“Marc Rothko: É claro que eu fico meio deprimido sim, quando eu penso em como as pessoas vão ver minhas pinturas. Elas vão ser cruéis. Vender uma pintura é como mandar uma criança cega para dentro de uma sala forrada de giletes. Ela vai se machucar.”

John Logan, Vermelho

Em Hannah e suas irmãs, de Woody Allen, somos brindados com uma breve sequência em que Frederick, o circunspecto pintor vivido por Max Von Sydow, recebe em seu ateliê a visita de Dusty Fry, um jovem e milionário astro do rock. Dusty acabara de comprar uma “casa enorme” em Southhampton, bairro chique no subúrbio de Nova York, e estava à procura de obras de arte. Logo ao chegar, querendo talvez conquistar a simpatia do pintor, ele diz que recentemente tinha adquirido obras de Andy Wahrol e Frank Stella. Frederick lhe mostra então dois belos desenhos de sua mulher, Lee, nua. Mas Dusty mal olha para eles. Retruca que precisava de obras maiores, já que tinha “muitas paredes vazias”. Frederick, irritado, responde que seu trabalho não é vendido a metro, mas, pressionado pela mulher e pela falta de dinheiro, aceita mostrar seus óleos para o possível comprador. Este, depois de vê-los, pergunta ao pintor se ele não teria quadros marrons que pudessem combinar com o seu sofá. Frederick explode e berra que arte não é decoração. O jovem roqueiro, incapaz de compreender por que nem tudo estaria disponível para um endinheirado simpático como ele – “todo canalha é simpático”, dizia Nelson Rodrigues –, vai embora sem comprar nada.

O dilema de Frederick, artista que pensa a arte como o lugar privilegiado para a experiência da verdade e se desespera com uma cultura que converte tudo em mercadoria, peça decorativa, insígnia social, é também o dilema de Mark Rothko, ao menos como imaginado por John Logan em Vermelho, em cartaz no Teatro SESC Ginástico, no Rio de Janeiro. No início da peça, Rothko, um dos principais expoentes do expressionismo abstrato norte-americano, acaba de receber uma encomenda pela qual seria muito bem remunerado: pintar murais, com a valiosa “marca Rothko”, para decorar as paredes de um restaurante de grã-finos, o Four seasons. Se, no filme de Woody Allen, o pintor simplesmente recusa-se a (se) vender e a discussão sobre a essência e a função da arte é bruscamente interrompida, na peça de Logan, Rothko aceita a encomenda e todas as questões que sua aceitação lhe impõem.

Tendo como pano de fundo a situação social da arte no final da década de 1950, momento de transição entre o “fim da história da arte” (Hans Belting) e a constituição do assim chamado “mundo da arte” (Arthur Danto), a peça de John Logan é construída em torno do debate estético entre Rothko e Ken, seu jovem assistente, um aspirante a pintor que, ao contrário do mestre, não recusava como simples dejeto da indústria cultural a nascente pop art. Mais do que personagens com uma psicologia definida, Rothko e Ken devem ser lidos como tipos representativos de posições estéticas e situações históricas antagônicas. Rothko, um dos últimos representantes da “linha evolutiva da história da pintura”, é aquele que, dialogando com mestres como Caravaggio, Rembrandt, Matisse e os cubistas, visa a se apropriar das suas inovações formais – a iluminação desde dentro das pinturas de Caravaggio e Rembrandt, as cores de Matisse, a recusa à representação clássica dos cubistas – para finalmente construir uma linguagem pictórica pura, feita tão somente de formas, luz e cor, sem qualquer pretensão de reproduzir o mundo visível imediatamente disponível para o mesquinho olhar cotidiano, sempre em busca de sentidos prontos. Nessa recusa da pintura como “janela para o mundo familiar”, Rothko propõe-se a nos restituir uma relação com a realidade em estado de nascimento, a nos fazer submergir no movimento mesmo que preside a vida das coisas, antes que elas possam ser rotuladas e domesticadas pelo mecanismo de identificação. Por isso, ele exige que os espectadores de seus quadros contemplem-nos sempre a uma curta distância, em ambientes controlados, apartados da existência vulgar, verdadeiras capelas em que o ritual da simples contemplação lhes permitiria uma re-ligação – a peça fala em “simbiose” – com o que há de mais real na realidade, entendida como “pulsação”, isto é, como movimento de auto-realização, como processo e não como produto. Sua pintura tem, por isso, um sentido eminentemente religioso e pretende ser antes uma forma privilegiada de conhecimento do mundo do que mero objeto de consumo.

O problema de Rothko é que, em sua situação histórica, que é ainda a nossa, o valor de uma obra e seu preço de mercado foram definitivamente confundidos. Bom é o que faz sucesso, não o que exige o esforço reflexivo inerente à verdadeira contemplação. Bom é o que vende, não o que se propõe a levar adiante a “linha evolutiva da história da arte”. Bom é o que agrada, não o que perturba. Bom é o familiar, nunca o estranho. Bom, finalmente, é o que vira uma “marca” sem deixar quaisquer marcas no espectador. A dissonância entre a proposta estética de Rothko e sua situação histórica poderia levá-lo ao desespero – e mesmo ao suicídio, que ele viria efetivamente a consumar dez anos depois do tempo em que se passa a peça. Mas, em Vermelho, não é ainda de suicídio que se trata, mas de buscar alternativas, espaços em que a arte pudesse sobreviver a despeito de um ambiente francamente hostil à sua vocação mais original.

Na peça de Logan, a alternativa buscada por Rothko é, a princípio, tentar controlar o que estava para além de seu controle, a saber, a recepção de seus quadros. Por isso, embora tenha tomado a decisão de vendê-los para decorar um restaurante, ele se justifica acalentando a esperança de que a força de seus murais, dispostos numa sala construída por arquitetos do quilate de Mies van der Rohe e Philip Johnson, seria capaz de converter o Four seasons numa capela, onde seus quadros receberiam o tipo de atenção que mereciam. Por mais inverossímil que essa esperança possa parecer, é a ela que o Rothko de Logan se agarra, para não se deixar confundir com um simples mercenário. Ao longo da peça, porém, depois de algumas conversas com Ken e sobretudo depois de uma visita ao restaurante já em funcionamento, Rothko se convence, um pouco tardiamente talvez, de que aquela esperança não passava de auto-engano. Naquele ambiente, seus quadros estavam morrendo, padecendo a invisibilidade das peças decorativas. E assim, num ímpeto heroico aplaudido por seu pupilo, no final da peça Rothko devolve o dinheiro recebido e pede de volta seus murais, numa tentativa (certamente fadada ao fracasso) de recuperar a coerência entre seu discurso e sua ação.

Mas e se essa coerência, para além de todo heroísmo romântico, simplesmente não pudesse mais ter lugar em um mundo inteiramente submetido ao império da mercadoria? Essa é a questão que dá consistência à posição de Ken em sua defesa da pop art. À falsa alternativa que é a saída heroica de Rothko num tempo em que ela simplesmente não é mais possível, Ken contrapõe a postura de Andy Wahrol e Roy Lichtenstein, que, mais fiéis ao espírito desse tempo, simplesmente teriam renunciado a uma concepção romântica da arte. Em vez de produzir obras que tentassem levar adiante as aspirações espirituais e os avanços formais dos pintores da tradição, a simbiose por eles buscada teria sido outra: uma simbiose com a própria indústria cultural. Se, por um lado, eles seriam assumidamente conformistas, produzindo obras idênticas aos bens de consumo mais em voga – latas de sopa Campbell, Brillo Boxes, histórias em quadrinhos, séries de retratos das celebridades da cultura popular –, por outro lado a ostentação irônica e desabusada desse conformismo obrigaria o espectador a refletir criticamente sobre o seu próprio conformismo, sobre a sua parcela de culpa por um mundo em que mesmo a arte mais radical acaba sendo transformada em um bem de consumo como outro qualquer. Neste sentido, se é que a pop art se sustenta como proposta estética, ela partiria de uma recusa da “linha evolutiva da história da arte”, de uma aceitação do “fim da história da arte”, para, postando-se cinicamente dentro de um “mundo da arte” dominado pelo capital e por critérios extra-estéticos, obrigá-lo a refletir sobre si próprio e, quiçá, a se transformar em um sentido revolucionário, anti-mercadológico – esperança ainda hoje não realizada, se é que os artistas pop de fato algum dia a acalentaram. Em todo caso, no desfecho da peça de John Logan, Rothko demite o seu assistente e, reconhecendo que o seu tempo já acabara, incita-o a buscar uma linguagem estética capaz de garantir a sobrevivência da arte em um mundo francamente hostil a ela.

Se essas são as questões estéticas e políticas que afloram a partir da peça, resta indagar de que modo as opções formais realizadas pelos artistas responsáveis pela produção permitem-nos situá-los no âmbito desse debate.

Se o Rothko de Logan vale mais como tipo do que como personagem individualizado, seu dilema como artista, espremido entre a fidelidade à sua arte e um contexto de recepção inimigo da arte, pode ser lido também como o dilema de um diretor como Jorge Takla ou de um ator como Antonio Fagundes. Não é difícil entender por que Fagundes se identificou a tal ponto com o Rothko de Logan a ponto de querer encarná-lo. Apesar de ser um dos atores mais talentosos e culturalmente refinados do país, dotado de uma consciência crítica que o levou a escrever Sete minutos, peça que denuncia a estupidez do público teatral (de)formado pela TV, cuja capacidade de concentração (ou contemplação) não ultrapassaria os sete minutos de duração de cada bloco das novelas televisivas, ele é um dos principais astros dessas mesmas novelas. Como o Rothko de Logan, também ele vende os seus murais imaginários para os frequentadores do Four Seasons – a objeção de que o público das telenovelas não é grã-fino como os endinheirados novaiorquinos não se sustenta quando lembramos que, segundo Flaubert, “o grande sonho da democracia é elevar o proletariado ao nível da estupidez burguesa”. Mas, como o Rothko do final da peça de Logan, Fagundes também investe dinheiro do próprio bolso – ele e o diretor Takla produziram Vermelho com recursos próprios, sem o patrocínio do Estado – para produzir uma arte que, supostamente, teria o poder de educar o público no sentido inverso ao do conformismo vendido pelas telenovelas.

Ocorre que a maioria das opções estéticas realizadas na montagem de Vermelho vai de encontro a essa intenção pedagógica, mesmo quando pretensamente lhe permanece fiel. É indiscutível que, tanto no didático programa da peça quanto na pequena aula de história da arte que os Fagundes se dispõem a dar a seu público após cada encenação, a preocupação em educar o seu público é evidente. O problema é que, como o didatismo excessivo do programa e da mini-aula tornam patente, o pressuposto de Fagundes é que seu público “não sabe nada”. Essa postura paternalista com o público, que no fundo é tratado com um certo desprezo – curiosamente análogo ao desprezo que Rothko devota aos espectadores de seus quadros –, só é justificável segundo uma concepção de educação (estética) que pensa que a tarefa do artista é descer ao nível de consciência de seu público e, sem causar-lhe maiores incômodos, pegá-lo pela mão e levá-lo a entrar em contato com uma “alta cultura” à qual ele não estaria acostumado. Essa concepção de educação tem o grave inconveniente de rebaixar o nível das próprias obras para adequá-lo ao pretenso nível de seu público, acabando por torná-las conformistas, familiarmente tradicionais, dotadas de uma linguagem francamente mercantil. Por mais que trate de “temas sofisticados” – como a querela entre expressionismo abstrato e pop art –, essa estética didaticamente facilitadora não faz outra coisa que transformar a “alta cultura” em uma mercadoria cultural palatável, cuja posse até dá a seu público aquele prazerzinho momentâneo de participar de uma conversa inteligente, mas de forma alguma é capaz de transformá-lo, isto é, de efetivamente educá-lo no sentido almejado por Fagundes.

O paradoxo contido na montagem de Vermelho é justamente esse: ao reproduzir uma linguagem teatral conservadora, próxima da linguagem televisiva, com o intuito de “veicular” conteúdos supostamente mais relevantes que os da televisão, o público é sub-repticiamente tomado como imbecil e assim, contra a autêntica intenção didática de seus produtores, sai do teatro tão imbecil quanto entrou, pronto para continuar a degustar com prazer a próxima novela. Esse paradoxo, embora apareça com clareza paradigmática na atual montagem de Vermelho, diz muito sobre a trágica situação do teatro no Brasil de hoje: como o teatro pode sobreviver sem renunciar a ser um espaço de invenção e inconformismo estético? Como impedir que uma peça como Vermelho, que abertamente luta por sua sobrevivência, ao fazer tantas e tamanhas concessões, não acabe justamente sacrificando aquilo que justifica a sobrevivência do teatro pelo qual luta?

Exemplar para se pensar o conformismo de Vermelho é o cenário, realista, exatamente o que se espera do ateliê de um pintor, com as enormes cópias de Rothko penduradas, sem causar a menor pitada de estranhamento, sem exigir nada da imaginação da plateia. O mesmo vale para o desenho dos personagens, o mestre e o aprendiz, o velho e o novo, a tradição e a novidade, a música clássica e o jazz, que permanecem invariáveis ao longo de toda a peça e não experimentam qualquer modificação significativa nas posições estéticas que defendem. Na realidade, as modificações que ocorrem nos personagens são, quando muito, psicológicas. O problema é que, toda vez que o texto tenta emprestar veracidade psicológica aos personagens, ele descamba para a pieguice, como no patético monólogo de Ken relatando o assassinato dos pais quando ele tinha apenas sete anos, cuja única função na estrutura da peça é manipular emocionalmente o espectador e sugerir que, por causa daquele “trauma”, o jovem tendia a procurar em Rothko o pai perdido; ou quando Rothko volta bêbado ao ateliê depois de ir ao Four seasons e ver que seus quadros não recebiam a atenção que mereciam; ou quando, já no final do espetáculo, “papai Rothko” reconhece a existência do “filhinho Ken”, e lhe dá um conselho edificante sobre como prosseguir em sua carreira…

Com um texto esquemático, temperado com pitadas de moralismo e piadas de ocasião, atores rígidos em seus papéis – Fagundes pai, embora mostre a competência de sempre, sublinha mais do que o necessário a sua caracterização da postura corporal de Rothko, e Fagundes filho sofre por estar em cena diante de um ator mais experiente –, um uso ilustrativo da trilha sonora, uma direção convencional, com marcas quase sempre frontais e entradas e saídas pouco imaginativas dos atores pelos lados do cenário, Vermelho não tinha como não ser um grande sucesso de público.

Parodiando o trecho da peça que serve de epígrafe a este texto, pode-se dizer que, ao vender o seu espetáculo, em vez de robustecer a criança que é a arte com uma linguagem que pudesse subverter as expectativas habituais de seu público, Takla e Fagundes enfraqueceram-na, entregando-a como bem preparada peça culinária aos frequentadores do Four seasons, ou melhor, do Teatro Ginástico.

Patrick Pessoa é professor do Departamento de Filosofia da UFF e dramaturgista.