A Onda

Crítica da peça Eles não usam tênis naique da Cia Marginal

24 de dezembro de 2015 Críticas

Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: O texto apresenta algumas indicações de análise sobre a encenação em descompasso com o texto dramático a partir da peça Eles não usam tênis naique. A chave de análise do artigo, para além do interesse nos impasses da representação cênica, também se dirige para os impasses de representação política.

Palavras-chave: Política, representação, teatro, trágico.

Resumen: El artículo presenta el análisis sobre la representación con el texto dramático de la obra Eles não usam tênis naique. El artículo analiza impasses en la representación escénica y también se dirige al impasse de la representación política.

Palabras claves: Politica, representación, teatro, trágico.

 

Eu confesso: eu

Não tenho esperança.

Os cegos falam de uma saída. Eu

Vejo.

Após os erros terem sido usados

Como última companhia, à nossa frente

Senta-se o Nada.

O nascido depois, Bertolt Brecht

 

Em 1830, Katsushika Hokusai publicou uma de suas xilogravuras mais famosas, A grande onda de Kanagawa. A força da natureza é composta pela suspensão da onda que, como com garras, ameaça frágeis pescadores; no fundo da cena o monte Fuji, símbolo do Japão. A obra pertence a uma série de gravuras em madeira dedicada ao vulcão e encarna pela representação do mar, da terra, do fogo, elementos da alma nipônica. A harmonia entre as cores, a simetria do desenho, o Fuji integrado ao mar assim como os pescadores, suaviza sua fúria, ainda que a sensação do momento seguinte, aquele que escapa à representação, permaneça, paradoxalmente, no horizonte de expectativas. A estampa faz parte de um período nas artes da gravura conhecido como ukiyo-ê ou pinturas do mundo flutuante. Segundo Madalena Hashimoto Cordaro, as pinturas ficaram conhecidas no Ocidente pela repercussão em países como França e Inglaterra e compreenderam um período de fechamento das fronteiras japonesas, em uma era dominada pelos samurais, daí a referência a Era Tokugawa, centrado na cidade de Edo, entre os séculos XVII e XIX. O governo central promoveu certa estabilidade política contrastado a um passado de guerras; nesse momento a positivação da efemeridade assemelhava-se ao carpe diem. O ideograma de ukiyo-ê era, entretanto, recorrente há pelo menos três séculos e possuia um sentido diverso: que miserável, que triste é este mundo efêmero[1].

A imagem de A onda, como é comumente referenciada, foi utilizada pela Cia Marginal[2] como cenário para o espetáculo Eles não usam tênis naique, em cartaz em setembro de 2015 no teatro Glauce Rocha, como parte da Ocupação Grandes Minorias. O cenário foi composto por duas telas: a central e com maior dimensão, feita pela colagem de figuras de morros e favelas cariocas, de policiais com faixas escondendo os olhos, da orla; à direita do palco (visto da plateia) e em primeiro plano, a onda em garra de Hokusai. A primeira tela, citação explícita da cidade do Rio de Janeiro; a segunda, uma estilização que desloca os sentidos da peça.

A aproximação da xilogravura japonesa ao grupo de teatro pode fazer alusão quanto à origem de seus integrantes. Com 10 anos de formação, a Cia Marginal nasceu na Favela da Maré e já realizou quatro espetáculos: Você faz parte de uma guerra? (2005); Qual é a nossa cara? (2007); Ô, Lili (2011) e In_trânsito (2013). Situada na zona norte do Rio de Janeiro, com aproximadamente 130 mil moradores, numa faixa entre a Avenida Brasil e a Baía de Guanabara, cortada pela Linha Vermelha e Linha Amarela, a ocupação do território da Maré começou na década de 1940. Durante a década de 60 recebeu famílias removidas de outras áreas da cidade e com o seu crescimento aproximou-se de antigas habitações de pescadores. O Morro do Timbau é o único local seco uma vez que toda a área ocupada pela Maré foi um imenso manguezal[3]. O sentido da tela central do cenário, esta realidade que sumariamente descrevi, desliza para o texto que por sua vez é desestabilizado pela outra imagem, da Onda, que desliza para a encenação. A peça impõe inquietações que nascem desses impasses.

A primeira delas é de origem dramatúrgica: é notória a referência ao texto de Gianfrancesco Guarnieri, Eles não usam black-tie. A peça estreada em 1958 pelo Teatro de Arena de São Paulo, um dos principais grupos teatrais brasileiros, com direção de José Renato Pécora, trouxe como protagonistas trabalhadores, moradores de um morro carioca, em vias de deflagrar uma greve. O assunto do espetáculo ganhou contornos dramáticos pelo conflito entre o pai Otávio, militante do sindicato, e o filho Tião, também operário e contrário à greve. O filho procura a ascensão social, pressionado não pela companheira Maria, mas por buscar melhores condições de vida a uma família que está por vir.

A peça recebeu elogios dos principais críticos brasileiros e uma das observações de Décio de Almeida Prado – “o segredo de Eles não usam black-tie é dizer respeito a todos nós, é ter alguma coisa a segredar à consciência de cada espectador” – foi retomada por Iná Camargo Costa em A hora do teatro épico no Brasil como chave de análise para argumentar sobre o caráter burguês da forma adotada, o drama. Guarnieri utilizou a forma dramática em descompasso com o assunto épico, a greve. Para tanto, confiou no diálogo como principal recurso dramatúrgico, ainda que por vezes tenha utilizado mecanismos de distanciamento, como o relato, para tratar da matéria que lhe interessava. Não é demais retomar os princípios formais do drama segundo Peter Szondi:

o drama da época moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audácia espiritual do homem que voltava a si depois da ruína da visão de um mundo medieval, a audácia de construir partindo unicamente da reprodução das relações intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p. 29).

O meio linguístico do mundo intersubjetivo foi o diálogo, e a aposta na realização dramática pelo ato de decisão, a mais importante de todas as determinações.

Tião é modelação deste personagem: não entra na greve após apresentar, pelo diálogo, as circunstâncias e argumentos de sua opção. Ele age e é penalizado ao final da peça pela adesão do dramaturgo ao conteúdo, como observou Iná Camargo Costa. Para a crítica, a opção dramática estava historicamente determinada: o jovem dramaturgo ligado ao PCB operava, ainda, com categorias estéticas da classe dominante. Dizendo o que Décio de Almeida Prado deixou em aberto, Iná avalia que Black-tie “pode ser resumida de dois pontos de vista opostos, conflitantes e igualmente defensáveis” (COSTA,1996, p.23). A peça pode ser lida angulada pela ideologia liberal, representada pelo personagem de Tião, adensado por Jesuíno, ou, a grosso modo, pelo ângulo comunista, representado por Otávio e Bráulio. A leitura dependerá da consciência de cada espectador em procurar argumentos para o desfecho da peça. Tudo isso porque a forma do drama, incluído o drama social, reduz o conteúdo à experiência social nela sedimentada (a ascensão da burguesia) (COSTA, 1996, p. 39).

O texto de Eles não usam tênis naique, de Márcia Zanelatto, de 2004, aposta no mesmo recurso: o diálogo apresenta e perfaz a autodeterminação dos personagens, Santo e Rose, pai e filha, que se reencontram em um apartamento de um conjunto habitacional numa favela do Rio de Janeiro. Depois de um breve diálogo, toda a ação será transposta a uma praça. Em torno de um conflito familiar, comparado a Black-tie, a ocupação dos personagens se altera: os operários dão lugar a traficantes, as falas indicariam a origem de “foras-da-lei”. As semelhanças em termos dramatúrgicos, entretanto, afastam, ainda mais, tempos e interesses políticos. Black-tie possui como chão histórico a ascensão das lutas populares organizadas, com o fluxo de uma nova plateia procurando no teatro debater a formação das injustiças no Brasil e com artistas buscando corresponder a uma função organizativa autodeterminada. Um pouco diferente do chão de Tênis naique, finalista do I Concurso de Produção Textual do Observatório das Favelas, concurso realizado pelo Observatório em parceria com o Centro Latino-americano em Sexualidade e Direitos Humanos (CLAM) e o Centro de Estudos sobre Segurança e Cidadania (CESeC/UCAM). Na publicação dos textos finalistas, os coordenadores do concurso apresentam a sexualidade, violência e justiça como os temas que animaram a proposta, objetivando provocar reflexões que escapassem ao imaginário cristalizado sobre a favela.

O tema de Eles não usam tênis naique interessa ao debate público como amostra da violência que se instalou no cotidiano da cidade. Rose, que vive na favela, possui uma consciência circunscrita à sua condição. Ela acredita que as pessoas nascem ruins, com inclinação para a maldade – maldade que a acompanha desde seu nascimento. Seguiu a “ocupação” do pai e do irmão, Ilto. Santo é uma espécie de “boa consciência”, saiu (fugiu) da favela e se reencontrou com a natureza e com a religião. Vive hoje em uma casinha, com galinhas, temente a Deus.

Ao contrário do texto, resultado de uma pesquisa sobre a linguagem dos moradores de comunidades, o espetáculo começa com uma narração: “Então irmão, eu vou contar a história do retorno de Jedai. Mas o Jedai é o Santo, tá ligado. Então eu vou contar a história do retorno do Santo. Aconteceu no dia de operação. Tava rolando uma mega operação (…)”. O narrador passa a enumerar todos os envolvidos na operação para tomar o morro: Exército, PM, Bope, civil, marinha, armas. A história a ser dramatizada trata do reencontro de Roseli e Santo após 20 anos da ausência paterna.

Ainda que a Cia tenha utilizado um recurso épico, como o prólogo, que tenta distanciar o espectador quanto à ação que está por vir, descrevendo a cena do reencontro dando detalhes do quarto, dos personagens, misturando ficção e realidade – nomeando atores conhecidos por suas atuações em filmes sobre a violência no Rio de Janeiro – , há na composição geral uma função dramática, de identificação do espectador a um discurso demasiado midiático, com a voz do narrador sendo alterada pelo microfone e o rosto escondido por uma camiseta. É importante, porém, registrar como a Cia Marginal percebe os limites do texto dramático ainda que sem superá-los. As intervenções dramatúrgicas buscam fornecer explicações relacionadas a um processo social que está obliterado no texto: o prólogo, um diálogo sobre seu Jaca, um possível benfeitor da favela quando ainda não era o tráfico a dominar a vida dos moradores, um longo diálogo que deixa em evidência o ponto de vista do grupo sobre a situação de crianças abandonadas, quando elas roubam e se “tornam uma questão” de “segurança” e ainda a inserção de relatos pessoais.

A encenação também procura preencher as lacunas da dramaturgia e oscila entre jogo vivo e malabarismos em demasia. O primeiro dado que embaralha o repertório do espectador está na composição dos figurinos: os atores se vestem com macacões e botas. Penso que a opção por esse figurino diz respeito a adesão do grupo ao assunto que interessa: a situação dos moradores da favela, a sua própria condição. Texto e cena caminham, em princípio, desajustados.

Foto: Ratão Diniz.
Foto: Ratão Diniz.

A tentativa de escapar à personalização é dada pelo revezamento na atuação de Rose e Santo pelos quatro atores (e em um dado momento pela intervenção do ator que produz parte da composição musical ao vivo). A primeira vez que esse recurso foi utilizado como uma “economia” interna da peça no teatro brasileiro ocorreu também no Teatro de Arena, em 1965, na peça Arena conta Zumbi, texto de Guarnieri e Augusto Boal, com direção de Boal. O diretor queria desconstruir as convenções teatrais em um momento de grande disputa ideológica e tinha o inimigo claramente apontado. A releitura de Zumbi, feito em um momento de repressão política, incensava o desejo pela liberdade e repercutia na própria encenação da peça. O Arena, como um coletivo, queria contar a luta pela liberdade. Principalmente as canções mediavam a leitura do espectador, enxergando na luta do passado uma potência para modificar o presente. Por esse recurso, Arena conta Zumbi também sublinhava as palavras dos generais para deixar clara a sua perspectiva quanto aos desmandos e desfaçatez operados no discurso público. Como em Tênis naique os diálogos são de dualidades integradas dentro de um mesmo campo ideológico: contra o discurso sobre a violência, o discurso das condições sociais que a engendram; contra os assassinatos indiscriminados, praticados também pelos traficantes, o passado regido por uma “ética bandida”; contra o mau inerente, a bondade; a despersonalização acentua o diálogo dramático.

Se por um lado apresenta uma tentativa de desmascarar, não de forma consciente, que aquilo integra o discurso oficial, da Ordem, sobre a violência na cidade, por outro, como não aprofunda as intervenções dramatúrgicas e se limita a comentar o traçado dramático, o revezamento nas atuações repõe a dualidade. Até mesmo os momentos em que a música conduz a narrativa cênica, estão longe o coro ou alguma intervenção coletivizada, como ocorreu em Zumbi. Um recurso utilizado em 1965 como uma saída, também, para um número reduzido de atores em relação aos personagens, o que revelava a dificuldade financeira atravessada pelos grupos da época, foi invertido e revela uma outra função. Não se trata apenas no campo das artes cênicas, como uma das justificativas de Boal para utilização da coringagem, de não permitir a apropriação privada de um personagem pelo ator, quando a apropriação dos meios de produção teatral poderia ser reflexo da luta de classes. O recurso em Tênis naique, pelo contrário, revela a atual etapa do capitalismo: salvo engano, fica a sensação de que “os corpos estão reduzidos à condição de suportes intercambiáveis de um processo contínuo de circulação fetichista da equivalência” (SAFATLE, 2015, p.191). A forma-mercadoria se expõe pela encenação. O problema, portanto, mais do que cênico, está na relação com o público e nas identificações que ele mobiliza.

As atuações são permeadas por uma unidade contraditória de afeto: ternura e agressão estão presentes nos gestos que aproximam e ao mesmo tempo distanciam os atores. O abraço aperta demais, a brincadeira vira luta, o afago um empurrão. O circuito invade a experiência teatral, não chegando à agressão do espectador, construindo uma relação próxima do público. A cena que melhor representa essa atitude se dá pelos relatos pessoais (e não importa muito se ficcionais ou não) sobre a vivência dos atores no Rio de Janeiro. São relatos de perda e dor, com um pequeno espaço para a esperança. A possibilidade de sair da Maré, ou nela poder se enraizar, projeta para o futuro a vida dos atores. Nesse momento sentimos o assunto da peça, que está muito além do que o texto pôde oferecer. É nela que compreendemos a função empática que se faz pela capacidade de se pôr no lugar do outro, traço que nos define e nos diferencia. Não há como negar que o público se comove e se vê, também, naquele afeto. Há outra cena que utilizando do recurso identificatório segue outro sentimento: ao falar sobre o irmão traficante, Iltinho, filho adotivo de Santo, como Rose, hoje chefe do tráfico, Rose diz: “Iltinho gosta, Iltinho mata rindo”. Momento antes o ator tinha feito diretamente ao público a pergunta: “Não existe gente ruim?” A plateia confirma. Começa um som de funk. A coreografia da cena é feita com tal agressividade que desconstrói qualquer imaginário positivado, mesmo aquele que circula e integra sobre o símbolo “diva” características identitárias que outrora buscaram se configurar como resistência social. Não há glamour, beleza, vida em qualquer movimento. A coreografia somada ao texto (que narra a crueldade com que Ilto pratica seus crimes) reforça o abuso, a ofensa, a desmedida de qualquer ato contra a vida. O público se cala e engole amargo a resposta de que tem gente que nasce ruim. O discurso ideológico de uma “ruindade de nascença” é desconstruído pelos corpos em gestos repetidos, mecanizados, brutalizados, e nos vemos também assim. Sem humanidade. Como, entretanto, na peça as cenas mencionadas não seguem essa exposição, ao localizar quase em seu final os relatos pessoais, fica a sugestão de que o mundo pode ser “recomposto”, ainda que precariamente.

Há uma sensibilidade trágica que se coloca. Aquilo que identifiquei como ternura e agressão, poderia, penso, ser substituída pelos elementos tão conhecidos da poética aristotélica: terror e piedade. Não há aqui a defesa de que a experiência teatral indique a catarse dessas emoções, mas é possível identificar que como a Onda de Hokusai, a imagem registrada pelo espectador fique como a representação de um instante, funcionando como desabafo de sensações.

Penso, contudo, que as atuações oferecem também uma outra possibilidade de compreensão que interessa ao campo político. Faço uma aproximação a partir de leitura muito particular da discussão proposta por Vladimir Safatle em O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. A tese de Safatle precisa ser depurada e discutida em seu campo de intervenção, a filosofia política, e sua utilização por campo diverso pode sofrer questionamentos. De todo modo, pareceu-me uma oportunidade os desdobramentos entre a realização de Tenis naique e  a atualidade brasileira.

Segundo o autor, o medo funda as modernas civilizações e é o afeto pelo qual ocorre a gestão social.

O medo como afeto político, por exemplo tende a construir a imagem da sociedade como corpo tendencialmente paranóico, preso à lógica securitária do que deve se imunizar contra toda violência que coloca em risco o princípio unitário da vida social. Imunidade que precisa da perpetuação funcional de um estado potencial de insegurança absoluta vinda não apenas do risco exterior, mas da violência imanente da relação entre indivíduos. Imagina-se, por outro lado, que a esperança seria o afeto capaz de se contrapor a esse corpo paranóico. No entanto, talvez não exista nada menos certo do que isso. Em primeiro lugar, porque não há poder que se fundamente exclusivamente no medo. Há sempre uma positividade a dar às estruturas de poder sua força de duração. Poder é, sempre e também, uma questão de promessas de êxtase e de superação de limites. Ele não é só culpa e coerção, mas também esperança de gozo (SAFATLE, 2015, p.24).

Segundo o filósofo, medo e esperança são afetos mobilizados dentro de uma mesma ordem, porque também se referem a uma temporalidade específica, com seus horizontes de expectativas. Medo também como afeto político central indissociável “da compreensão do indivíduo, com seus sistemas de interesses e suas fronteiras a serem continuamente defendidas, como fundamento para os processos de reconhecimento” (SAFATLE, 2015, p.19).

Foto: Ratão Diniz.
Foto: Ratão Diniz.

O autor propõe mostrar a viabilidade de pensar a sociedade a partir de um outro circuito de afetos. O desamparo como afeto político central e o fim do indivíduo como radicalização para uma efetiva transformação. Posso estar enganada, mas a potência da proposição de Safatle flerta em alguns momentos, guardados os campos e proporções, a uma metafísica exposta pelo Teatro da Crueldade.

Como pesquisa de linguagem, Márcia Zanelatto apresentou um texto que em sua forma dramática repõe características desde há muito problematizadas pelo teatro moderno. No entanto, algumas falas possuem uma poesia que nasce da brutalidade. Como epígrafe à publicação, a dramaturga selecionou dois trechos de Acabar com as obras primas, de Antonin Artaud. Não retomarei os trechos selecionados, mas o parágrafo inicial de Artaud:

Uma das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio – e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentre nós -, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e que tomou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para se começar tudo de novo. (ARTAUD, 2006, p.83)

A demonstração dessa proposta se faz pelo texto e pela atuação:

Rose: (…) Agora eu aprendi a lição, aqui funciona assim: os bagulho, ali, (aponta pro alto) ali que vocês que tem céu e anjinho e porra e tal, ali, é um buraco, e a gente tá aqui no fundo do buraco, na lama, porque merda fica no lugá de merda. Se a gente num fosse merda, tiro num matava a gente. Tiro mata estrela? Cada macaco no seu galho, e aqui é o galho dos merda, tá cheio, tá quebrando a porra do galho, vai já quebra, vamo pulá, vamo pulá em cima desse galho pra ele quebrá logo, se acabá mais logo, quanto antes melhó porque ninguém ta ‘guentando’ mais sê merda…

Santo: Não fala assim, filha…

Rose: Vamo pulá, Santo, vamo quebrá essa porra mermo, botá a merda desse galho no chão, caba logo com isso. Deixa o sangue corrê, encharcá essa cidade, vai fica um mar de lama vermelha, os branco, os preto, a favela, o asfalto, os barraco, as mansão, tudo ensangüentado, um mar salgado de água, outro salgado de choro. Quero vê se teu Deus vai segurá essa barra! (ZANELATTO, 2004, p. 109-110)

É uma fala que instala o terror (por outro ângulo, Tênis naique é aprendizado para a expectativa que se agarra em traços emancipatórios, pelo menos em seus modelos clássicos. Otávio, de black-tie, está morto. Se fôssemos analisar dessa perspectiva, o que há é uma experiência do trágico).

Quando questionado[4] sobre a possibilidade de aproximar o “terror e piedade” do circuito “medo e esperança”, Safatle recorreu à tragédia Antígona. Medo e terror se aproximam, piedade e esperança não. Ao fazer uma breve exposição sobre Antígona, o autor nos diz que a piedade está ligada à experiência mimética com o sofrimento do outro, que se por um lado é particularista – no caso Antígona se implica com seu irmão, morto, e nesse sentido há uma afinidade com aquilo que se perdeu em sua qualidade humana – há também uma moralidade que se pretende universal, a lei dos deuses.

Mas contradizendo a exposição, o autor a partir de Spinoza nos diz: “‘não há esperança sem medo, nem medo sem esperança’. Daí por que ‘viver sem esperança’, disse uma vez Lacan, ‘é também viver sem medo’”. (SAFATLE, 2015, p. 24)

Em um funcionamento muito restrito, diria que as cenas após o terror instalado, movimentam a piedade, e, em conseqüência, a esperança[5]. Desse ângulo, aquilo que parecia em desajuste entre texto e cena é reconfigurado; apenas um desvio mas que manteve o princípio dramático: o ato de decisão como a mais importante de todas as determinações.

De acordo com o programa, a Ocupação Grandes Minorias, “busca mapear as questões sociopolíticas da contemporaneidade brasileira através da cena, revelando um novo teatro engajado, que tenha potência poética e pensamento capazes de confrontar a indiferença e a insensibilidade que congelam as relações do indivíduo com o outro e com o seu tempo e podem mesmo levar uma sociedade ao terror e à barbárie”. A Ocupação, ainda, possuía uma outra ambição: “celebrar a palavra viva e a vida em comunidade e incitar essa mesma comunidade a ser criadora da realidade que deseja”.  Não há como negar que Eles não usam tênis naique não se refira à barbárie. É expressão de uma estrutura de sentimento que vem se apresentando com mais persistência, se não me engano, desde os anos 2008, com remontagens de tragédias clássicas que em alguns casos pareciam oportunismo, e por outro ensejavam uma atitude diante de uma sociedade politicamente e socialmente caduca.

Penso que Eles não usam tênis naique é exemplo dos impulsos que operam com mais vigor nos últimos anos na cultura política brasileira por isso, também, registra com mais vigor o declínio das conexões históricas que se oferecem como atitudes racionais e interpretativas. Por essa questão, a pergunta sobre a verdade que é feita a Santo, àquele que mesmo afastado durante 20 anos, conhece toda a trajetória de Rose, mas nem a ela, nem ao público, esclarece, ficará sem resposta.

Dito isso, não há como negar que a peça exatamente pelos impasses de representação que apresenta, e não apesar deles, nos diz de uma tragédia geral e pública, compartilhada pelo coro (público) e atores e que, ainda com coloração fatalista, exige um posicionamento político.

 

Referências bibliográficas:

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

COSTA, Iná Camargo. A hora do teatro épico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. São Paulo: CosacNaify, 2015.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: CosacNaify, 2001.

ZANELATTO, Marcia. Eles não usam tênis naique. In: UZIEL, Anna Paula. Sexualidade, violência e justiça nos espaços populares do Rio de Janeiro: problemas e alternativas. Rio de Janeiro: Observatório das favelas, 2004.

 

Priscila Matsunaga é Professora do Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura, Faculdade de Letras, UFRJ. Integrante do Grupo de Pesquisa Formação do Brasil Moderno, pesquisa a modernização do teatro brasileiro, com ênfase em processos de coletivos teatrais. Na tese de doutorado O trabalho do Latão, defendida em 2013, analisa as obras da Companhia do Latão.

[1] As reflexões aqui expostas foram apresentadas na Mesa “Artes Cênicas e Os impasses da representação”, debate realizado durante o XII Simpósio de Pós-graduação em Ciência da Literatura/FL, em 17 de novembro de 2015. Agradeço as observações do público e em especial às professoras Martha Alkimin (FL/UFRJ), Alessandra Vanucci (ECO/UFRJ) e Luciana di Leone (FL/UFRJ). Precioso comentário feito pela profa. Flavia Trocoli (FL/UFRJ) reorientou pontos dessa exposição.

[2] De acordo com o programa “Ocupação Grandes Minorias”, Eles não usam tênis naique tem direção de Isabel Penoni, com texto de Marcia Zanelato e intervenção dramatúrgica da Cia. Marginal. Direção Musical de Thomas Harres, trilha original de Rodrigo de Souza e Thomas Harres, cenário de Guga Ferra, figurino de Raquel Theo e luz de Pedro Struchiner.

[3] Informações retiradas de www.redesdamare.org.br, acesso em 14 de setembro de 2015.

[4] Palestra realizada por Vladimir Safatle em 16 de novembro de 2015, quando do lançamento do livro na cidade do Rio de Janeiro

[5] A fala seguinte de Santo é explicação sobre a posição pré-determinada de Rose. A encenação opta em musicá-la. Na cena seguinte, recorrem-se aos depoimentos pessoais.

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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