Concebido como um ato de criação conjunta entre artistas, Farnese de saudade, não tenta construir uma linearidade biográfica do artista plástico Farnese de Andrade. A encenação fragmentou os materiais pesquisados sobre Farnese e os colocou em uma montagem, criando uma nova série. Se comumente pensamos que os documentos têm seu valor confirmado por atestarem a veracidade dos fatos, quando um material dito documental é particularizado em uma nova visão, o que acontece é semelhante à construção de um acontecimento. O acontecimento pode ser pensado como um momento em que se dão certas confluências que podemos reconhecer, justamente por sua repetição em nossas experiências, por já termos podido compartilhar de tais sentimentos ou situações anteriormente. O fator importante desta nova série parece ser a confluência das experiências artísticas de seus realizadores na consumação da encenação.

A forma como o ator Vandré Silveira e a diretora Celina Sodré enfrentam o mito biográfico – ou talvez o próprio mito de documentos imparciais – está nas singularidades de uma visada que, por mais que estabeleça alguns aspectos de construção relicária, sofre atravessamentos que procuram instalar estas características como acontecimento na cena mesma, ou seja, reconhecemos nela alguma coisa do comum. Vários são os aspectos que dão espessura à cena. Um deles trata-se do trabalho de memória que imbrica o ator – seus próprios arquivos de memória – com os que estão presentes nas entrevistas, textos e objetos pesquisados do artista plástico. Existe um excelente texto crítico de Suianni Cordeiro Macedo na Revista Performatus que se aproxima com vigor dos processos de memória em Farnese de Saudade. O texto nos conduz a perceber ainda, entre outras manifestações, o modo como a memória assume singular importância no trabalho de Vandré e Celina como curadores implicados em um trato sensível em relação à história, como uma tomada de posição tanto em relação a Farnese quanto a si mesmos.

Durante sua formação como artista, Celina teve um encontro com o mestre de teatro Jerzy Grotowski que repercutiu ao longo de sua carreira. A diretora dedica-se atualmente em seu doutoramento à pesquisa, tradução e comentário de uma série de aulas/conferências de Grotowski no Collège de France que têm como título: La lignée organique au théâtre et dans le rituel, que numa tradução literal quer dizer “a linhagem orgânica no teatro e dentro do ritual”. Com esta série de conferências que aconteceram nos anos de 1997/98, ele inaugurou a cadeira de Antropologia Teatral criada para esta ocasião. A visão que a diretora nos traz sobre as conferências é a relevância das mesmas “no ineditismo da abordagem de Jerzy Grotowski, já que neste momento, pouco tempo antes da sua morte, ele fala de um lugar bastante peculiar em que une a sua vida e a sua obra num único conjunto de reflexões, fazendo com que este material tenha a consistência de uma espécie de herança explícita.”

A pesquisa de Celina é fruto de anos de estudo, divulgação e colocação em prática do pensamento e trabalho do diretor polonês nas encenações realizadas em sua companhia de teatro – Studio Stanislavski –, em sessões livres de leituras de obras de Grotowski, algumas inéditas no Brasil, e em um incessante trabalho com atores e estudantes de teatro. Esta dimensão do trabalho de Celina aponta para um status de acontecimento, na medida em que atualiza concepções, cria novas obras baseadas em um princípio de temporalidades impuras, e, sobretudo, investe na investigação sobre o ator.

O que me parece singular em Farnese de Saudade e, portanto, o que o diferencia de outras investidas biográficas no teatro, é seu anti-estilo, sua negação de modos de fazer mais estabelecidos e que oferece maneiras de sobrepujar o quadro mais estreito de mostragens de perfis pessoais. Existe uma experimentação em direção à unidade artística na relação entre o ator, o espaço e os objetos, mas que não se limita em reforçar aspectos da obra do artista mineiro. O que se verifica é quase uma experimentação de linguagem apoiada em materiais heterogêneos como, por exemplo, a fala litúrgica de Vandré que entremeia os textos em que a voz seria a de Farnese. Essa operação causa uma harmonia precária, um conjunto sempre problemático em que não se podem traçar meros reconhecimentos, mas sugere questionamentos quanto à formação dos sujeitos.

Sim, podemos ver uma liturgia contemporânea em Farnese, como bem foi ressaltado em uma exposição de ex-votos no Museu da Casa do Pontal que contou com peças do artista. Porém, no espetáculo existe uma espécie de missa profana que ressalta a força do elemento morto na composição vivificante do trabalho de arte e que impede a instrumentalização. Existe uma dialética na encenação que não tenta se resolver. Este é justamente o caminho para seu reconhecimento. Qual é a percepção do espectador que vê a manipulação de objetos normalmente expostos na instância quase fria dos museus? O que acontece quando vemos os objetos em movimento? Como encarar o modo quase disforme do corpo-vida do ator? Isto certamente cria uma contradição que torna opaca a figura de Farnese, mas ao mesmo tempo nos oferece um quadro do próprio Vandré em um exercício apurado de auto-exposição. As palavras de Celina são esclarecedoras:

“Neste trabalho, Farnese de Saudade, trabalhamos com a idéia e a prática da auto-exposicão como um eixo. Assim, Vandré faz o mesmo caminho que Farnese fazia quando criava. Essa ideia do artista em carne viva, no sentido de sem a pele, máscara-egóica, para lhe proteger do espectador. Procuramos criar uma irmanação, uma gemelização, desses dois sujeitos, para que surgisse na cena, diante do espectador, esse outro, nem este nem aquele. Daí ter aparecido durante o processo este elemento do rosto do Farnese retratado, gravado, no crânio do ator, como uma anti-máscara.”

O interesse da cena é o fato de, em vez de priorizar a geração de significados, produzir uma mudança na representação em direção a apenas o choque da experiência.

O projeto para a encenação iniciou há cinco anos, ocasião em que Vandré teve em suas mãos um livro com a obra de Farnese. A partir de então, o ator começou uma pesquisa sobre o artista em que se viu imerso, para além ainda da fruição das obras, nos modos de fazer de Farnese. Existem variadas maneiras de traduzir materialmente uma pesquisa para o teatro. O que vemos na cena parece ser a tradução de um movimento de criação contínua, a insistência do ato criativo que conhece momentos de calmaria quando se aloja em alguma matéria, quando consegue atingir uma força expressiva por algum tempo. Então o que está em questão é a similitude entre criador e criatura expressa na corporalidade do ator, em suas ações, em seu quase moto contínuo, em seu andar vacilante. Novamente, não é possível encontrar respostas para o ato de criação, mas sim, continuar com as perguntas. Estas últimas estão expostas no corpo numa força de extravasamento.

Outro aspecto importante da encenação que vai ao encontro do que este texto procura iluminar é o fato de que ela não parece ter um início. O lugar-casa-abrigo concebido por Vandré, inspirado na obra de Louise Bourgeois, já começa cheio de objetos, o que nos traz a ideia de antecedentes e de um trabalho em percurso, não somente da própria cena, mas entre os artistas envolvidos na formalização. A solidez deste objeto-abrigo impede a ideia de deriva, mas o seu preenchimento ostensivo cria a sensação de transbordamento pelo excesso. As delimitações do espaço exterior e o contraste entre a areia/ferro e areia/madeira não permitem que façamos alusões aos espaços indiferenciados entre plateia e público, presentes tanto nas performances dos anos de 1960, quanto nas noções de arte ambiental de Hélio Oiticica, mas reforça a presença do objeto moderno. Sem dúvida, podemos ver neste aspecto um confronto entre o contemporâneo e o moderno, um atravessamento temporal que não acomoda nossa percepção.

O crítico Mário Pedrosa, pensando a respeito da arte moderna, ressaltou que esta concedeu vigor ao pensamento intuitivo debilitado por séculos de desenvolvimento de espírito científico. Ao longo de sua obra teórico-crítica, Pedrosa engendrou uma reflexão que ressaltava a importância, ou a característica fundamental da arte como “exercício experimental da liberdade”. A “utopia plástica” aparece indicada nos objetos que têm suas convenções anuladas, mesmo que por um tempo, e assim, esta emancipação seria a origem de uma nova sensibilidade. É possível ver no Farnese de Vandré uma força da matriz primitiva, dos loucos e das crianças que nosso crítico via como instância originária do sempre novo. A articulação com a memória é o elemento pregnante que confere a forma de trabalho de arte da encenação, presente no corpo, nas mãos que parecem não pertencerem a este, na fala articulada e leve ao mesmo tempo. Assim, a investigação sobre a arte do ator que a diretora vem desenvolvendo alcança sua materialidade.

Referência Bibliográfica:

MACEDO, Suianni Cordeiro. “Indizível instante: presença e memória de Farnese de Andrade” in Performatus, http://performatus.net/edicoes/2/.