Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Resumo: O artigo analisa o livro Panorama do teatro brasileiro, de Sábato Magaldi, priorizando a compreensão do modelo de discurso presente no livro, a partir da aproximação com a forma de crítica teatral jornalística do autor nos anos 1950. Ao constatarmos a transposição da fórmula de escrita e ao realizarmos as comparações, será possível compreender algumas das disputas, jogos de força e estratégias que levaram à construção e consagração desta narrativa, no que diz respeito à fórmula de escrita.

Palavras-chaves: Panorama do teatro brasileiro (1962), Magaldi, Sábato (1927–), História do teatro brasileiro, Crítica teatral jornalística, História da crítica teatral brasileira

Abstract: The article analyzes the book Panorama do teatro brasileiro, by Sábato Magaldi, prioritizing the understanding of the speech model on the book, in an approach to the shape of the author’s journalistic theatrical critical in the 1950s. When proving the writing formula transposition and realizing comparisons, it is possible to understand some of the disputes, strength games and strategies that that led to the construction and consecration of this narrative, regarding the written formula.  Keywords: Panorama do teatro brasileiro (1962), Magaldi, Sábato (1927), Brazilian theatrical history, Brazilian theatrical historiography, Journalistic theater critic, Brazilian theater critic history

 

Panorama do teatro brasileiro é considerado a versão mais definitiva sobre a nossa história do teatro, de uma forma total, fonte de inspiração para diversos historiadores. Jacó Guinsburg e Rosângela Patriota, em uma defesa apaixonada do livro, tentam defini-lo da seguinte forma:

Em Panorama do teatro brasileiro está sintetizado um programa de revisão e fundamentação de nossa herança dramatúrgica e cênica, não apenas como exposição de concepções e problemas gerais, mas como estudo sistemático dos textos e das montagens, dos autores e dos atores no seu ambiente estético-histórico. Os quatro séculos emergem dos bastidores sob nova luz teatral. Trata-se, até certo ponto, de uma “revelação”, não de fatos sensacionais, mas da intimidade estrutural dos eventos cênicos, de suas articulações sociais e de suas motivações artísticas. João Caetano, por exemplo, com sua presença de ator, que é a do comediante brasileiro, revive para as novas gerações, graças a uma reavaliação de suas Lições Dramáticas. Todavia, é a literatura dramática quem mais se beneficia dessa crítica que, por vezes, expõe aspectos inesperados. O olhar lançado para a dramaturgia de José de Alencar é uma feliz demonstração da contribuição da obra de Sábato Magaldi para a história e para a historiografia do teatro brasileiro (GUINSBURG; PATRIOTA, 2012, p. 73).

No primeiro capítulo de Panorama…, “Perspectivas”[1], uma espécie de introdução ao livro, o autor justifica a escrita, tratando da pouca popularidade do teatro no Brasil. Ele diz que um dos motivos era a falta de análises e estudos teóricos que pudessem auxiliar a criação do gosto pela dramaturgia nacional, e a partir dele, aumentar as plateias do teatro brasileiro.

Na “Nota introdutória à terceira edição”[2], complementa que “Talvez apenas uma verdadeira história do teatro brasileiro, realizada por vários estudiosos, possa satisfazer a legítima curiosidade dos leitores” (MAGALDI, 1997, p. 7), demonstrando sua vontade de construir uma obra para não entendidos em teatro e principalmente em dramaturgia.

O livro foi escrito como encomenda do Departamento Cultural e de Informações do Ministério das Relações Exteriores como forma de divulgação de nossa arte teatral em outras línguas, como ele avisa no “Prefácio” da segunda edição[3]. Nascendo, em 1962, com o total apoio da Universidade de São Paulo, Panorama do teatro brasileiro também faz eco com as produções realizadas nas escolas de música e de literatura, que tentaram construir uma narrativa para as nossas produções artísticas nacionais, inspiradas nas escolas de sociologia, antropologia e história, que procuravam delinear a identidade nacional formadora do país durante todos os anos 1950 e 1960.

Portanto, é um livro para leigos que se pretende uma revisão da produção nacional, que instigue ao estudo, à popularização e à paixão pela nossa cena, com ênfase no estudo dramatúrgico, ao longo de 25 capítulos (além dos dois apêndices posteriores). Jacó Guinsburg e Rosângela Patriota concluem, ao comentar a passagem que explica a inclusão dos capítulos posteriores à obra, como numa defesa:

Nesse sentido, ciente da impossibilidade de que em uma única obra possa abarcar toda complexidade inerente à escrita da história do teatro brasileiro, Magaldi propõe ao leitor um panorama com o intuito de apontar as possibilidades interpretativas e a discussão de ideias que subsidiaram diversas histórias de teatro no Brasil (GUINSBURG; PATRIOTA, 2012, p. 68-69).

Ao falar da dificuldade de popularização no Brasil, o autor oculta o fato, que ele mesmo pontua anteriormente, ao tratar do teatro do início do século, da popularidade do teatro até os anos 1930. Portanto, essa “não popularização” não pode ser avaliada em qualquer época, como ele pretende, mas sim no período no qual ele escreve, o auge de disseminação do chamado teatro moderno, teatro ao qual ele está vinculado diretamente. A perda de popularização do teatro no Brasil, como já dito antes, acontece ao mesmo tempo em que o cinema firma-se como arte de diversão por excelência.

O livro é escrito de forma a apresentar uma narrativa que conte progressivamente o desenrolar linear de nossa história teatral tendo dois vetores principais, um é o da “europeização” ou da “civilização” de nosso teatro; e o outro da nacionalização. O primeiro é ligado à performance cênica, à montagem, e o segundo à literatura, ao texto dramático.

Ao usar vetores de progressão, ele cria hierarquias do que pode ser considerado “bom” ou “ruim”, do que merece e do que não merece “ficar para a história”, assim inclui, mas também exclui objetos de análise que não se adequam às suas escolhas ou ao “caminhar” progressivo de seus vetores.

Outro procedimento que demonstra a Europa como definidora das referências teatrais presentes no livro é uma dupla e complexa operação que o autor realiza para adequação de nossa história teatral ao desenvolvimento teatral europeu segundo as obras canônicas de história do teatro ocidental.

A análise mais frequentemente realizada ao longo do texto do livro é a da forma literária. Assim, a performance não é levada em consideração em boa parte da obra, apontando para uma apresentação mais de nossa história literária teatral do que teatral propriamente dita. Somente nos capítulos “Presença do ator” (MAGALDI, 1997, p. 63-70), em que trata do trabalho de João Caetano e, em menor escala, “Dramaturgia para atores” (idem, p. 191-206), em que trata dos trabalhos da primeira metade do século XX, a interpretação e a performance se tornam os objetos de estudo em excelência.

Em alguns momentos da obra, Sábato propõe análises externas à literária, assim como o contexto, a produção, o financiamento e o desenvolvimento de edifícios arquitetônicos, mas não se aprofunda, e muito menos retoma, em mais de dois capítulos o procedimento ensaiado.

É preciso considerar que as análises históricas se dão sem a indicação de fontes ou citações, e com um aviso de que não têm a função de pesquisar, mas de analisar, citando os pesquisadores, inclusive, em terceira pessoa[4]. As informações que temos de possíveis referências a fontes é um capítulo em que tenta analisar as obras sobre a história do teatro brasileiro escritas até então[5]. E, na abertura da segunda edição, o que não se repetiu em edições posteriores, um lembrete, de que contou com a ajuda de amigos e de matérias de jornais (Diário Carioca e Estado de São Paulo) e de revistas (Anhembi e Teatro brasileiro)[6] para encontrar as informações publicadas, é publicado.

Em Panorama, o teatro jesuítico é a semente; Antônio José ou O poeta e a inquisição, a primeira peça; Martins Pena, aquele que melhor encontra o espírito nacional; e Vestido de noiva, aquele que se considera o “marco zero” de um novo tempo.

Esse último espetáculo é tratado como o modelo cênico. E isso, numa análise mais aprofundada, nos indica bastante dos modelos absorvidos nessa identidade teatral construída para o Brasil, que ainda se sustenta sólida. As diretrizes apontadas por Sábato na análise de Vestido de noiva nos demonstram muitos dados sobre essa historiografia, que foi produzida à margem da história acadêmica, e sobre a construção dos cânones e do imaginário no teatro nacional.

É impressionante a defesa do espetáculo por Sábato, que chega a dizer que: “A lufada renovadora da dramaturgia contemporânea partiu de Vestido de noiva – Não se contesta mais. Nelson Rodrigues conheceu de súbito a glória teatral e a repercussão transcendeu os limites do palco” (idem, p. 217).

Portanto, tornam-se objetos de análise os momentos marcantes que demonstram essa evolução em direção a um lugar “qualitativo” e “nacional”. Para tanto, espetáculos ou autores são escolhidos como chaves para compreensão de determinados períodos históricos dessa arte.

Dessa maneira, o modelo de história proposto é evolutivo, progressivo, no qual determinadas características vão aprofundando-se até meados do século XX, quando chegam ao seu apogeu. Os caracteres principais elencados têm a ver com um maior domínio de uma determinada orientação estética que considera qualitativa, e uma maior referenciação narrativa que aponta uma nacionalização da cena.

Panorama do teatro brasileiro, escrito em 1962, mas com enxertos realizados a posteriori, por Sábato Magaldi, consagrou uma narrativa de nossa história do teatro, propôs-se a delimitar as fronteiras e, ainda, foi capaz de passar em análise “toda” a história do teatro brasileiro, de sua “gestação” à sua contemporaneidade.

A investigação levada adiante por Sábato Magaldi, como já dito, foi realizada basilarmente na narrativa das peças. É feita a transcrição dos enredos, a dissecação dos recursos literários utilizados, bem como a adequação às escolas literárias e aos seus gêneros e, por fim, ele propõe uma adjetivação valorativa ou desvalorativa do trabalho.

Segundo o autor, os métodos de análise vêm principalmente dos trabalhos de Sílvio Romero e José Veríssimo, pesquisadores literários, e Décio de Almeida Prado, teatrólogo com quem partilhou geração, espaços universitários e ideais estéticos. Sendo assim, qualitativamente, o texto deve ser bem realizado segundo os moldes literários do século XIX e início do século XX.

Quanto às fontes, ele afirma que as encontra nos textos escritos sobre o teatro brasileiro pela geração anterior à dele. Alguns relatos são utilizados no sentido de preencher lacunas sobre a performance ou sobre o alcance público do espetáculo.

Mas é a dramaturgia o grande objeto de investigação de boa parte da obra. E a “boa” dramaturgia, com riqueza literária e profundidade psicológica, caracteres basilares do teatro realizado no Brasil, principalmente, nos anos 1950 e 1960.

O que parece realmente uma contradição, considerando-se que o padrão de referências vem das vanguardas europeias, que têm na cena, ou seja, na performance, a noção de teatro propriamente realizada.

Mas, segundo Maria de Fátima da Silva Assunção, o autor frequentemente inspira-se em Jacques Copeau, crítico literário, diretor de teatro e fundador da Nouvelle Revue Française, que defende a soberania do texto sobre a cena[7]. Portanto, essa ênfase analítica é resultado de uma inspiração teórica, de uma defesa ideológica. E, ainda, é preciso considerar que Sábato fez-se como crítico literário antes de ser crítico teatral, o que demonstra uma maior familiaridade com o texto do que com a cena.

Em entrevista para Maria de Fátima, ele defende, inclusive, que o público deveria ler o texto antes de assistir ao espetáculo[8], demonstrando que essa opção de procedimento tem um lugar intelectual de referência muito profundo em sua formação. Além disso, ele defende que um “bom teatro” deve ser um teatro “literariamente” forte, segundo as crenças literárias da época[9], afirmando em seu livro Iniciação ao teatro:

O texto é a parte essencial do drama. Ele é para o drama o que o caroço é para o fruto, o centro sólido em torno do qual vêm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreando o fruto, o caroço fica para assegurar o crescimento de frutos semelhantes, o texto, quando desaparecem os prestígios da representação, espera numa biblioteca ressuscitá-los algum dia (MAGALDI, 1965, p. 11).

Soma-se a isso que, na medida em que Sábato defende a importação dos valores cênicos da Europa, o que cabe aos brasileiros é construir uma dramaturgia sólida e “de qualidade”. Sendo assim, só cabe ao teatro brasileiro o papel de criador de modelos no sentido literário, já que no sentido cênico, para ele, o modelo europeu já é o bastante.

Há, portanto, uma hierarquia de elementos cênicos, indicando que a visão de Sábato de “bom” espetáculo consiste em um “bom” texto que seja “bem” montado, usando como critérios para esta definição elementos literários considerados fundamentais para gerações anteriores de pesquisadores de literatura, que seriam medidos na análise de enredos, na adequação à hierarquia de gêneros, aos elementos literários bem apresentados, a uma trama que envolva determinados caracteres e soluções, e uma encenação, criada a partir de longos ensaios e que valorize o texto a ser representado.

E, ainda, é preciso considerar que, no que se diz respeito ao formato de registro escrito, o modelo de desenvolvimento textual, para redigir Panorama, ele importou seu trabalho profissional dos jornais, o da crítica jornalística teatral, que ele vinha desenvolvendo com grande regularidade desde o início dos anos 1950.

Dessa maneira, a interpretação histórica é feita a partir de modelos externos à história e ao teatro, como da literatura e da crítica jornalística, principalmente no que tange à análise dos diversos espetáculos. De qualquer forma, a investigação histórica parece se confundir com valoração qualitativa. História feita de procedimentos que não são tradicionais à sua prática e com a pretensão de definir o que merece e o que não merece ficar “para a posteridade”.

E, daqui, é possível partir para a análise um pouco mais direta do papel que a crítica jornalística teatral, e seus movimentos e transformações, desempenha na escrita dessa narrativa para nossa história teatral.

Segundo Maria Cecília Garcia, em seu Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais brasileiros, estudo sobre o crítico Décio de Almeida Prado, a crítica jornalística em nosso país pode ser dividida em quatro grandes períodos:

• De meados do século XIX até início do século XX.
• De 1900 a 1939 – Modernismo, nos anos 1920, cujos expoentes foram os romancistas, como Álvares de Azevedo e Machado de Assis, e dramaturgos como Martins Pena e Arthur Azevedo.
• De 1940 a 1968. Foi o período mais rico, tanto por ter assistido à consolidação de um Moderno Teatro Brasileiro quanto por ter visto surgir o maior número de críticos com alguma constância. Entre eles, podemos citar Alcântara Machado, Brício de Abreu, Oswald de Andrade, Anatol Rosenfeld, Alberto d´Aversa, Sábato Magaldi, Bárbara Heliodora e Yan Michalski.
• Dos anos 1970 até hoje. A Crítica Teatral passou por altos e baixos, chegando a quase desaparecer das páginas de jornais; mesmo assim, tivemos críticos importantes, como Mariângela Alves de Lima e Alberto Guzik. Nos anos 1990, poucos são os destaques, ficando por conta de Nelson de Sá na Folha de S. Paulo, o mérito de crítico mais constante e inclusive reuniu suas críticas em livro (cf. Sá, 1997) (GARCIA, 2004, p. 111-112).

A crítica teatral brasileira, na virada do século XX e durante os anos 1920 e 1930, era marcada por uma série de peculiaridades, em relação ao pensar teatral, que estavam completamente conectadas ao tipo de produção do período, considerando que os estudos em relação à crítica se restringem à cidade do Rio de Janeiro e, mais tarde, a São Paulo.

Características como a grande importância do ator e, assim, da personalidade teatral, em exclusão a uma ideia de unidade; a defesa de convenções morais; e uma intensa ligação com um projeto de formação de uma identidade nacional, apartada de uma crença regionalista e de aparente homogeneização das diferenças sócio-raciais da população, nortearam as bases deste olhar sobre o teatro que se fazia então.

Basicamente, segundo Flora Süssekind, a crítica do momento pode ser classificada em dois gêneros principais: a crônica periódica ou noticiário em grandes jornais, e a realizada em jornais operários.

Essa crítica, também, pode ser caracterizada por ter métodos bem determinados para avaliação dos espetáculos. Por trás dessa metodologia pode ser encontrada a busca do grau de adequação ao gosto e ao repertório da plateia, ao gênero, à ideia de nacionalismo, à especialização de cada ator, ao decoro moral, à disciplina dos atores e da plateia e à hierarquia dos gêneros. O resultado destes vários graus de adequação era fundamental para a classificação do espetáculo como “representável” ou “repugnante”. A indisciplina da plateia, aliada a um alto grau de erotismo, por exemplo, poderiam ser definitivas para que o crítico não recomendasse o espetáculo.

Mas, eram a presença e a personalidade atorial fundamentais para a peça. Seguindo as convenções do “teatro do primeiro ator”, os críticos costumavam analisar o protagonista em função do gênero, que acreditam ser sua especialidade e a atuação do resto do elenco em função do primeiro-ator.

E, ainda, podiam “perdoar” qualquer tipo de deslize, em função de seu talento, de sua genialidade. Enfim, uma crítica feita, na medida, para este “teatro de atores”, este teatro do culto à personalidade. E também havia a fixação da personalidade, posição e nome do crítico, considerando que eram também literatos, autores teatrais e escritores. Flora Süssekind, em seu texto sobre a crítica teatral do início do século, nos lembra nessa passagem: “Interessava impressionar rapidamente o leitor. E não tanto refletir ou chegar a uma conclusão sobre os espetáculos ou a temporada teatral, mas em meio a brigas por detalhes, fixar o nome e a ‘posição’ como crítico” (SÜSSEKIND, 2002, p. 59).

Eram espaços de profunda “polêmica”, como algumas delas eram classificadas, por serem caracterizadas por debates de ideias, entre críticos ou entre estes e profissionais da área, através da imprensa.

Na verdade, estes debates se restringiam a aspectos muito reduzidos de um espetáculo, livros, ideias sobre prática atorial, o trabalho de um ator etc. Na maioria das vezes, sem nenhum valor intelectual, recheado de citações teóricas gratuitas, que serviam mais para mostrar um grau mais alto de conhecimento do próprio crítico ou profissional, ou de outros citados por eles.

Grandes polêmicas agitaram o meio teatral, mas servindo menos para trazer qualquer contribuição para a arte do que para insuflar mais o culto personalista. Comentando essa não utilidade cênica da polêmica realizada no período, usando uma cena de peça que faz paródia dessas querelas, Flora Süssekind cita:

É como se, de certa maneira, se deixasse claro que, eventuais querelas à parte, apresentam mais semelhanças do que se percebem a princípio. Inclusive no gosto entre os duelos verbais. E, entre um ‘dó quente’ e um ‘si frio’, em meio a uma obsessiva exibição de diferenças, o que parece antagonismo pode se converter até em homogeneidade, numa espécie de reduplicação espetacular e necessária, pois é, muitas vezes, diante desse seu parceiro habitual – o oponente na polêmica –, que se costuma se definir, à época, a figura mesma do crítico no Brasil (idem, p. 60).

Outro dado que vale ser ressaltado é a utilização de analogias durante esses embates, de forma a tirar a importância das novidades e/ou das ideias do outro. Assim, de alguma forma, as ideias do outro já haviam sido pensadas por ele ou o pensamento dele também incluía a ideia do outro. Isso se torna mais tenso se considerarmos que os autores de peças teatrais, quase sempre, eram, também, críticos.

De qualquer maneira, as críticas eram redigidas como crônicas. Gênero bastante popular na imprensa carioca, não somente como formato de crítica. Pode ser definido pela escrita em forma de comentário, em que o autor e suas opiniões são fundamentais para descrição e análise de determinado objeto. Nele, um detalhe é tomado como ponto de partida para expor as ideias do cronista e funcionam como uma espécie de retrato do período “comentado”.

Segundo Maria Cecília Garcia, podemos entender a crônica como:

A crônica referencia-se nas notícias diárias, nos fatos do cotidiano, e como seu nome já diz, é uma narração feita em ordem cronológica. Sua matéria é o tempo presente. Enquanto o passado é a matéria do romance e da épica, o presente o é da crônica. (GARCIA, 2004, p. 72-73)

(…)

A crítica faz o mesmo. Usa e abusa das mais diversas estratégias discursivas para marcar sua existência. Depende exclusivamente do estilo e dos gostos pessoais de seu autor. Não respeita regras editoriais, manuais de redação e estilo, “normas da casa”. Suas principais normas são intransferíveis. Em vez de confundir-se com outros textos do jornal, para garantir seu quinhão, é rebelde, emprega recursos linguísticos que a destaquem, a individualizem, a separem do corpo do jornal, por mais que a ele esteja presa e queira continuar assim. Como o cronista, o crítico faz seu estilo, cria sua marca, numa tentativa de permanecer na memória do leitor, de ser lembrado, citado toda vez que se mencione a obra por ele criticada (idem, p. 76).

Assim, essa “crítica-crônica” era marcada pelo intenso grau de intimidade entre o leitor e o crítico. Com isso, nela, não somente se configurava uma crítica aos espetáculos, mas também registros de pensamentos sobre o teatro, seus escritores e a vida teatral.

O gênero “crônica” tem a cumplicidade como sua característica fundamental, como nos lembra Flora Süssekind:

A intimidade se converte numa verdadeira convenção do gênero. Não raro o cronista se dirige diretamente a um interlocutor imaginário – seu público potencial –, personagem frequente dos folhetins (SÜSSEKIND, 2002, p. 63).

Outra característica fundamental da crônica, também presente neste formato de crítica, é o uso de um detalhe para compreensão do todo. Ou seja, toma-se como ponto de partida um objeto para análise, a fim de explicar as opiniões gerais do autor. Sobre isso, Maria Cecília Garcia diz:

O cronista observa os acontecimentos de forma distanciada. Assim, alcança a possibilidade de vê-los em suas diversas partes e selecionar uma delas como referente de seu texto. O cronista não fala sobre tudo, sobre os grandes acontecimentos que mudam a vida, comovem as massas, afetam a milhões de pessoas; ele fala daquilo que está muito perto de nós, com o que tropeçamos todos os dias, e, justamente por isso, já não vemos mais. O cronista resgata a engrenagem na asfixia do tempo, e novamente a coloca diante de nossos olhos (GARCIA, 2004, p. 79).

O que diferenciaria esta crítica publicada nos grandes jornais empresariais das publicadas em jornais operários (em sua maioria controlada por grupos libertários) era uma tendência ao descolamento da necessidade de adequação do culto da personalidade para o culto ideológico[10].

Nos anos 1940 e 1950, da mesma maneira em que o teatro estava a caminho de um processo de renovação, a crítica também foi palco de transformações e também foi um dos principais veículos de divulgação das novas maneiras de se produzir teatro nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. Os principais nomes desse movimento de “modernização” da crítica, como eles mesmos alcunharam, foram Sábato Magaldi, Décio de Almeida Prado e Gustavo Dória, sendo seguidos por uma série de novos críticos jornalísticos teatrais.

Uma das principais renovações ocorridas nesse processo é a formação de um crítico especializado. Antes deste momento, era comum o acúmulo de funções como crítico, dramaturgo, ator e ensaiador[11]. Dessa maneira, é possível florescer uma crítica com questionamentos próprios e distanciados das questões diretas do fazer teatral, tornando o profissional alguém que pode ver à distância o todo da arte e, portanto, analisá-la sem comprometimentos com sua própria produção.

Com o tempo, o foco na análise do trabalho do primeiro ator, a hierarquização de gêneros, bem como o uso da crítica como campo de disputa de profissionais de teatro foram sendo abandonadas por esses especialistas[12].

Como nos lembra Maria Cecília Garcia, ao tratar do período, as considerações sobre a crítica dos anos 1940 e 1950 somente podem ser feitas como fruto da disputa que vinha ocorrendo sobre os valores da própria arte teatral, no mesmo instante:

Décio exerceu a crítica em tempos de profunda dicotomia: os anos 1940 e 1950, quando o embate entre o velho e o novo teatro assumia proporções gigantescas, quando o clássico e o popular disputavam espaço em cena, quando a cunha de realismo socialista buscava impor parâmetros estreitos à arte… (Idem, p. 36).

Outro dado que não pode ser desconsiderado é que, os jornais neste período estavam passando também por uma revolução com a importação do sistema de copidesque, textos rápidos, ágeis, mais diretos, com um profissional contratado para revisar, cortar e adaptar os escritos para um novo formato de jornal. Portanto a renovação crítica também se insere numa reformulação do formato e, portanto, dos objetivos do jornal, que se pretendia mais ágil, mais impessoal, mais neutro e, assim, menos opinativo e personalista[13].

Sábato Magaldi, primeiro no Rio de Janeiro, no Diário Carioca, depois em São Paulo, em diversos jornais, exerceu a função de crítico teatral jornalístico, dos anos 1950 até recentemente. E, o formato de sua crítica, embora alinhado com os objetivos de inovação, aproximam-se da crônica, como o próprio autor declara ser sua prática.

Ao tratar da crônica moderna, Maria de Fátima da Silva Assunção, em seu livro Sábato Magaldi e as heresias do teatro, sobre as críticas de Sábato Magaldi, além de observar que o autor se considera mais cronista que crítico[14], traz uma definição muito precisa do gênero e principalmente da forma com que o autor pensa a questão: “A crônica moderna, possui a característica de apreciação crítica em que a subjetividade é alternada com relatos dos fatos” (ASSUNÇÃO, 2012, p. 109).

Mesmo herdeiro do formato cronístico, ele o faz, obviamente, não reproduzindo a fórmula dos críticos do início do século, mas mesclando subjetividade, relato e flexibilidade textual, no sentido de propor um texto com características da oralidade que contém a análise, e a defesa dos procedimentos técnicos que ele acredita importantes para a cena, como técnica vocal, técnica corporal, naturalidade interpretativa, leitura que valoriza o texto etc. Portanto, ele é herdeiro do gênero crônico, mas dá “um passo além”, inserindo padrões técnicos, exigência fundamental para o teatro moderno.

Mas, como ele mesmo diz, há muito de crônica em sua crítica, pois há muito de cumplicidade com o leitor, de intimidade. E isso também vale para Décio de Almeida Prado, provando que esse movimento incorpora o formato de uma crítica que ele pretende superar com os novos valores[15].

E Sábato, consciente da força dessa intimidade entre cronista-crítico e leitor, comunica em citação publicada por Maria de Fátima da Silva Assunção:

um dos papéis do cronista é incentivar o movimento teatral, estabelecer um clima de crédito para com a cena, pois, do contrário, seria melhor cuidar de outra profissão (ASSUNÇÃO, 2012, p. 116-117).

E a mesma autora analisa que o autor não quer “abdicar de instruir o leitor” (idem, p. 116), e vai mais longe, ao analisar seu trabalho como crítico jornalístico ainda nos anos 1950, no que diz respeito aos espetáculos que guardam características das montagens empresariais comuns à primeira metade do século:

A partir de um determinado momento, como crítico do Diário carioca, Magaldi começará a dialogar com essas heresias – em que o texto é colocado de lado – que permeiam a cena. Passará a torcer pelo sucesso e pela aceitação do público de cada montagem que vislumbre aos menos um sinal da cena moderna (idem, p. 113).

Considerando que todos esses caracteres também estão presentes nas análises de Panorama, percebemos que Sábato utiliza a subjetividade presente na crônica e a intimidade possível que o gênero permite para educar, ou melhor, para “instruir o leitor”, no que acredita ser a cena “válida” para o teatro brasileiro.

Portanto, aproveita da cumplicidade e da subjetividade, a partir do uso de juízos de gosto, metáforas e superlativos, falando diretamente ao leitor, para provar a validade de seu discurso.

Mas, tudo que está fora desse modelo a ser ensinado é “menor”, “menos válido” e “menos importante”. Assim, essa historiografia nasce da negação de todo trabalho anterior, posterior ou que não se adeque a essa fórmula. E, ainda, a sua forma adjetiva, superlativa e valorativa de construir o argumento, além de mostrar-se tendenciosa, hierarquiza as experiências teatrais e mexe com os “valores de gosto” do leitor.

Mesmo não falando diretamente com o leitor no livro analisado, o autor torna o texto mais próximo de uma apresentação oral, através do uso de expressões de gosto, de superlativos e adjetivos, além de um tom narrativo, que se aproxima do relato nos momentos mais contemporâneos à escrita da obra, em que ele também funciona como observador ocular, forjando uma conversa com o leitor. Assim, aproximando-o.

Essa proximidade e essa flexibilidade textual talvez sejam os grandes trunfos que façam os argumentos da obra sobreviverem por tão longo tempo, considerando que, ao aproximar o leitor, ele o “chama para seu lado”, a defender o “bom” teatro com ele.

E, com certeza, o modelo a ser “vendido” é o da cena moderna, a que ele acredita. E, através do livro, tenta demonstrar como vivemos um desenrolar natural para ela e como ela é o teatro que vale a pena ser valorizado.

Essa importação do formato crítico para a história, o que, como já dito, talvez sustente a longevidade e fama do trabalho, torna o modelo de crítica proposto por Sábato em 1962, ao misturar crônica-história-crítica, uma fórmula que atravessa o imaginário teatral brasileiro e respinga nas produções atuais, tanto no que diz respeito a pesquisas históricas como em relação à crítica jornalística.

Dessa maneira, crítica e história além de “venderem” um formato de escrita, “vendem” uma concepção de teatro através das décadas. Assim, modelos anacrônicos e superados, embora bastante fundamentais para nosso processo de aprofundamento crítico e histórico do teatro brasileiro, continuam a se perpetuar como inspiração pouco superada de análise nos dois formatos.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSUNÇÃO, Maria de Fátima da Silva. Sábato Magaldi e as heresias do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2012.

GARCIA, Maria Cecília. Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais – Décio de Almeida Prado e o problema da apreciação da obra artística no jornalismo cultural. São Paulo: Mackenzie, 2004.

GUINSBURG, J.; PATRIOTA, Rosângela. Teatro brasileiro: ideias de uma história. São Paulo: Perspectiva, 2012.

GUSMÃO, Henrique Buarque de; HERZOG, Thiago. “O vestido em Panorama: sobre a formação e a relativização de um cânone da historiografia teatral brasileira”. Sala Preta, V. 15, n. 1, 2015.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/ DAC/ FUNARTE/ SNT, s/d.

___. ___. 2ª ed. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1962.

___. ___. 5ª ed. São Paulo: Global Editora, 1997.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

SÜSSEKIND, Flora. “Crítica a vapor – a crônica teatral brasileira na virada do século XX”. In: Papéis colados. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002 (2ª Ed.).

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Thiago Herzog é Doutorando em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas/ PPGAC da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/ UNIRIO, Mestre em História Social (2014-2016) pelo Programa de Pós-Graduação em História Social/ PPGHIS, do Instituto de História/ IH, da Universidade Federal do Rio de Janeiro/ UFRJ, Licenciado (2014) e Bacharel (2013) em História também pela UFRJ.

 

Notas:

[1] MAGALDI, 1997, p. 9-15

[2] MAGALDI, 1997, p. 7

[3] MAGALDI, 1962, p. 5.

[4] Ver MAGALDI, 1997, p. 25.

[5] MAGALDI, 1997, p. 289-293.

[6] MAGALDI, S/D, p. 5.

[7] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 74

[8] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 75-76

[9] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 111

[10] Ver SÜSSEKIND, 2002, p. 77-78.

[11] Ver SÜSSEKIND, 2002, p. 62.

[12] Ver SÜSSEKIND, 2002, p. 83-84.

[13] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 45-46.

[14] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 109.

[15] Ver ASSUNÇÃO, 2012, p. 72.