Vol. VII, nº 63, dezembro de 2014

Resumo: O presente artigo se constitui de reflexões sobre o processo de direção do espetáculo Rádio Loquaz – ZYK 693 Pausas de se ouvir, do grupo teatral O Dromedário Loquaz (2014). O texto conta aspectos do processo de criação e ensaios do espetáculo, assim como tece reflexões sobre aspectos como a voz e escuta na cena, memória e processos de construção dramatúrgica através da experiência prática da montagem de uma encenação teatral.

Palavras-chave: grupo teatral, direção, registro, escuta

Abstract: This article is formed by reflections about the direction process of the scenic performance Rádio Loquaz – ZYK 693 Pausas de se ouvir, from the company O Dromedário Loquaz (2014). The text contains aspects from the creative process and the rehearsals for the performance, as well as weaves reflections about aspects such as vocal/listening matters, memory and the construction of dramaturgy through the practical experience on setting a performance in theatre.

Keywords: theatre company, stage direction, register, listening

Rádio Loquaz – notas de direção

O espetáculo Rádio Loquaz – ZYK 693 Pausas de se ouvir (1) marca o projeto de celebração dos 33 anos do grupo O Dromedário Loquaz. Eu atuei no projeto como diretora convidada, não sendo parte do grupo e sendo essa a minha primeira experiência com atores, atrizes e equipe da companhia. Sem partirmos de um texto teatral a priori, a dramaturgia foi construída ao longo dos ensaios, agregando os elementos da sinopse inicial que deu estímulo ao trabalho aos materiais que surgiram em sala de trabalho e pesquisas trazidas pelos participantes do processo.

Do ponto de vista da concepção de direção do espetáculo e sua construção dramatúrgica, o elemento da rádio, que estava desde o inicio da proposta, se tornou o fio condutor do trabalho. O espetáculo aposta em dois aspectos fundamentais: o primeiro é a ideia de celebração com o público, um convite a uma experiência a ser vivida com os atores, atrizes e equipe do Dromedário. Nesse sentido, o grupo abraçou com entusiasmo a ideia de oferecer um baile (2) ao público nas dependências do Museu da Escola Catarinense, local de arquitetura peculiar onde o espetáculo foi realizado e que por si só já se constitui locação/cenário para o acontecimento. O segundo é que é um espetáculo fundamentalmente sonoro, que procura construir uma dimensão de escuta diferenciada da cena – retirando da linguagem do rádio elementos estruturantes para pensar sua dramaturgia.

Portanto, o que acontece nos pouco mais de sessenta minutos de espetáculo é uma viagem sonora. Conduzimos o público através de diversos estímulos e qualidades do som da cena, tais como as vozes, a música, o piano, os sons gravados, os ruídos, estruturando um percurso a ser preenchido pelo espectador com suas próprias memórias e percepções. No passado as pessoas se reuniam em silêncio em torno do rádio: ouvir algo juntos era uma ação comum, que se perdeu na atualidade, quando cada um tem seu próprio Ipod, celular ou televisão para ouvir o que quiser – sozinho. Essa dimensão da escuta compartilhada é um dos elementos que ainda subsiste na arte teatral: dezenas de pessoas se reúnem em um local e ouvem/vêem juntas um acontecimento – uma ação coletiva significativa que vem perdendo cada vez mais espaço em nossos cotidianos.

A trama dentro da trama

A dramaturgia do espetáculo foi delineada em forma de quadros, como um programa de variedades de rádio. Alguns quadros se constituíam em um formato tradicional, como a hora da poesia ou os momentos musicais, enquanto outros subvertiam a lógica entre ficção e realidade, tendo como foco notícias reais (veiculadas em décadas passadas nas rádios de Florianópolis) ou elementos da biografia do grupo O Dromedário Loquaz. Por isso o percurso do espetáculo acaba criando tramas dentro da trama, quebrando a linearidade de uma “transmissão” radiofônica para chamar a atenção do público para elementos não ficcionais que se sobrepõem na história conduzida pelo trabalho.

O argumento inicial proposto no projeto, que serviu de base para a pesquisa temática ao longo do processo, era uma sinopse curta sobre um idoso que ouvia uma rádionovela em seu velho rádio e contava aos seus colegas de asilo as reviravoltas da história. Na medida em que os materiais foram surgindo em sala de ensaio, a decisão foi transformar este pequeno argumento em uma rádionovela e executá-la em cena – com as atuações vocais, a sonoplastia e a música ao vivo.

A rádionovela que integra o espetáculo, escrita por Sulanger Bavaresco, acaba também criando uma trama dentro de sua própria trama: Pausas de se ouvir, o drama principal, contém dentro de si a novela O órfão da guerra, história narrada pelo idoso aos amigos no asilo. A trama segue a tradição dos enredos cheios de reviravoltas da dramaturgia característica do melodrama, tema estudado pelos pesquisadores Leon de Paula e Vera Collaço:

“A dramaturgia melodramática é marcada por um ritmo espetacular intenso, ao propor uma acelerada alternância entre as situações de boa e de má fortuna (tanto de vilões quanto de heróis, num idealizado mundo binário). Os chamados “golpes de teatro”, característicos do gênero, possibilitam repentinas mudanças entre uma situação e outra dentro da narrativa (estas são características das quais, no meio radiofônico, a radionovela se apropria do melodrama).” (COLLAÇO; DE PAULA, 2013, p. 161).

A construção da rádionovela se revelou, além de muito divertido, um exercício precioso de atuação. A pesquisadora brasileira Mirna Spritzer, por exemplo, utiliza a linguagem radiofônica como procedimento de preparação e criação vocal em sua abordagem pedagógica para atores. Spritzer escreve: “Encontrei nas práticas radiofônicas, possibilidades de oportunizar aos atores em formação a experiência de um sistema de trabalho baseado em reconhecer suas vocalidades e trabalhá-las usando a gravação, o microfone e a arte sonora como meio ou como um fim” (SPRITZER, 2014, p. 91). No caso do processo da Rádio Loquaz, o foco do trabalho sempre esteve na construção da dramaturgia do espetáculo através dos elementos que os atores traziam para a sala de trabalho. Durante todo o primeiro mês de ensaios dei foco a processos de preparação de ator, com exercícios técnicos e uma base simples de treinamento vocal/corporal a fim de nos conhecermos e perceber as potencialidades de cada um naquele momento específico. Devido ao tempo exíguo de nosso cronograma, logo em seguida tivemos que nos dedicar quase integralmente à estruturação da dramaturgia do espetáculo, perdendo um precioso espaço de experimentação no campo da preparação dos atores e atrizes – mas ganhando espaço para a reflexão e inclusive para o embate sobre as ideias e os desejos de todos para o trabalho que estava em construção.

Público presente, público ausente

A relação com o público é um elemento importante do espetáculo e tem duas naturezas: o público presente, que assistia ao espetáculo no espaço do Museu da Escola Catarinense, e o público ausente, ou seja, aquele que escuta em casa a transmissão do áudio do espetáculo através da internet (3). Essa ideia, além de resgatar as transmissões com público tão comum nas rádios das décadas de 1940 e 1950, instaura uma dimensão dupla para os acontecimentos em cena. Os atores e atrizes são vistos e ouvidos, estão materializados em carne e osso para o espectador, e são transformados em onda sonora para o ouvinte distante, que pode ouvi-los de qualquer canto do mundo. Mirna Spritzer coloca:

“A perspectiva da gravação em estúdio é de se estar falando muito diretamente a este outro que é o ouvinte, que é um e que são milhares. Esse fenômeno, essa característica primordial do rádio, é inebriante. Essa possibilidade de falar a cada um com a sua particularidade e ao mesmo tempo a todos que estão ouvindo rádio. E na certeza que estes muitos não ouvem a mesma coisa, não ouvem a mesma voz, não vêem o mesmo corpo e se sentem provocados nas suas memórias e nas suas imagens, de maneiras totalmente diversas.“ (SPRITZER, 2014, p. 91)

No caso da Rádio Loquaz havia esta dupla perspectiva – estar sendo visto e ouvido pelo público de “carne e osso” e ao mesmo tempo ter consciência de estar sendo ouvido por esse ouvinte imaginário. A simples potencialidade de pessoas estarem ouvindo a transmissão, por si só, já dava outro contorno às ações dos atores e atrizes, transformando o próprio modo de estruturar os corpos e vozes na cena – além de ter se constituído como um desafio técnico do trabalho para a equipe de sonoplastia e trilha sonora.

Como meu campo de pesquisa no teatro é a vocalidade na cena, todos os trabalhos que me envolvo acabam tocando esta dimensão, em maior ou menor grau dependendo das necessidades e do projeto no qual estou envolvida. Neste caso, um dos jogos propostos na dramaturgia do espetáculo partiu de uma inquietação particular minha, no que diz respeito ao universo das vozes gravadas e veiculadas nos meios de comunicação – e os modos através dos quais nos relacionamos com esses registros vocais em nosso cotidiano na atualidade. A gravação da voz cria uma presença/ausência física daquele corpo que a emite (ou emitiu) – e, sendo a voz corpo, (e ao mesmo tempo registro em um aparato eletrônico) este contato com as vozes do passado e do presente por meio do recurso da gravação sonora é algo que merece um olhar/audição particular. A pesquisa no universo da rádio foi o contexto perfeito para desenvolver essas percepções. Spritzer escreve:

“Ler em voz alta, falar ao microfone ou contar histórias, são momentos em que a voz adquire o estatuto de um corpo que ocupa o espaço e se apropria do tempo. Ao ouvinte cabe a oportunidade de entregar ao outro a tarefa de conduzi-lo pela viagem da escuta. Todas elas experiências que propiciam a imaginação, tanto para quem fala como para quem escuta.” (SPRITZER, 2014, p. 92)

Nesse sentido, haviam momentos exclusivamente dedicados à escuta de vozes no espetáculo: momentos de gravações reais, ou seja, de materiais garimpados em arquivos históricos, internet e arquivos do grupo Dromedário, com vozes de diferentes pessoas, vivas ou falecidas. As atrizes, em algum ponto do trabalho provocam o espectador-ouvinte, dirigindo-se àqueles que se encontram em casa (e que só podem ouvir suas vozes): “como você imagina que sou?”. Essa provocação visa dar o gatilho para que cada um possa começar a ativar essa imaginação visual por trás das vozes que apenas se escutam, um desejo de dar forma ao corpo que emitiu aquela voz – os corpos ausentes das vozes presentes. O registro vocal permite, nesse ínterim, que o tempo seja relativizado – ouvimos uma voz gravada nesse exato momento e uma voz gravada há trinta anos através do mesmo aparato, na mesma situação – criando situações paradoxais de realidade, tramas dentro das tramas – ficção e realidade entrelaçadas. A partir deste recurso, do aguçamento dessa percepção, uma das escolhas foi a presentificação das vozes de Isnard Azevedo (1950 – 1991/ ator e diretor) e Sylvio Mantovani (1959 – 2011/ ator e cenógrafo), integrantes já falecidos do grupo Dromedário – ação que trazia seus corpos para a cena novamente, através da substância de suas vozes em registros gravados – constituindo-se homenagens ao passado, pessoas queridas tornadas presentes através da permanência de suas vozes nas fitas e discos dos registros que se recolhe durante a vida – fantasmagorias somente possíveis com os recursos tecnológicos que se dispõe no cotidiano das pessoas nos últimos cinquenta anos.

A escuta do tempo

O espetáculo não é uma reconstituição nostálgica de uma rádio do passado. É um acontecimento presente, que mistura ficção e realidade para conduzir o público dentro de uma experiência artística. A memória, a reminiscência, são elementos constantemente evocados na dramaturgia. As vozes do passado, sem rosto e sem tempo, se misturam com as vozes do presente. Aliás, presença e ausência formam um jogo constantemente lembrado pelos atores e atrizes em cena: as vozes dos vivos, dos mortos, dos desconhecidos, de um passado perdido e de um futuro ainda nem ocorrido estruturam um percurso no qual o personagem principal do espetáculo é a Rádio Loquaz (em sua dimensão ficcional e real enquanto grupo teatral).

A característica plural dos atores e atrizes, de diversas idades, experiências e envolvimento com a trajetória do Dromedário permitiu que suas particularidades agregassem ao trabalho coisas muito pessoais de cada um, memórias pessoais, desafios aos quais se propuseram. Os pequenos monólogos criados para o desfecho do espetáculo são propostas pessoais de cada ator e atriz: seja uma história pessoal, seja algum material que interessasse a cada um naquele momento, as pequenas histórias, que são contadas simultaneamente, foram decididas e conduzidas por cada um deles.

A tarefa dos atores e atrizes na cena é conduzir o espectador e o ouvinte nessa trajetória, provocando os sentidos dessa escuta: ora as vozes estão presentes, têm corpo e objetivo; ora as vozes vêm do passado e evocam aquilo que já não está, mas nos recusamos a esquecer; ora as vozes chamam para um futuro que desejamos que seja melhor do que o presente. A presença dos atores é completada pela presença do piano e pianista, condutor dos ouvidos, juntamente com os elementos gravados operados em cena, concebidos para que a experiência sonora do espetáculo seja ampla e complexa. A mistura entre sonoridades ‘tradicionais’ (como a formação voz e piano, as locuções e o melodrama da radionovela) com sonoridades contemporâneas, como os ruídos e as texturas sonoras, formam um percurso particular, construído com dedicação pela dramaturgia do trabalho.

A proposta de um espetáculo conduzido pelo sentido da escuta dialoga com algumas proposições do teatro contemporâneo que se dedicam a criar dramaturgias pautadas no sentido da audição (subvertendo a lógica de uma espetacularidade dedicada apenas ao sentido da visão). Sobre isso, a pesquisadora Catherine Laws escreve:

“O foco, em cada caso, é em práticas artísticas nas quais a escuta desempenha um importante papel; práticas que nos provocam para ouvir ativa e criativamente. Certas preocupações se referem completamente ao volume, particularmente um interesse em convidar ou mesmo exigir que os ouvintes se tornem conscientes de sua própria escuta como significante para a experiência artística: novamente, é a própria performatividade da escuta que emerge.” (LAWS, 2010, p. 1) (4)

Ou seja, uma performatividade da escuta opera em conjunto com a visualidade da cena e com a própria carga performativa que geralmente carrega a figura/função do ator. Esse tipo de proposta desestabiliza os pesos e as medidas da cena, criando momentos em que a carga de performatividade está inserida nos aspectos sonoros da encenação, e não na ação dos atores, objetos e elementos visuais – transferindo a atenção do público para outro foco. A própria ideia de uma transmissão já evoca esse universo preponderantemente auditivo, através da presença “ausente” desse público que entrará em contato apenas com a sonoridade produzida pelo espetáculo. Por esses motivos a construção sonora do trabalho, através da parceria com Eugenio Menegaz e Dimitri Camorlinga, se constituiu uma parte fundamental para a sua estruturação enquanto proposição artística.

Teatro e cidade

Outro aspecto bastante discutido no processo foi a relação com a cidade de Florianópolis. Além da especificidade da relação do grupo O Dromedário Loquaz com a cidade, com uma trajetória de ocupação de espaços não-convencionais para suas produções teatrais, o baile e a transmissão coroam um processo de escuta das rádios antigas de Florianópolis e uma busca deliberada de se conectar com a cidade, de situar nossa ação no tempo e no espaço fazendo do particular o universal. O trabalho faz referências a figuras importantes na história do meio radiofônico da cidade, como a cantora e rádio-atriz Neide Mariarrosa (4) e o compositor Zininho.

O espetáculo situa-se na cidade, o baile é uma daquelas oportunidades únicas na vida de frequentar alguns espaços nostálgicos aos quais a população tem pouco acesso. A transmissão na internet nos coloca em um mapa específico, procurando que a imaginação do ouvinte reconstitua essa cidade longínqua, essas pessoas desconhecidas que falam de um lugar que é real e ao mesmo tempo ficcional, pois quando apenas ouvido não se materializa no ar – parece sonho.

Do meu ponto de vista, como diretora, esse é um espetáculo a ser vivenciado. De caráter coletivo, construído e conduzido a quase vinte e duas mãos, o resultado final é um quebra-cabeças sem protagonistas; o trabalho não se constitui um produto, algo a ser consumido pelo público, mas se constitui sim um espaço suspenso no cotidiano em que convidamos a todos a pensar em algumas questões que mobilizam esses artistas, nesse momento: uma celebração da vida, da memória, do teatro e da resistência. São sessenta minutos de cada vida doada para que todos se sentem juntos em um local e possam celebrar o fato de não estarmos sozinhos, de que ainda temos a capacidade de compartilhar um mundo em comum, de nos envolvermos com a cidade, seus artistas e nossas próprias reminiscências através das ondas dessa rádio um tanto Loquaz.

Notas:

(1) Espetáculo estreado em novembro de 2014, Florianópolis/SC. Contemplado pelo Prêmio Myriam Muniz/ FUNARTE.

(2) Esta ação se concretizou como início do trabalho, no qual o público era recebido no Museu cerca de meia hora antes do início do espetáculo, onde havia música, bebidas e um ambiente especialmente criado para esse baile – a cada dia as reações foram diferentes. Houve dias em que o baile efetivamente ocorreu, as pessoas dançaram e circularam pelo espaço, e dias em que todos simplesmente sentaram a espera do início do trabalho.

(3) Foi usado o recurso do streaming, através da internet, para a transmissão apenas do áudio do espetáculo nos dias e horários de apresentação – constituindo-se transmissões ao vivo, levando em consideração de que o quê o ouvinte percebia em casa era o que estava de fato ocorrendo no espetáculo naquele momento.

(4) The focus, in each case, is on artistic practices in which listening has a significant role to play; practices which provoke us to listen actively and creatively. Certain preoccupations recur throughout the volume, particularly an interest in inviting or even demanding that listeners become conscious of their own listening as significant to the artistic experience: again, it is the very performativity of listening that emerges (LAWS, 2010, p. 1).

(5) A cantora Neide Mariarrosa, também homenageada em nossa dramaturgia, pode ser conhecida através da dissertação de mestrado da pesquisadora Vivian Coronato: Neide Maria Rosa (Mariarrosa): uma (bio)grafia entre Neides, Marias e Rosas (2010).

Referências bibliográficas:

COLLAÇO, Vera; DE PAULA, Leon. “Incêndio da alma: a dramaturgia das radionovelas.” In. Revista Urdimento n. 20. Florianópolis: Programa de Pós Graduação em Teatro da UDESC, 2013.

CORONATO, Vivian. Neide Maria Rosa (Mariarrosa): uma (bio)grafia entre Neides, Marias e Rosas. 2010. 204 p. Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Teatro, Florianópolis, 2010. Disponível em: http://www.pergamumweb.udesc.br/dados-bu/000000/00000000000F/00000FEA.pdf . Acesso em: 08/12/14.

LAWS, Catherine. Editorial. In. Performance Research: On Listening. Vol. 15. Aberystwyth, País de Gales: Routledge, 2010.

SPRITZER, Mirna. “O exercício radiofônico como prática da palavra, da vocalidade e da escuta.” In. Revista Urdimento n. 22. Florianópolis: Programa de Pós Graduação em Teatro da UDESC, 2014.

Ficha Técnica – Rádio Loquaz – ZYK 693 Pausas de se ouvir

http://odromedarioloquaz.wix.com/grupo-de-teatro

Realização: Grupo O Dromedário Loquaz
Coordenação geral: Sulanger Bavaresco
Direção: Barbara Biscaro
Elenco: Diana Adada Padilha, Cezar Pizeta, Eugenio Menegaz, Sérgio Dimas Bellozupko, Márcia Krieger, Vilson Rosalino da Silveira e Giovana Rutkoski.
Rádio-novela Pausas de se ouvir: Sulanger Bavaresco
Iluminação: Marco Ribeiro
Cenografia: o coletivo
Figurinos: Adriana Barreto
Visagismo: Puka Saraiva
Pesquisa musical e criação de trilha sonora: Eugênio Menegaz, Dimi Camorlinga e Barbara Biscaro
Captação/edição de áudio: Dimi Camorlinga
Pesquisa musical do baile: Julia Maria Bavaresco
Design Gráfico: Mariana Barardi
Ilustrações: Cezar Pizetta
Fotografia: Cristiano Prim
Assessoria de Imprensa: Néri Pedroso / Paloma Brum (Assistente de Comunicação)
Apoio técnico: Maria Zélia Goulart, Magda Scors, Regina Prates e Renata Haymussi

Barbara Biscaro é atriz, diretora teatral e preparadora de atores/cantores. Doutoranda junto ao Programa de Pós Graduação em Teatro da UDESC.