangeiro”, corpo que cruzava uma fronteira. Para seguir com os termos da biologia, uma experiência de fagocitose[8] que, por sua vez, exigia uma atualização do próprio sistema.

  1. Estrutura, justaposição e coexistência

Num artigo que busca analisar a estrutura dramática da obra Calderón, de Pasolini, escrito durante meu Mestrado em Dramaturgia (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, em 2015), percebo alguns conceitos sendo experimentados no desenvolvimento deste projeto. Como parte dos resíduos deste processo, portanto, e para fomentar o diálogo com o presente texto, publicamos nesta mesma edição o artigo intitulado O espaço teatral em Calderón: Estrutura, Justaposição e Coexistênciahttp://www.questaodecritica.com.br/2018/02/o-espaco-teatral-em-calderon/

  1. Fronteiras e fronteiras ampliadas:

ecos históricos, máquina do tempo, justaposição de superfícies

Correspondência (janeiro de 2017): Tentarei me concentrar em resgatar a insistência da soja como paisagem da fronteira. Talvez para pensar como procedimento uma ampliação da fronteira mesma. No sentido espacial: uma vez que as comunidades guaranis que visitei do Espírito Santo, de Asunción ou de Puerto Iguazú, para dar um exemplo e desenhar um mapa, se conectam também pelos problemas enfrentados. Se aqui é soja, lá o eucalipto, ali, uma represa.

E no sentido temporal: em nossa história – ou em nossa maneira de fazer história – existe um constante processo de atualização, mas que mantém, quase miticamente, uma mesma ação em looping. Justaposição de tempos. Coexistência de paradigmas. Tal como sugiro no texto em que analiso o espaço teatral em Calderón (Pasolini).

Tomo como exemplo a disputa por território que se acumula no tempo a partir da geografia dessa tríplice fronteira, para citar algumas: a chegada dos conquistadores na América, as fronteiras coloniais, o Tratado de Tordesilhas, o Tratado de Madrid, as províncias espanholas, as capitanias hereditárias portuguesas, as independências das coroas e as demarcações de fronteiras da nações, a definição de territórios posterior à Guerra Guasú (Guerra da Tríplice Aliança/ Guerra do Paraguai/ Guerra contra Paraguai / Guerra contra a Tríplice Aliança/ Guerra Grande), as abolições da escravatura nos territórios americanos, os movimentos campesinos, os colonos das imigrações dos séculos XIX e XX, a expansão do agronegócio, a demarcação (ou falta de) dos territórios indígenas, a construção da Hidrelétrica Itaipu Binacional e o consequente alagamentos de territórios, etc.

Um complexo de justaposição de tempos, sujeitos, línguas a partir de um(s) território(s), uma geografia.

Foz do Iguaçu vai nascer, de alguma forma, com a República do Brasil – o território certamente é anterior. Acho que a peça não começa aí, e nem ocorre nesse tempo, mas sinto, de alguma maneira, que essas ruínas podem emergir no texto. Tal como as ruínas das missões jesuíticas da região, por exemplo.

Certa vez tomei notas para um conto: até onde me lembro, a personagem via, num futuro, a arqueólogos desenterrarem seu próprio corpo nos escombros de um antigo edifício da Lapa (Rio de Janeiro).

  1. A história como fabulação

Damián Cabrera, interlocutor paraguaio, sugere:

Um nome também é suscetível de cronologia. Inclusive se foi perdida a datação dos sucessivos batismos. Pode que, à hora de periodizar as transformações de um nome, quer dizer, encaixar o nome em uma medida temporal, relacionada, se exceda a data como referência inequívoca, e tenha que imaginar novas indicações de tempo que deem conta da memória de um nome. No passado da Tríplice Fronteira existiram outros nomes. (…) outros, que por sua vez, se perderam para sempre: não existe arqueologia possível que revele a denominação esquecida? Talvez sim. Mas não conhece uma maneira de fazer história que não seja fabulando. Só a imaginação se presta para orquestrar uma organização do tempo aí onde não há rastro legível. Não tem sobre esta falha dramática —no sentido teatral—, que é a região da bacia do Paraná, uma escritura mais contundente que o fato do rio; e em sua margem, todo o que este leito arrastou, os trânsitos que suportou e que sobre ele foram propiciados, as matérias que conduziu, as transformações que sofreu. As retenções. (Extraído do texto Três Fronteiras: os caminhos e a bifurcação, de Damián Cabrera, escrito para o projeto A Tríplice Fronteira / La Triple Frontera / Yvy Marãe’y).

 Fotomontagem realizada a partir de registros feitos durante a viagem de imersão pela fronteira (junho de 2017)

Fotomontagem realizada a partir de registros feitos durante a viagem de imersão pela fronteira (junho de 2017)

 

  1. Texto-território:

proto-escritura, geo-escritura, trans-escritura

A escritura dramática configura e dá conta de um território onde os rastros da linguagem manifestam as condições históricas de um território. Se trataria de uma escritura que possui, de maneira intrínseca em sua estrutura e conteúdo, os efeitos da geografia humana e política. (Extraído do texto: Notas de fronteira, de Fabián Díaz, escrito para o projeto A Tríplice Fronteira / La Triple Frontera / Yvy Marãe’y).

Fabián Díaz, interlocutor argentino, se concentrou, ao longo do projeto, no campo da literatura dramática e, mais especificamente, sobre os rascunhos –portanto sobre os resíduos de escritura da peça A Tryple Frontera– para desenvolver seu texto Notas de Fronteira.

“Pode o texto de uma obra dramática ser compreendido como um novo território?”  Em seu texto vai articular notas de proto-escritura, geo-escritura e trans-escritura.

“O escritor, prefigurando um jogo cênico, ensaia. Em estado de proto-escritura se produz uma especulação sobre os corpos, sobre como são e o que fazem; sobre a oralidade, o que dizem esses corpos e como dizem, e finalmente o que desejam, e como o conseguem. Além disso, o rascunho é uma indagação intuitiva sobre qual é o tempo e o espaço que esses corpos ocupam e as múltiplas possíveis relações de todos esses fatores. Neste ensaio/jogo do escritor, o que se produz seria um corrimento do literário, como suporte, em direção ao performativo; a materialidade do signo escrito em estado transitivo, até seu funcionamento como matéria cênica, quer dizer, um signo que terá espessura espaço/temporal. Rascunhar e ensaiar, na escritura teatral, é o primeiro ponto de contato entre dois suportes: literário e cênico. As palavras começam a acionar, entram em um estado pulmonar, cardíaco, visceral. O rascunho tem, finalmente, uma dupla função no trabalho de escritura: por um lado, processa o fluxo primário, biológico e emocional do autor e o coloca em relação com aqueles matizes formais que o cativam. Por outro lado, estabelece uma dobradiça, um ponto de contato com a organização sintagmática, ainda que primária, da escritura dramática, como prefigura a tridimensionalidade da cena teatral”. (DÍAZ)

Hilos de la frontera: lado A, lado B. Linha e papel. Estudos de Estrutura, deslocamentos, trajetórias da peça A Tryple Frontera. 2017.
Hilos de la frontera: lado A, lado B. Linha e papel. Estudos de Estrutura, deslocamentos, trajetórias da peça A Tryple Frontera. 2017.

 

  1. Minha língua, minha cosmovisão:

uma lógica distinta

Verónica Gomez e Beto Karaí Ñechyroã, docentes de língua e cultura guarani, escrevem juntos um diário, onde também compartilham, além de suas experiências pessoais, algumas especificidades da língua guarani.

A língua guarani tem duas particularidades centrais: é aglutinante e polissintética. Portanto, um idioma que permite construir palavras. Como exemplo: a palavra purahéi significa cantar e a palavra kuaa significa saber. Quer dizer, a partir destes verbos se pode (e se deve) formar um só: puraheikuaa – saber cantar.

A segunda particularidade essencial deste idioma é sua polissíntese. Isto significa que se agregam à palavras partículas prefixas e sufixas, variando seus significados. Seguindo com o exemplo utilizado antes, dissemos que puraheikuaa é saber cantar. Segundo o prefixo utilizado se indicará a pessoa gramatical, quer dizer, à conjugação de que pronome corresponde. Por exemplo: opuraheikuaa: (ele/ela) sabe cantar. Se agregamos um dos tantos sufixos com os que conta esta língua, muda o significado desta expressão e seguirá sendo uma só palavra: opuraheikuaase, que significa (ele/ela) deseja saber cantar. (Extraído do texto Tapekuéra: diálogo en notas, de Verónica Gómez e Beto Karaí Ñechyroã, escrito para o projeto A Tríplice Fronteira / La Triple Frontera / Yvy Marãe’y).

  1. A Tryple Frontera, um extrato

MARTITA: Cuando nde me mira, vê o quê? Cuando nde me mira, vê o quê? Cuando nde me mira. Cuando nde mira mí nariz. Mí boca-juru. Che nambi. Mís patas. Cuando nde me mira, mba’epa nde recha? Cuando nde mira para mís cuerpos, todos mís cuerpos. Eu só preciso mirar, mirar bem adentro de los olhos de vocês, bien dentro, para ver todo misterio que escondem. Non adianta fechar los ojos. Pero nde me mira y non pode ver lo que sinto, verdad?, non pode ver el misterio que existe y está, verdad?, que existe y es suficiente, verdad ou mentira? Cuándo vocês me miran, qué veem?

Sí. Sí, yo soy una extraterrestre. Non tengo digitais. Claro que es estúpido dizer que soy extraterrestre, pero estoy usando la linguagem esta, para que me entiendam. Pero sí: yo soy extraterrestre, soy una alienígena. Maitei. Estoy intentando-tentando fazer contacto. Un día, y esse día está próximo, cerquita-cerquita, yo voy me encontrar con mí destino.

Veem la piedra?, essa piedra, flotando-flutuante aqui arriba de minha cabeza-akã? Es una piedra muy-muy pesada. Non es una piedra teatral, arriba de un cenário, escenográfica, non, non, non, non. Es una piedra muy pesada. Y yo estoy fazendo mucho esfuerzo, vocês non percebem, pero estoy fazendo mucho esfuerzo para deixá-la así como está, flutuando no ar, como está, agora. Pero isso vocês non percibem. Ela está aqui, flutuando-yvága, desde que comenzei a falar. Falar. A gente fala, non es así?, la gente fala y las piedras flutuam. Uma depois de las otras. Como meteoros por el espacio. Claro que pra ficar mais leve yo tuve que fazer la piedra ficar invisible também. Pero está acá, así como vocês están acá, así como yo, así como… para ver la piedra, peê tem que creer em mí, pero creer acreditando mesmo. Non hay metáforas acá. Aquí lo que es, es. Las palabras dicen lo que son. Y lo que son, son. Son como suenan. Como sonham.

La abuela diz que yo estoy enferma, doentita-doentita. Que el mundo es un lugar donde las cosas son muy claras. El mundo. Lo que seja el mundo. Que só non vê quem non vê quem non quer. Maitei. Cherera Marta, pero todos me dizem Martita. Diz que non está bueno isso de me llamaren Martita, que mi nombre es Marta, que Marta es como está escrito, como foi pensado, bautizado. Es por isso que se escolhe um nome. Por isso que se bautiza. Es un nombre bíblico, diz. Yo non sei nada disso: lo que es bíblico, nome, doentita. Mas la abuela aponta para una cosa y diz “isso es cosa”. Así voy aprendiendo la linguagem. La abuela diz que Martita non me ayuda a crecer, que Martita non me ayuda en la vida. Me llama Marta. Entonces, se me llamam Marta, respondo, se me chamam Martita, respondo. Una misma cosa se pode chamar de maneiras muy distintas, y vai ficando un nombre por cima del otro, un nombre por cima del otro, como los tijolos van quedando uno por arriba del otro até fazer un muro. Las historias son muros que cobren la paisagem. Às vezes un tijolo quebra y da para ver del otro lado. A veces dá só para imaginar. Ou para sentir o cheiro. Las historias son muros porque las palabras están feitas de terra. Y cuantas más historias más muros se levantam diante de você, cuantas más historias más muros se levantam entre você e o resto do mundo, cuantas más historias, más grande el labirinto a percorrer.

La abuela me enseña mucho sobre el mundo. A veces é tanta cosa que mí cabeza non aguenta. Fica todo así aquí dentro, todo al mismo tiempo, todo fazendo sentido y non fazendo sentido. La abuela me enseña mucho sobre el mundo de vocês. Pero yo tengo muchas dúbidas. La abuela diz que existem cosas que yo non entiendo. Que soy muy joven para entender. O para  preocuparme. Que non me preocupe. Y que non me ocupe de cosas así. Cosas complicadas, diz ella. Entonces pienso que un día non voy ter más dúbidas, como suponho, los seres humanos adultos. La abuela diz que yo non soy ni tan criança para ser, ni tan adulta para ser adulta. Pero entonces? La abuela diz que soy medio lenta para el mundo. Y yo digo: y o avô, entonces? Y la abuela diz: tu avô ya está muerto. Pero o avô non está muerto. Non está muerto-muerto.

Aqui todos ficam bem bonitos y arrumados porque los turistam gostam. Y se eles pedem para tirar foto é para pedir dinheiro em troca. Que es un cambio. Que non es vergonha, verguenza alguna. Que de dinheiro todo mundo gosta, y quem diz que non está mintiendo, que de diñero todo mundo gosta y que se é turista, es porque tem plata para gastar, que veio para isso, que veio para gastar, que juntou para gastar. Pero eso es lo que diz la abuela. Yo todavía non sei: nem sei que sí, nem sei que non, yo tengo muchas dúbidas. Yo acho que cuando crecer non voy a ter tantas dúbidas así.

Un día yo voy dizer para la abuela: Abuela? Sí? Hoje ayudei Peonza a enterrar un hombre. A enterrar qué cosa? A enterrar un hombre, non una cosa. Es también trabajo do Peonza, me vai dizer la abuela. Las personas muerrem, es importante saber, las personas muerrem, importante se acostumbrar también. Você también vai morrer un día. Nadie nem ninguém sabe cuando. Pero es así. Las personas y lo animales muerrem. Las plantas muerrem. Las cosas non? Las cosas non. Só muerren lo que tiene vida. Las cosas non muerren. Quebran, paran de funcionar, pero morrer non morren non. Ahm. PERO… Y yo voy dizer:  Abuela? Y ella vai dizer: Ahora qué? Y yo voy dizer: non estaba muerto el hombre. Y ella vai dizer: lo enterrou vivo? A-ham. Entrou no buraco y le jogamos tierra encima. Pero ele non  conhece las leis de deus? Peonza non conhece las leis de dios? Non sabe que non pode enterrar el vivo y deixar sin enterro o muerto. Las únicas duas leis de dios. Y isso vai ser tudo.  Yo ainda voy intentar dizer: Abuela, cuando una persona muerre, o que acontece con las piedras que ela jogou no mundo?, cuando una persona muerre, qué pasa con las piedras que ela tirou no mundo: ficam aí vagando pelo espacio ou muerrem con ela?, abuela, qué acontece con las palabras-piedras de un muerto?, abuela? Pero la abuela vai fazer kirirî, aquele silêncio-kirirî que só ela sabe fazer. La abuela sólo contesta lo que ela quiere. Abuela? Kirirî. Abuela, cuando nde me mira, vê o quê? Kirirî.

Che estarei aqui, ali, atrás daquela porta-de-madera-de-árbole esperando Peonza, bien atrás de la puerta. Peonza ainda non chegou, mas vai. Y eu vou chegar con ele, pero yo vou ficar esperando aqui, aqui fora, aqui mesmo, atrás de la puerta. Ele vai entrar. Pero yo ainda non sei lo que vai acontecer aqui. Provavelmente alguém vai morrer. Alguém sempre morre cuando Peonza está por pierto. Ele vai chegar, yo voy a ficar aqui  esperando, ele vai dizer cavalito y yo voy dizer que non y ele vai dizer cavalito y yo voy subir, voy a montar cavalito en nele y vamos caminar até-hasta chegar atrás de la porta-de-madera-de-árbole, até-hasta Peonza abrir la puerta-de-madera-de-árbole y entrar.

  1. As línguas, a língua

Desde as datas mais remotas documentadas pela história, a Tríplice Fronteira se apresentou como um espaço de trânsitos, marcado – segundo as primeiras crônicas – pela hegemonia do Guarani, era, contudo, desde aquelas datas fundantes da colonialidade européia, um espaço de heterogeneidades lingüísticas emolduradas em uma paisagem comum[9]. (CABRERA).

A partir do terceiro rascunho da peça A Tryple Frontera, português-espanhol-guarani vai se mesclando com mais contundência, talvez, tendo em conta não apenas o sentido rítmico (atmosfera sonora), mas também o sentido para o público falante de português. O portunhol, como terreno de experimentação, oferece muita liberdade em suas construções escritas e orais. Tanto é assim que uma versão do texto precisaria ser reescrita para o público hispanofalante. Como exemplo, silla e cadeira são palavras muito distantes sonoramente. Então, para o público falante de português, cadeirita é um resultado possível, no qual o sotaque castelhano invade o significante da palavra em português, conservando seu sentido. Em espanhol, não significaria nada.

Sob este aspecto, muitos portunhóis são possíveis, tal como o guarani em seu processo de oralidade-escritura: Encontramos aqui a explicação de porque não existe, nem poderia existir, um dicionário que contenha todas as palavras em guarani, já que por meio destas duas condições que acabamos de observar “O falante constrói as palavras que necessita através da algutinação e as faz variar através da polissíntese (Zarratea)”. (GÓMEZ e KARAÍ ÑECHYROÃ)

Há que considerar também a escritura para a literatura e as especificidades da literatura dramática. A partir da obra Mar Paraguaio (Wilson Bueno, 1992), e do portuñol selvagem de Douglas Diegues, pude pensar sobre as superfícies, os suportes para esta língua. A dramaturgia considera a cena, a performatividade de um corpo/voz no espaço/tempo, portanto seu fim não é o significante no papel (leitura).

Ainda sobre uma questão de tradução e convivência das línguas, sobre o nome do projeto A Tríplice Fronteira / La Triple Frontera / Yvy Marãe’y, Damián Cabrera pergunta como traduzir a Tríplice Fronteira a todas as línguas da fronteira:

É possível que não exista em cada língua um nome para a experiência comum? A oposição entre castelhano e português apresenta, por contiguidade, uma possibilidade, e um resultado esperável: uma equivalência. Triple Frontera/ Tríplice Fronteira. Mas, signo e sinal dos trânsitos mais dramáticos da região – históricos e contemporâneos –, a bifurcação introduzida pelo guarani antecipa uma falha. É possível ler o Yvy Marãe’y[10] como uma tradução ou como um desvio? (CABRERA).

  1. Materialidades e Narrativas:

a palavra como matéria

que a serragem é tão natureza quanto uma árvore ou uma cadeira de madeira
que o carro é mineral como a pedra
que o vidro está feito de areia
e se parecerá a cristais de açúcar quando pó
que do pó do carro não crescerão árvores
como não darão frutos as cadeiras

Paralelamente à interlocução e escritura da peça, começamos a desenvolver uma investigação com o arquiteto e artista visual argentino Tomás Fage intitulada Materialidades e Narrativas, que culminou nos trabalhos “Lo que me han enseñado las cosas” (2016) e “La ópera de las cosas” (2017).

Dentro do universo da peça – não necessariamente uno – começo a trabalhar a palavra como matéria, a insistência da matéria (tal como a lógica construção-demolição-ruínas que estrutura a peça curta La Triple Frontera), uma sorte de evocação de materiais e geografias dessas fronteiras através da palavra, da atmosfera sonora, como construção de um possível espaço teatral (Pasolini).

“Che estarei aqui, ali, atrás daquela porta-de-madera-de-árbole* esperando Peonza, bien atrás de la puerta”.

*Porta-de-madera-de-árbole: a natureza/ geografia evocada através da palavra-matéria (o processamento da natureza), uma literalidade, tal como um fantasma poderia persistir no tempo, como as ruínas, vestígios de outro tempo, espaço, matéria. A presença do material ao mesmo tempo como matéria-prima e produto.

A obra escrita, entendida como uma estrutura específica, cujos limites formais estão dados pela linguagem, e cujo conteúdo nasce do cruzamento território-língua-história da Tríplice Fronteira, gera um novo recorte dos relatos históricos e ideológicos. A Tryple Frontera da obra de de Angeli não é a que encontramos na ‘realidade’, mas a que a linguagem desenha. Da mesma maneira, a oralidade, tanto em espanhol, guarani ou português, e a emergente produto da sinergia entre as três, remete à fala que conhecemos, mas produzindo alterações, usos e modos que propõem novos cenários. (DÍAZ).

Retomando a noção de Fabián de texto como território (geo-escritura) e um percurso que “nasce do cruzamento território-língua-história” se poderia pensar também o papel que o guarani vai tomando ao longo do texto, como se vai marcando sua presença na peça e na construção dessa geografia, sua presença também como matéria, portanto. E, neste sentido, como pode colaborar no desenho do espaço teatral? 

  1. A partir dos rascunhos:

a sedimentação ao longo do processo de escritura

O terceiro rascunho, por sua vez, abandona a estrutura por seções, recupera um curso formal ligeiramente mais sequencial, onde há um movimento estruturante menos fragmentário. As diferentes seções neste rascunho se ordenam por números e produzem um encadeamento de situações e vínculos menos caótico. Contudo, este reordenamento opera apenas na superfície, dado que o terceiro rascunho contém uma dimensão que os primeiros esboçam timidamente, talvez sem propósito. Esta dimensão tem o efeito do cruzamento entre a ficção científica, o western, o gênero de suspense, o policial. Esta hibridação resulta significativa frente ao problema da fronteira como limite. (DÍAZ).

Das ruínas, o que aparece? Se ruína pode ser aquilo que permaneceu, o que podemos ler dos vestígios? O que vai sedimentando ao longo do processo de escritura (rascunho) e de reescritura (mais rascunhos, atualização dos rascunhos, correção)?

Este texto residual, como dito anteriormente, não pretende fazer nenhuma conclusão, apenas levantar aspectos trabalhados no projeto A tríplice Fronteira/ La Triple Frontera/ Yvy Marãe’y. Muito provavelmente se poderia fazer um outro recorrido pelos resíduos desse processo. Para todos os fins, os resíduos permitem leituras, hipóteses e questionamentos. Aqui, interessava compartilhar alguns procedimentos e tratamentos dados neste processo que visava um diálogo a partir de uma geografia, da coexistência de texturas dentro de um território, enfim, da justaposição de superfícies dadas pelas distintas línguas e culturas de uma região, sem perder de vista o foco na produção de literatura dramática.

 

Notas 

[1] é lindo ver os musgos crescerem sobre os edifícios como crescem sobre as pedras
escreverá depois

[2] cruzamos a fronteira, pensará, a mesma paisagem
condenados a pisar a terra vermelha ainda que pisem o asfalto
que lhe sai dos poros a manchar tudo o que toca
os cavalos, as paredes, a soja
a água, a escola, a boca

[3] que a serragem é tão natureza quanto uma árvore ou uma cadeira de madeira
que o carro é mineral como a pedra
que o vidro está feito de areia
e se parecerá a cristais de açúcar quando pó
que do pó do carro não crescerão árvores
como não darão frutos as cadeiras

[4] É preciso considerar toda e qualquer gênese aqui apontada como uma especulação que possibilita algum contorno ao relato. Tal como para os limites e versões da História é preciso lançar mão de alguma fabulação.

[5] Essa noção de invasão na linguagem será retomada com Vero e Beto, interlocutores guaranis, ao pensarmos palavras guaranizadas –porque não existiam como matéria e, portanto, não existiam como palavra na língua guarani–. Kamisa. Vaka. Kesu. Kosina. Ao longo do projeto, tratamos da invasão pelo território, pelo corpo, pela língua.

[6] Jogo de cartas criado por Robert Abbott, em que um dos jogadores (Deus) inventa uma norma que permanece oculta para os outros, que procuram desvendá-la por indução.

[7] OuLiPo, acrônimo de Ouvroir de Littérature Potentielle – Oficina de Literatura Potencial– é uma corrente literária que cruza literatura e matemática através de limitações na escritura (escrita constrangida).

[8] Segundo o dicionário Aurélio: Incorporação de partículas sólidas por uma célula mediante o envolvimento daquelas por esta.

[9] Teria gostado de contar com o apoio de um texto do escritor Douglas Diegues sobre a babélica Tríplice Fronteira fundada pelo trânsito de Alvar Núñez Cabeza de Vaca: conferência pronunciada em uma mesa compartilhada com ele em 2013 na Feira Internacional do Livro de Foz do Iguaçu, mas o texto permanece inédito: só me resta a lembrança de uma tese postulada pelo autor: o portuñol selvagem – língua literária da qual Diegues é um dos principais expoentes – já tinha sido fundada por aquele trânsito de Cabeza de Vaca junto aos portugueses e espanhóis pelos territórios Guarani. Tese de Diegues que confirmo.

[10] Traduzido como Terra sem Mal.

 

Referências

(textos escritos para o projeto A Tríplice fronteira/ La Triple Frontera / Yvy Marãe’y)

CABRERA, Damián. Três Fronteiras: os caminhos e a bifurcação. Texto não publicado.

DÍAZ, Fabián. Notas de fronteira: proto-escritura, geo-escritura, trans-escritura. Texto não publicado.

DE ANGELI, Diego. A Tryple Frontera. Texto não publicado.

GÓMEZ, Verónica; KARAÍ ÑECHYROÃ, Beto. Tapekuéra: diálogo en notas. Territórios. Corpos. Línguas. Texto não publicado.

 

Equipe do Projeto

Beto Karaí Ñechyroã, interlocutor mbya guarani

Docente de língua e cultura guarani, trabalha em sua comunidade Fortín Mbororé, em Puerto Iguazú, e em outras escolas da região. Tem como missão fomentar e difundir sua cultura.

Damián Cabrera, interlocutor paraguaio.

Mestre em Filosofia (Programa de pós-graduação em Estudos Culturais -USP), graduado em Letras (Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional del Este), participa desde 2010 do Seminário de Crítica Cultural Espacio/Crítica. Integra o coletivo/editorial Ediciones de la Ura e a Red Conceptualismos del Sur. É coordenador do Departamento de Documentação e Investigações do CAV/ Museo del Barro (Asunción). Atua como escritor, docente e investigador.

Diego de Angeli, interlocutor brasileiro.

Graduado em cinema (PUC-Rio), estudou teatro (CAL) e artes visuais (EAV), atualmente escreve sua tese para o Mestrado em Dramaturgia da Universidad Nacional de las Artes (UNA- Buenos Aires). Foi curador da programação do teatro Sede das Cias (Rio de Janeiro) e diretor de Pangeia cia.deteatro. Participou de residências internacionais e foi colaborador da revista de estudos teatrais Questão de Crítica na Argentina, traduzindo obras de Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd e Santiago Sanguinetti ao português. Idealizou e coordenou o projeto A Tríplice Fronteira/ La Triple Frontera/ Yvy Marãe’y contemplado com o Rumos Itaú Cultural. Com La Ópera de las Cosas participou da Bienal de Performance de Buenos Aires, em 2017. No mesmo ano teve poema publicado pela editora Mansalva como Prêmio de Poesia da Bienal de Arte Jovem de Buenos Aires.

Fabián Díaz, interlocutor argentino.

Mestre em Dramaturgia pela Universidad Nacional de las Artes (UNA-Bueno Aires), onde também se graduou em Interpretação. Escreveu e dirigiu Dios está en la casa (Bienal de Arte Joven 2015); Beso, Pato Verde e Los hombres vuelven al monte, premiadas pelo Instituto Nacional del Teatro; El Corredor, Soy el que quiera y Caracteres, dirigidas por Daniel Veronese para o Festival Teatro por la Identidad. Selecionado por Royal Court Theatre de Londres para participar da Residência Internacional de Dramaturgia em Chile, Uruguai e Argentina, também participou da Residência Panorama Sur.

Verónica Gómez, interlocutora e professora de guarani.

Cursa Ciências Sociais com orientação em Investigação na Universidad Nacional de Quilmes (UNQ, Argentina), é formada como professora de língua e cultura guarani pelo Ateneo de Asunción e atua como docente na Cátedra de Línguas Originárias da Faculdade de Comunicação Social da Universidad Nacional de La Plata (UNLP) e no Centro Universitário de Línguas (CUI). Como tradutora realizou diversos trabalhos e formou parte da equipe do Proyecto Zorzal (http://proyectozorzal.org/). Trabalha na elaboração de um livro digital para o ensino do idioma guarani.

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Questão de Crítica

A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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