O monólogo Pedra fria dirigido por Celina Sodré e com atuação de Daniel Schenker configura, a meu ver, um lugar bastante preciso da pesquisa cênica desenvolvida pela diretora, a partir do trabalho de Jerzy Grotowski. A ação da história é imprimir no tempo as suas tensões; portanto, o trabalho sobre os mestres do teatro não pode ser o de seguir modelos, mas de investigar suas idéias. E no caso de Grotowski, uma das mais importantes noções que iluminam a contemporaneidade parece dizer respeito ao lugar do paradoxo na experiência de arte. Acredito que em Pedra fria o trabalho que impulsiona a pesquisa de Celina Sodré esteja traduzido na materialização sutil da simultaneidade entre vida e morte.

O mestre polonês diz que a idéia de ator, no que ele denomina “Teatro pobre”, é a da realização de “uma ação de auto-penetração, que se revela e sacrifica a parte mais íntima de si mesmo” e que se dá a ver ao espectador por meio de um encontro entre ambos. Este seria o “ator santo”, que é configurado por um trabalho de eliminação ao máximo de seus enxertos culturais, segundo ele, tão presentes nas noções mais tradicionais de representação teatral. Mas Grotowski ressalta, e o pensamento crítico a respeito de suas idéias perece perceber de modo insuficiente esta questão, que a santidade mencionada é secularizada, ou seja, a revelação que se dá por meio deste ator está imbricada com a profanação. Se a palavra sagrado significa o que está separado da presença dos homens, a idéia de profanação é pautada por um movimento que tem a intenção de restituir à esfera humana o que estaria suspenso e, portanto, inacessível.

Não recorro a estas noções para tentar compreender Daniel Schenker como modelo do “ator santo” mas, como já sinalizei, para tentar articulá-lo na noção de pensamento material de um paradoxo. Antes ainda, gostaria de lembrar que a escrita a respeito de uma obra é sempre de um certo modo insuficiente e o leitor precisa considerar as referências de quem escreve como tentativas de dizer algo que busca capturar alguma objetividade para falar de elementos, por vezes, difíceis de nomear.

Pedra fria é uma adaptação realizada pelo ator a partir do conto de Caio Fernando Abreu, escrito na década de oitenta, intitulado Uma praiazinha de areia ali na beira do Sanga. O personagem, por assim dizer, narra o percurso obsessivo de uma ausência amorosa que procura na arquitetura da cidade seu objeto perdido. A escolha dramatúrgica parte já de um pressuposto inconciliável, porém inescapável, o de amor e perda. Não queremos perder o que amamos, mas esse é o destino inelutável dos amantes. O texto parece ter sido elaborado com o intuito de não provocar nenhuma sobra, nenhum excesso, somente o necessário para que seja possível estabelecer no espectador uma visualidade de cinema, ou seja, uma imagética que costura fragmentos com planos-seqüência. Qualquer idéia atual de ilusão no teatro parece ser possível quando estamos em contato com algo que se revele em sua natureza de efeito. O texto enxuto e seco do espetáculo só é capaz de criar “efeitos de realidade” e não um imaginário recheado de quinquilharias que cansa a mente do espectador, com as quais ele precisa se ocupar para jogar fora. A “beira do Sanga” é seca, então, podemos criá-la como imagem. O “de dentro” do espectador está “no fora” do texto.

A esfera sagrada à qual normalmente referenciamos a noção do amor está impregnada pela presença de seu contrário na figura da morte. O que é morte no texto dramatúrgico se dá a ver no corpo do ator, que exala um ascetismo celibatário, ao mesmo tempo em que se expõe como cadáver. O que se vê é um corpo morto, revelado em sua ossatura, em suas cavidades que se assemelham aos vazios criados em vida na tensão entre a presença e a ausência do objeto amoroso. Então, o amor é profanado pela visão do cadáver que fala de desejo. O ato do personagem ao final do conto procura suspender (sacralizar) o imenso desejo, sua única possibilidade de respirar. Porém, a confissão restitui ao convívio humano (espectadores) algo de outra esfera, pois, se a narrativa sempre se refere a um tempo anterior (o teatro fala de seus mortos), ficamos sabendo da morte por meio da presença carnal, que aqui é um corpo-cadáver, portanto, podemos nos reconhecer como mortos-vivos. O corpo amoroso perde sua aura e torna-se matéria quase inanimada, com fôlego para continuar existindo apenas palidamente. O duplo estatuto do ator de teatro, que se diferencia por ser uma presença viva que fala de outra cena, está problematizado em Pedra fria na proporção em que se mostra matéria esmaecida.

A cena materializa a mesma secura do texto: na ampla sala do Instituto do Ator (nova sede do Studio Stanislavski), vemos uma cadeira onde o ator está sentado com uma pedra que segura entre as mãos colocadas na altura do sexo. A pequena vara de iluminação está à vista e os espectadores sentam-se diante do ator, que está extremamente próximo. Esta configuração torna ainda mais obsceno, despudorado que é dito, contrariamente, de modo confessional e sem intencionalidades. A falta de intencionalidades na fala de Daniel Schenker é mais um fator que colabora para nossa criação ficcional sobre o vazio da cena.

Gostaria de fazer um comentário que talvez só possa servir aos que tiveram a oportunidade de assistir os dois espetáculos, também solo, anteriormente realizados por Celina e Daniel. É possível perceber em Pedra fria um trabalho que se movimenta a partir de O evangelho segundo nossa senhora de Copacabana (2001), baseado no livro A fúria do corpo de João Gilberto Noll, e que passa por Páscoa (2003), dramaturgia adaptada de fragmentos do livro A redoma de vidro de Silvia Plath. Em O evangelho, Daniel estava rodeado de objetos que manipulava precisamente em relação ao que dizia. Ações e palavras construíam um corpo único que remetia a imagens cambiantes entre a narrativa e outras camadas de sentido para além da cena. Em Páscoa, todos os objetos foram abandonados e nos restava apenas uma musicalidade vocal que, em alguns momentos, parecia nos impedir um pouco de ser afetados, na medida em que prevalecia um certo formalismo. A fala no espetáculo atual, tensionada pelo corpo-cena-cadáver, parece realizar um movimento de contração dos dois trabalhos mencionados, ou seja, concilia possibilidades de precisão (O evangelho) sobre a imaterialidade (musicalidade de Páscoa) das imagens que, pela contradição, provocam maiores condições de afetar o espectador. Acredito que qualquer continuidade na parceria entre a diretora e o ator deva levar em consideração o fato de que se chegou a uma possibilidade de fala que deverá ser investigada ainda mais na direção do invisível e nunca ser tomada como forma, recriando as condições de pensamento que geram as experiências de arte. Deste modo, os espectadores podem ser envolvidos em uma atmosfera, tanto em Pedra fria, quanto para além da referida cena. Uma espécie de celebração sem crenças, ou seja, que se dá a ver na tensão de uma materialidade que nos remete ao que não se vê.