O romance O idiota de Fiódor Dostoièvski inspirou pelo menos dois espetáculos este ano: O idiota – uma novela teatral, dirigido por Cibele Forjaz, que estreou no Rio de Janeiro no Galpão do Espaço Tom Jobim, no final de junho e O idiota – primeiro dia, dirigido por Fábio Ferreira, que está em cartaz no Parque das Ruínas. A apresentação dessas duas encenações em um curto espaço de tempo proporciona uma experiência reveladora da relação entre as artes, no caso, entre o romance e o teatro. O olhar sobre as especificidades das duas leituras da obra do escritor russo aponta ainda para outras formas de artes que se misturam e se confrontam na fatura das encenações. Assim, se cria uma agradável sensação de reconhecimento, por parte do espectador, de que ele, em contato com a encenação, está em um território não completamente demarcado no qual não se pode dizer – isso é teatro, ou isso é música, ou isso é cinema. O espectador se entende como um construtor. A crítica que Daniele Avila escreveu sobre O idiota – uma novela teatral revela uma particular relação do espectador com o tempo que o teatro pode proporcionar. No espetáculo O idiota – primeiro dia, a orientação de um foco sobre o tempo aparece já no título e se desenvolve ao longo da encenação, criando às vezes esferas de relação com o tempo e a leitura do romance, com os modos de apreensão das fábulas, com os de apreensão daquilo que é visível e com a da linguagem cinematográfica.

A escolha do mote temporal na encenação de Fábio Ferreira abre uma cumplicidade com os leitores do romance e a experiência de atordoamento causado pela quantidade de acontecimentos da primeira parte – sensação vertiginosa. A dramaturgia elaborada por Oscar Saraiva formaliza com apuro os pensamentos e diálogos inconclusos, a polifonia discursiva, o clima de perturbação nervosa da epilepsia que acomete o príncipe Míchkin (e o próprio Dostoièvski) e as nuances de humor da narrativa do romance. Congregando esses elementos, a dramaturgia formaliza o turbilhão do primeiro dia e oferece imagens verbais precisas. Uma delas reverbera na escolha do Parque das Ruínas como o lugar da encenação. A localização não é aleatória, ela promove uma série de relações visuais e sensoriais. As ruínas em questão são o que restou do Palacete Murtinho Nobre e dão a ver a temporalidade implícita nos processos de decadência social tensionados em O idiota entre o existencialismo, o humanismo e o senso comum do príncipe em contraponto com a racionalidade iluminista. A vista da cidade figura uma São Petersburgo de luzes distantes quando vemos Míchkin chegando, seu primeiro encontro com Parfion Rogójin e na cena da cantoria dos atores no terraço.

Dentro do espaço a encenação está dividida em três momentos. O primeiro se passa no salão de exposição como a sala da casa do general Epantchin, o segundo é um dos

espaços retangulares vazados como a casa de Gánia e o final é a festa de aniversário de Nastácia Filíppovna que acontece dentro do teatro. Se existe, nos dois primeiros momentos, uma intenção de acolher os espectadores dentro da encenação favorecida pela proximidade entre esses dois conjuntos, ocorre um movimento de distanciação pela produção de certos ângulos de visão do espaço que são como pequenas perspectivas individuais e que favorecem a reflexão artística. A sensação é a de que possuímos objetivas de câmeras particulares. Os figurinos de Ticiana Passos colaboram para o trabalho do olhar em perspectiva quando criam instâncias artesanais que obrigam uma operação de atenção minuciosa.

A cena final aponta uma tensão que não parece se realizar completamente. Traça um movimento de inserção dos espectadores como convidados da festa que oferece a beleza e o caos de conversas e revelações que só são audíveis em fragmentos, ao mesmo tempo em que opera o referido distanciamento, seja pela projeção frontal, seja pela fala de apresentação da situação da personagem de Nastácia e dos que a envolvem. Esses dois últimos momentos são elementos de narração que favorecem o imaginário do romance e dão conta com qualidade da compreensão de um elemento contemporâneo da encenação que torna o “aqui e agora” atravessado por outras temporalidades. Porém, a insistência em uma certa naturalização das atuações aqui com os atores ouvindo música em fones, dançando e bebendo não os torna elementos fortes da exposição que está sugerida pelos espectadores sentados em uma platéia tradicional.

A ambientação cenográfica elaborada por Suzana Queiroga criou um inusitado movimento pela exposição de linhas que atravessam o espaço, que aparecem também reduzidas e manipuláveis em carretéis e em um novelo de fios de cobre. A impressão causada se assemelha a uma trama que envolve todos – atores, personagens, espectadores, espaço, o céu avistado e as sonoridades. Aparece uma trama complexa cheia de nós, que é enrolada e desenrolada, iluminada na sala do general e intempestiva na casa de Gánia. Esse movimento de novelo aparece também nos atores que criam duplos, em nada gratuitos, na dobra dos papéis de Gánia/Rogójin/Totski, Epantchin/Ívolguin/Gánia e Aglaia/Nastácia. Neste sentido os figurinos também sugerem que interior e exterior são feitos da mesma substância na medida em que mostram partes das roupas dos personagens feitas com fios de linhas e de lãs tramadas. Essas relações são sutis elementos da linguagem de arte do espetáculo. Acredito que aqui seja possível compreender um dos aspectos da direção de Fábio Ferreira como uma composição de perspectivas sutis que são expostas no turbilhão dos acontecimentos. O público é estrategicamente posicionado nas cenas fora do teatro. Isso mostra uma condição de pensar o esquadrinhamento do espaço. O percurso das cenas e do público se relaciona com os movimentos dos fios que estão visíveis.

O programa do espetáculo enfatiza que o elenco, na verdade, realizou um trabalho de elaboração nos moldes de uma companhia de teatro. Isso significa pesquisa e experimentação que necessitam de um lugar e de um tempo continuado. O resultado dessa operação é visível na atuação que promove a aparição de um conjunto que, ao mesmo tempo, ilumina as individualidades. Pensar o trabalho de atuação ainda é um dos maiores desafios para meu olhar crítico e percebo que me faltam ferramentas de análise. Portanto, minha investida está na tentativa de materializar impressões. A composição do príncipe Míchkin de Sergio Santoian nos oferece a calma e a simplicidade de entendimentos sem mediação intelectual e impregna de delicadezas o senso comum. Seus cabelos descoloridos e seu corpo sólido aparecem como substâncias dessas características e favorece que a recepção perceba que o ator não pauta seu trabalho pela impulsão de qualidades extrínsecas, com isso me refiro a elementos desnecessários. Yasmin Garcez ganha dramaticidade ao longo da encenação de sua Nastácia, ou seja, apresenta pouco a pouco contrapontos para sua imagem inicial. Pedro Manuel tem a corporalidade do frágil e atormentado Gánia, mas consegue empregar a liberdade de Rogójin com seu trabalho vocal. João Lucas Romero provoca possibilidades de transposições e referências que o espectador pode operar diante do ator de teatro em relação aos momentos mais prosaicos da vida e que ao mesmo tempo são percebidas como elemento subjetivo de nossas construções pessoais. Ele elabora corporalidades distintas para seus personagens que nos situam na vertigem do primeiro dia e dá a ver, em contrapartida, certas suspensões nesse ritmo, como, por exemplo, no olhar límpido na cena como Gánia junto ao príncipe. Aqui duas recepções parecem se misturar, a solitária imaginação do leitor e a do espectador da sala do cinema. Bruna Brignol expõe a força do amor de irmã com sua Varvara e colabora para a percepção de instâncias de atrito entre o romance e a encenação porque ela não se expõe como um bloco acabado e sim como algo que está sendo forjado no momento.

No dia em que assisti a encenação, Alessandra Gelio (assistente de direção) fazia uma substituição e deu mostras do entrosamento do elenco. Ainda nos brindou, literalmente, com uma tranquila cena de plateia. O epílogo é uma bela composição imagética que imprime uma tensão entre a religiosidade de Dostoièvski e o estado laico. Essa sensação se dá em consonância com o texto que o antecede e que nos faz “ver” nossas procuras pelas ruas da cidade.

Dinah Cesare é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO, atriz, professora de training físico para atores e é integrante do Instituto do Ator no Rio de Janeiro.