Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: A política cultural desenvolvida pelo regime militar durante a ditadura (1964-1985) foi gerada em torno do conceito de “segurança nacional” desenvolvido pela Escola Superior de Guerra, observando suas grandes determinações. O teatro era considerado um modo especial de sensibilizar as pessoas e sua administração foi confiada ao SNT (Serviço Nacional de Teatro) e INACEN (Instituto Superior de Artes Cênicas), os organismos federais que colocaram em prática planos e ações destinados a conter a atividade. O artigo analisa os principais eventos e problemas então resultantes.

Palavras-chave: teatro brasileiro, lei de segurança nacional, política cultural, história.

Abstract: The cultural politics developed by the military government during the dictatorial period (1964-1985) was generated toward “national security”, a concept created by Escola Superior de Guerra concerning its guidelines. Theatre was considered a special way to sensitize people and its administration was delegated to SNT (Serviço Nacional do Teatro) and INACEN (Instituto Superior de Teatro), federal organisms that put in practice plans and actions to refrain the stage. This article analyzes its principal events and resulting problems.

Key words: brazilian theatre, National Security Act, cultural politics, history.

50 Anos do Golpe Militar – Memória histórica

No ano que assinala os 50 anos do Golpe Militar de 1964, permanecem ainda pouco estudadas e virtualmente desconhecidas as relações efetivadas e mantidas pelos governos militares com o setor de teatro. O Serviço Nacional de Teatro, existente desde o Estado Novo, foi reformulado pelos militares em 1973 e desenvolveu, como órgão ligado ao Ministério da Educação e Cultura, importante papel quanto à implantação e consecução das Políticas Culturais então desenvolvidas. Dirigido por Orlando Miranda, um bem sucedido empresário carioca, o SNT albergou entre seus quadros inúmeros ex-integrantes do CPC e simpatizantes de esquerda, o que conferiu àquela gestão algumas de suas peculiaridades.

O artigo O teatro e a política cultural do governo foi uma das primeiras análises produzidas no calor da hora, tentando equacionar as implicações daquelas atuações e os desígnios apontados para a área cultural. Em seu formato original, foi uma comunicação apresentada no Grupo de Trabalho Sociologia da Cultura Brasileira, organizado pela Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais, em Ouro Preto, MG, em 1983. No mesmo ano, ligeiramente alterado e aumentado, integrou o livro O Espetáculo Autoritário, Editora Proposta, São Paulo, e é aqui retomado com naturais correções e ajustes ortográficos.

O teatro e a política cultural do governo

“JOAQUIM – A fazenda vai à praça, não a minha filha. Minha família não está em liquidação. (…) É por causa da política de vocês que atravessamos esta crise. Se eu perder a fazenda vocês serão os culpados. (… ) Meus direitos sobre estas terras não dependem de dívidas. Nasci e fui criado aqui. Aqui nasceram meus filhos. Aqui viveram e morreram meus pais. Isto é mais do que uma simples propriedade.”
A Moratória
Jorge Andrade

“HELOISA – Nosso casamento é um negócio …
ABELARDO – Por que não? O pânico do café. Com dinheiro inglês comprei café na porta das fazendas desesperadas. De posse de segredos governamentais, joguei duro e certo no café-papel.
HELOISA – Você não teme nada?
ABELARDO – Os ingleses e americanos temem por nós. Estamos ligados ao destino deles. Devemos tudo, o que temos e o que não temos. Hipotecamos palmeiras … quedas d’água. Cardeais!”
O Rei da Vela
Oswald de Andrade

A aproximação entre o teatro e a Política Cultural do Governo implantada em anos recentes é a história de uma relação conflitada e conflituosa entre agentes culturais, bem como, por outro lado, a história de uma série de adequações que foram se estabelecendo de lado a lado. O teatro, considerado até bem pouco tempo como atividade marginal, seja enquanto setor produtivo seja como bem cultural, sofreu injunções de várias espécies nestes constrangimentos. Viabilizada especialmente através do Serviço Nacional de Teatro, e colocando a área como atividade importante dentro do conjunto da cultura, a Política Cultural do Governo circunscreveu determinados influxos para orientar rumos até então para ele desconhecidos.

É preciso ter claro, de saída, que o surgimento de vários decretos, portarias, regulamentações e medidas administrativas criadas e desenvolvidas pelas agências governamentais (em nível federal, estadual e municipal) – aqui englobadas sob a designação genérica de Política Cultural do Governo -, ocorreram como consequência da ampla conjuntura de Poder e uma conformação bastante definida de Estado. Nesse sentido ela é consonante, para não dizer colada, à formulação mais explícita da Política criada e desenvolvida por este Poder e este Estado.

Tal equação de forças foi administrada por uma série de mecanismos de adequação, sendo que na instância que ora nos ocupa convém lembrar que o país estava (e ainda está) sob a égide da Lei de Segurança Nacional e do modelo econômico implantado, conhecido como “milagre” ou “modelo brasileiro”. Dois grandes espectros posicionam-se na base desses procedimentos: a segurança nacional e o desenvolvimentismo acelerado. Tais objetivos têm origem na concepção ideológica que norteou essa estruturação, a geopolítica desenvolvida pela Escola Superior de Guerra. De modo que o Poder e o Estado foram conformados através de um processo muito amplo, iniciado em 1964, e que encontrou condições reais de implantação após 1969, data conhecida em alguns círculos como “segundo golpe”. Não é aqui o objetivo aprofundar as implicações da conceituação desse Poder e desse Estado e, para tanto, lembraremos apenas alguns de seus fundamentos, indispensáveis para o entendimento da ideologia que orientou a Política Cultural implantada.

No âmbito da geopolítica, a Nação é definida como “a sociedade já sedimentada pelo longo cultivo de tradições, costumes, língua, ideias, vocações, vinculada a determinado espaço de terra e unida pela solidariedade criada pelas lutas e vicissitudes comuns, que se traduz na vontade de continuar vivendo em conjunto e projetar-se no futuro, preservando os valores alcançados e buscando a realização dos objetivos colimados.” (1)

Prossegue a definição, enfatizando que estão “integrados à Nação o Homem, a Terra e as Instituições”, que se constituem nos “Elementos Básicos da Nacionalidade”. (2) Grifa-se, em seguida, que uma Nação sem um Estado “é um caos”; donde, então, parte para a criação do binômio inseparável Estado-Nação. Este é definido como “a entidade de natureza política, institucional de uma Nação, sobre a qual exerce controle jurisdicional, e de cujos recursos dispõe para promover a conquista e a manutenção dos Objetivos Nacionais”. (3) Tal Estado deve almejar, antes de tudo, ser um “Estado Eficaz”, não lhe bastando simplesmente ser um “Estado de Legalidade”. A fórmula que permite esse trânsito é a utilização de uma acentuada racionalização, “o toque mágico do Estado e o objeto da política, pois nos dias de hoje a improvisação não é mais aceita”.(4) O Governo, como atribuições principais,

“tem de agir no dia-a-dia, buscando a compreensão e a participação do homem contemporâneo, certo de que isto é um dos fatores preponderantes do Desenvolvimento e da Segurança Nacionais.”(5) Assim, “este Estado, ao qual cabe zelar pelos interesses superiores da nacionalidade tem hoje, como elementos essenciais, a População, o Território, a Soberania e o Governo, que sob o prisma político-jurídico representam os Elementos Básicos da Nacionalidade”. (6)

Tais rudimentos bastam para a compreensão do circuito ideológico onde nos movemos se destacarmos, ainda, que os Objetivos Nacionais aludidos são assim definidos:

“a cristalização de interesses e aspirações, que em determinada fase da evolução cultural, toda a Nação busca satisfazer. ( … ) Aqueles considerados como os mais relevantes ou vitais, ligados às condições existenciais da Nação, constituir-se-ão nos Objetivos Nacionais Permanentes – ONP. Os derivados dos ONP, ou que representam as verdadeiras etapas para conquistá-los são denominados Objetivos Nacionais – ONA.” (7)

A década de 1970 fora escolhida pela UNESCO como aquela em que, em todos os lugares do mundo, deveria ser incentivada a cultura e criados mecanismos eficientes para combater os acentuados desníveis percebidos entre a “mass cult” e a “high cult” , através da recuperação da “folk cult” .(8) O Brasil, que no âmbito internacional então buscava subsídios, indispensáveis às estratégias da geopolítica para criar uma imagem positiva junto aos credores, foi dos primeiros a assumir o apelo da UNESCO.(9)

Pela primeira vez em sua história o país via-se na necessidade de criar e definir uma política de cultura explícita e planejada, bem como, também pela primeira vez, era administrado por uma concepção política e ideológica plenamente pensada, orgânica e rigorosamente submetida a metas, planos e diagnósticos. Adequar as estratégias entre uma coisa e outra é justamente o que foi feito.

O teatro, no curso da década de 1960, constituiu-se num dos principais focos de atuação da intelectualidade, fazendo florescer toda uma geração sintonizada e mobilizada por essa expressão artística que, até a década anterior, era considerada “coisa menor” ou “diletantismo burguês”. Devido à atuação de vários conjuntos profissionais de qualidade, de expressivas experiências de teatro popular e de cunho propagandístico, de grupos universitários e amadores, a década de 1960 conheceu um crescimento e rápida expansão da importância e abrangência da atividade teatral.

Contraposto ao golpe de 1964, o teatro pode demonstrar, dado esse alto grau de mobilização, se constituir em front aguerrido de indivíduos dispostos à luta e funcionar como local de concentração de vários movimentos de protesto e de resistência democrática. Mesmo a despeito da forte Censura implantada, foi ele um dos poucos setores da produção cultural que pode exibir atos de desobediência civil e de luta organizada pela livre expressão. De forma que, em 1969, parecia ser ele, aos olhos do regime militar, o segmento artístico mais organizado e defendido, aquele que mais requeria “reprimendas” e “admoestações”; que funcionassem como exemplares frente aos demais setores de atuação da intelectualidade. A perseguição política movida contra algumas figuras destacadas da cena brasileira e a vigilância cerrada contra diversos grupos e companhias teatrais, naquele momento, exemplificam o caráter da repressão instalada contra o setor. A liquidação dos últimos movimentos populares ainda resistentes bem como da guerrilha, nos anos vindouros, configuram o período como uma época de violência institucional, ação repressiva e sangrenta, tempos de negror e pânico.

O país entrava na nova década, com o delineamento desse quadro, sob o clima indisfarçável de estado de sítio. Mas foi também o período em que, nos vários setores da produção cultural, surgem formas expressivas desligadas deste passado recente, articulando temas e significações distantes daquelas cogitações anteriores, inventando formas e práticas poéticas inovadoras e renovadas. Conhecidos como “underground”, “desbundados”, “marginália”, etc., esses novos produtores culturais retomaram certos procedimentos das vanguardas internacionais e criaram um novo espaço e nova problemática para ser debatida, aberta ao clima dos novos tempos e incorporando em sua crítica aspectos abrangentes da crise brasileira, enfatizando os circuitos internacionais por onde circulava a cultura e articulando, no nível interno, caminhos que apontavam à independência da produção, procedimentos genericamente designados como “contra cultura”. Para o horizonte contrário a tais inovações, e ainda sintonizado nas propostas do “protesto” e da “resistência”, agora sem espaço de manifestação, surgiu a percepção daquilo que ficou conhecido como “vazio cultural”.

O rápido e irreversível crescimento da indústria cultural, que vinha se estabelecendo desde o início da década de 1960 encontrou agora, após a adubação financeira fornecida pelos insumos do “milagre”, condições ótimas de pleno desenvolvimento e expansão, tornando-se o segmento privilegiado e hegemônico em toda a década de 1970. A cultura popular, abafada pelo descaso governamental e considerada “alienada” pela “arte revolucionária” efetivada pelo iluminismo do CPC e outros movimentos sintonizados com o “protesto” dos anos de 1960 passará, a partir de então, a sofrer uma mais espessa vigilância, um mais rígido controle que contribuirá para sua dispersão, aniquilamento e efetivo domínio ideológico.

É dentro deste quadro “descampado” que a Política Cultural do Governo surgirá e se desenvolverá, absorvendo algumas contradições geradas entre tais setores da produção cultural e as várias instituições criadas ou ampliadas.

Entre 73 e 75

Desde a década de 1960 alguns esforços vinham sendo concretizados pelo Governo no sentido da criação de organismos protecionistas em relação à produção cultural. Neste âmbito foi criado o Instituto Nacional de Cinema, o Instituto Nacional do Livro, a Campanha em Defesa do Folclore, entre outros, que vieram se somar ao Serviço Nacional do Teatro e ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, existentes desde o Estado-Novo.

O MEC possuía em seu organograma um Conselho Federal de Cultura e um Departamento de Assuntos Culturais, os dois órgãos acionados de forma mais coesa após 1969, no sentido de estruturarem a Política Cultural embasada pela geopolítica.(10)

Foi em 1973 que surgiu o primeiro sinal de manifestação destas novas medidas. Através de um documento conhecido como Diretrizes para uma Política Nacional de Cultura tentou-se conceituar e sugerir medidas estratégicas e táticas para os vários setores da produção cultural. Esse texto mimeografado, recolhido logo em seguida da redação dos jornais, definia a cultura brasileira “como aquela aqui criada ou resultante da aculturação, partilhada e difundida pela comunidade nacional. Importa em expressão brasileira de vivências brasileiras ( … ), é que a cultura contribui para a formação e a identificação da personalidade nacional: é mesmo sua expressão mais alta, e sua defesa impõe-se tanto quanto a do território, dos céus e dos mares pátrios”. Neste sentido, seu abandono “representa indiscutível risco para a preservação da personalidade brasileira e, portanto, para a segurança nacional”. Prossegue ainda o documento enfatizando que “a intensificação das atividades culturais está chamada a representar uma das ações fundamentais”, no sentido da “estratégia do desenvolvimento, que comove a alma brasileira e mobiliza a potencialidade nacional”. Tais metas, que enfatizavam três tópicos primordiais dentro de seus objetivos (preservação do patrimônio, incentivo à criatividade e difusão das criações e manifestações culturais) encontraram sua verdadeira viabilização através daquilo que foi proposto como “democratização da cultura”, através da “apresentação ao povo pelos meios modernos de comunicação de massa das suas manifestações em todos os setores”. O documento conclui com dez recomendações de caráter prático para a implementação desses princípios, onde destacamos: “a criação de um fundo de desenvolvimento da cultura” e “o financiamento de projetos de natureza cultural”. (11)

Embora tal texto tenha sido surrupiado das redações, foi ele que deu forma, no curso de 1973, ao lançamento de um Plano de Ação Cultural destinado aos vários setores da produção. No tocante ao teatro, previa-se uma dotação de 4 milhões de cruzeiros a serem empregados no período entre 11/73 a 3/74, administrados por José Maria B. de Paiva, na época diretor da Escola de Teatro da Guanabara.

Segundo suas palavras, “recebi um gráfico detalhado da alocação de recursos para cada área do teatro: teatro dramático (profissional), infantil, juvenil, recitais de poesia, jograis, festivais de teatro amador, universitário, etc.” Em seguida ele chamou “a área que me pareceu a mais organizada, a empresarial” para a discussão e sugestões a serem inclusas no PAC. Nesta mesma ocasião a Associação Carioca de Empresários Teatrais-ACET estava elaborando um longo memorial a ser enviado ao Ministro Jarbas Passarinho no sentido de um maior incentivo para o teatro empresarial que se desenvolvia no país. Do encontro entre o diretor do PAC e os empresários cariocas nasceu o movimento de muitos indivíduos que, através de articulações políticas variadas, levarão o presidente da ACET, Orlando Miranda, à presidência do SNT, em 1974. O PAC oferecia, na área empresarial, um edital de concorrência pública para empresas regularmente instaladas e produções em cartaz no sentido de financiamento total de excursões destes espetáculos, mediante o compromisso de realização de palestras pelos artistas principais em cada centro onde o espetáculo se apresentasse, com o objetivo de esclarecer a população quanto a seu sentido e significado.

Prossegue B. de Paiva, a propósito dos objetivos do PAC:

“O Plano tem dois enfoques: primeiro, a necessidade de revalidação dos valores do movimento teatral e a possibilidade de se caracterizar um tipo de insumo para atender a uma problemática imediata: as necessidades empresariais dos grandes centros. (. .. ) A preocupação inicial do Plano será de um diagnóstico: para, a partir dele e com uma filosofia baseada no Plano do Conselho Federal de Cultura, projetar o estabelecimento de princípios que caracterizem nossa linguagem cultural. “(12)

A referência, sem dúvida, se faz àquelas Diretrizes elaboradas previamente pelo Conselho Federal de Cultura. Como se observa, entre o Plano e sua real aplicação, houve uma inevitável “adequação” à realidade, verificada por aqueles interessados que a ele tiveram acesso privilegiado e que o conformaram dentro de uma visão restrita.

Enquanto tais tramitações se efetivavam, o documento antes redigido pela ACET, subscrito por Orlando Miranda e Paulo Pontes, era encaminhado ao Ministro Passarinho. Nele, em dezesseis páginas, elencavam-se rapidamente as principais contradições do teatro empresarial efetuado naquele momento e propunham-se várias medidas concretas de auxílio para o setor.

O teor dessas medidas enfatizava a necessidade de subsídios financeiros governamentais para tornar a atividade viável. Entre as recomendações secundárias, mas importantes, figuram duas bastante expressivas: “manter entendimentos com emissoras de TV para a veiculação de jingles, spots e slides de teatro, possivelmente utilizando para sua confecção o know-how da AERP”, e “dedicar espaço ao teatro no noticiário da Voz do Brasil” . (13)

Logo em seguida, em 4/12/73, numa reunião com todos os empresários em cartaz no Rio de Janeiro, Orlando Miranda propõe ao MEC uma alternativa: “achamos que o público dos subúrbios não se encoraja a vir comprar um ingresso, mesmo a preços populares, porque o teatro inibe essa população que, independentemente do preço, faz da ida ao teatro um ritual. A ACET propôs, então, um plano-piloto, que foi imediatamente aceito: uma kombi, posta pelo MEC à disposição da ACET, iria se transformar em bilheteria volante, permanecendo três dias em cada bairro, os mais distantes do teatro (Madureira, Méier, Cascadura, etc.), e onde os ingressos serão vendidos a 5 cruzeiros. ( … ) Vai ser esta a primeira ação do PAC no setor de teatro daqui: como todos os empresários se comprometeram com esse projeto, será uma campanha de divulgação e popularização do teatro, por efeito de toda a publicidade que terá. E é inclusive um período morto para o empresário, com o público todo voltado para as compras de Natal. O governo assim cobre esse período sempre mau para as companhias, ajudando financeiramente. Em São Paulo também se fará o mesmo, não sei ainda em que moldes, pois o convênio lá será com a Secretaria de Cultura.” (14)

Não foi difícil aos empresários cariocas, como se nota, reverterem as medidas preconizadas pelo PAC aos ajustes econômicos que pretendiam, de modo que será a posição da ACET que norteará a aplicação governamental naquele primeiro ano.

Com a liberalidade das verbas disponíveis, a campanha das kombis, redimensionada e ampliada em relação à proposta original, foi realizada já no ano de 1973, mediante concorrência pública regulada por edital. Este exigia vários documentos, a saber: certificado de censura do espetáculo, certidão negativa do INPS, certidão negativa do IR, cópias das carteiras de registro na censura de todos os atores e técnicos envolvidos na produção, autorização da SBAT, cópias dos contratos de trabalho dos atores e técnicos, cópia do contrato de aluguel da sala de espetáculos, CGC da empresa, cópia do contrato social da firma, comprovantes de taxas e emolumentos fiscais quites, CIC e RG do responsável pela empresa. Era obrigatória em toda a publicidade veiculada na campanha a chancela PAC-DAC-SEAC – órgãos do MEC. O edital fixava, ainda, uma série de obrigações mútuas entre o MEC e a empresa contratada, no sentido de garantia da plena realização de seus termos, incluindo multas caso alguma cláusula fosse descumprida.

A adequação às exigências do edital excluía, a priori, grande parte dos grupos e companhias existentes naquele momento. É necessário enfatizar-se que, até então, a maior parte da atividade teatral organizava-se fora daqueles padrões. Era frequente a inexistência de contratos formais de trabalho com a casa de espetáculos, o não pagamento do INPS devido por lei, o pagamento muito atrasado de taxas e emolumentos devidos, havendo, inclusive, uma antiga reivindicação da categoria no sentido da abolição de taxas para o funcionamento das casas de espetáculos, responsáveis pelos altos aluguéis cobrados e seu repasse no preço dos ingressos.

A exigência explícita daqueles documentos e daquelas normas contratuais, todavia, obrigou as empresas e companhias a se colocarem “em ordem” quanto à sua institucionalização burocrático-financeira. Uma expressiva parcela do teatro mais consequente do ponto de vista artístico primava, exatamente, pelo não cumprimento daquelas imposições legais, professando uma grande desordem administrativa e burocrática. Seja por descuido ou insubordinação (não nos cabe avaliar), tais grupos se constituíam, exatamente, como alternativas associativas ou cooperativadas à produção de caráter empresarial. Foi desse modo, portanto, que o edital do PAC, ao tornar exigência o enquadramento burocrático-financeiro realizou, por uma via econômica, uma verdadeira triagem política entre os concorrentes ao beneplácito governamental. Tais medidas coercitivas trabalhavam para igualar todos sob a égide da aceitação tácita da política econômico-cultural imposta, das normas políticas vigentes, do modelo econômico em curso.

Para as companhias rejeitadas ou voluntariamente ausentes dessa participação, a situação começará a ficar cada vez mais grave, não apenas quanto às possibilidades de continuidade de trabalho fora dos subsídios quanto da cada vez mais desleal concorrência criada entre as companhias participantes, melhor divulgadas junto ao mercado. Tal efeito econômico secundário deve ser entendido como uma estratégia política de deslocamento de cena dos “inconvenientes”. Garantia-se, desse modo, a custódia da “segurança nacional” evidenciada pela geopolítica imperante bem como as determinações efetuadas nas Diretrizes.

A elevação de Orlando Miranda à presidência do SNT, em 1974, na gestão Ney Braga como Ministro da Educação e Cultura, coroou a plena consecução das medidas teóricas das Diretrizes e práticas do PAC; bem como aquele conjunto de medidas preconizadas pela ACET. O teatro não ganhou espaço na Voz do Brasil, mas foi agraciado, muito melhor, com alentada campanha durante anos levada ao ar pela rede Globo, tendo como tema “vá ao teatro, o teatro precisa de você”, carro-chefe da divulgação dos produtores do Rio e São Paulo. O programa de viagens das companhias encontrou agora um nababesco plano organizativo, que incluía a cobertura de despesas com hospedagem, alimentação, transporte e publicidade – fora os cachês fixos para as apresentações realizadas -, além de verbas de auxílio para as temporadas estáveis das grandes produções levadas a efeito nas duas cidades.

Estar fora desse circuito significou o confronto com a adversidade, o desprestígio, o não reconhecimento do aval de “boa qualidade” alardeado pela propaganda oficial. A forte e crescente censura imposta reterá, por volta de 1974, mais de 400 textos teatrais; em julho do mesmo ano o Teatro Oficina foi invadido pelo DEOPS, sob a alegação de consumo de drogas, levando à prisão seu diretor e vários de seus integrantes; muitos atores e diretores começam a recorrer à televisão como alternativa de trabalho, uma vez que a cada vez maior indústria da telenovela passa a requisitar novos talentos; o teatro empresarial, no rumo do sucesso comercial indispensável, passa a optar cada vez mais pela montagem de grandes sucessos internacionais, desenvolvendo uma estética de conformismo, guiado pela desenfreada busca de lucro.

O ano de 1975 assistiu ao nascimento da primeira Política Nacional de Cultura, redigida como um desdobramento daquelas primitivas Diretrizes e contando, agora, com a criação de vários órgãos recentemente surgidos. Entre eles a Fundação Nacional de Arte-FUNARTE, o redimensionamento da Embrafilme, a TV Educativa, além da criação de um Programa Nacional de Cultura que, pelas áreas de criação cultural, deveria rastrear a atuação das agências de produção no sentido de estabelecer uma troca de informações.

A Política apresenta em seu bojo praticamente os mesmos conteúdos já enunciados nas Diretrizes, mas redimensionados e submetidos a uma veiculação mais sofisticada. Entre os objetivos básicos por ela propostos, figuram:

“Uma política de cultura deve levar em consideração a ética do humanismo e o respeito à espontaneidade da criação popular. Justifica-se, assim, uma política de cultura como o conjunto de iniciativas governamentais coordenadas pela necessidade de ativar a criatividade, reduzida, distorcida e ameaçada pelos mecanismos de controle desencadeados através dos meios de comunicação de massa e pela racionalização da sociedade industrial. O problema da qualidade é prioritário por ser o responsável pelo próprio nível de desenvolvimento. Cabe ao Estado estimular as concorrências qualitativas entre as fontes de criação. Mas para que haja boa qualidade, é necessário precaver-se contra certos males, como o culto à novidade.” (15)

Devem-se notar, nas entrelinhas dessa retórica, alguns quesitos importantes quanto à delimitação ideológica do texto. Ao evidenciar os malefícios dos meios de comunicação de massa e a racionalização da sociedade industrial (como exprimia a diretriz da UNESCO), o texto aqui abre uma flagrante contradição com os atos praticados pelo Governo militar (auxílio e financiamento da pornochanchada, dos filmes históricos, da rede Globo etc.), em consonância com aquilo preconizado pela geopolítica: um “Estado Eficaz” (tecnocrático e racional), de expansão da indústria cultural (coisa que, no caso da cultura, desde as Diretrizes, vinha sendo desenvolvida como fórmula de “democratização”, isto é, a única maneira de torná-la acessível num curto espaço de tempo a um maior número de pessoas). Evidencia-se, portanto, a tergiversação meramente ideológica do texto ao contradizer-se, pois antes havia afirmado que “o conceito de política nacional é a arte de estabelecer os Objetivos Nacionais ( … ), o que torna possível estabelecer a concepção básica da política de cultura.”(16)

Por outro lado, ao incentivar a concorrência qualitativa entre os setores da produção e designar o Estado como tutor das medidas contra a novidade, a lógica do texto enfatiza o estabelecimento de uma economia clássica de mercado, onde quem pode mais leva mais, sob o manto protecionista e incentivador do próprio Estado. Precaver-se contra o “culto da novidade” significa, sem dúvida, efetivar uma produção longe da vanguarda, da experimentação artística, distante de qualquer inquietação maior e, além disso, circunscrever a cultura popular novamente como “folk-lore”, idêntica e imutável através dos tempos e das informações geradas pelos meios de comunicação de massa que esse mesmo Estado promove. A busca da identidade nacional, meta simbólica privilegiada cintilando no alto dessa pirâmide ideológica, revela-se, assim, vazia (i.e., de um ponto de vista de sua concretude real e dinâmica, pois o que é oferecido é uma figuração fantasmática que, no caso, “desce” do alto). Senão, vejamos:

“É esta capacidade de aceitar, de absorver, de refundir, de recriar, que dá significado peculiar à cultura brasileira, expressando a personalidade do povo que a criou”.(17) Ora, se este povo prima em ser recriador, refundidor de padrões oriundos de muitas fontes diversas, é de se esperar que essa cultura seja híbrida e em trânsito, distante de modelos fixos ou figurações estáticas. Nesse caso, como fazer para “revelar o âmago do homem brasileiro e o teor de sua vida”, “verificar a própria essência de nossa cultura” (18), como aparece no tópico “Essência da Brasilidade”? E mais, como operar “a preservação dos bens de valor cultural que tem por meta conservar o acervo constituído e manter viva a memória nacional, assegurando a perenidade da cultura brasileira” (19), senão preenchendo aquele “recriar, refundir” com figurações essencialistas de um “âmago” pré-concebido pelo horizonte da geopolítica?

Em seu horizonte esse caráter “irrequieto” do brasileiro encontra uma formulação real bastante precisa: trabalhando arduamente para aumentar o PIB, integrando-se aos Objetivos Nacionais de segurança e desenvolvimento. É esse o “âmago” que se pretende atingir, ainda que a retórica não possa dizê-lo explicitamente. Justificam-se, assim, no corpo da Política, as medidas planejadas para a consecução de suas metas: “apoio direto e acompanhamento das fontes culturais regionais, representadas, sobretudo, pelas atividades artesanais e folclóricas; dinamização do mercado de publicações; apoio à produção teatral nacional, tanto na área da criação quanto da circulação – o objetivo central é estimular a produção teatral brasileira; apoio à produção cinematográfica – o objetivo central é tornar sempre melhor e competitiva essa produção; difusão da cultura através dos meios de comunicação de massa.”(20)

O SNT mostrou-se profícuo na implantação de tais medidas e na difusão dessa ideologia. Além das campanhas das kombis e dos financiamentos de viagens implantados desde 1973, outras medidas vão sendo desenvolvidas com o tempo: reforma de edifícios, financiamento para equipamentos, edições de clássicos da dramaturgia brasileira, organização de um Arquivo Memória do teatro brasileiro, e alguns projetos de abrangência nacional. O primeiro deles é a reativação do Concurso Nacional de Dramaturgia (paralisado desde 1968), a criação do Concurso de Dramaturgia Infantil, Universitária, os concursos de Jornalismo em Artes Cênicas e de Monografias, bem como sua participação no concurso de dramaturgia do MOBRAL.

O objetivo de tantos certames é, sem dúvida, encontrar textos dramáticos e teóricos que revelem e explorem o “âmago do brasileiro”. Dois casos, para ficarmos apenas nos mais notórios, vieram conferir o tom de desajuste entre as almejadas intenções e as representações dramatúrgicas apresentadas pelos concorrentes. Em 1974 o vencedor foi Oduvaldo Vianna Filho com Rasga Coração, imediatamente proibido pela Censura e só podendo subir à cena depois da “abertura” pós-1980. O segundo, com Patética, de João Ribeiro Chaves Neto, em 1977, texto sequestrado do Concurso por agentes de segurança e premiado em primeiro lugar pelo júri. Mesmo encenada anos depois, até hoje a peça oficialmente nunca existiu dentro do certame.

Tal descompasso tornou evidente que, mesmo sob a égide de um direcionamento estatal, a produção nem sempre marcou passo com os objetivos oficiais; ou, por outro lado, a penosa situação desencadeada pela economia e pela política governamental não combinou com os objetivos de se “criar” ou “descobrir” entre a produção o almejado “âmago” do brasileiro.

Tais contradições permanecem vigentes até hoje. Nem sempre as produções teatrais (profissionais e/ou amadoras) mostraram-se, mesmo beneficiadas por alguma ação oficial, dóceis ou conformadas com o rigor da Censura. O SNT, de qualquer modo, pouco pode fazer para minimizar tais polos de atrito entre a categoria profissional e os órgãos policiais e de segurança responsáveis pelas prisões, torturas, proibições.

Quanto ao teatro não empresarial, semiprofissional e amador a situação foi se mostrando desfavorável e claudicante. Seja porque não se organizavam dentro das normas burocráticas vigentes ou porque acumulavam grandes problemas com a Censura e a polícia, estas atividades foram ocorrendo na sombra, numa desleal concorrência entre oferta e procura, entre o possível e o permitido. Isso somado a todas as consequências advindas com a implantação da Política nos demais setores da produção cultural (especialmente as novelas de TV e os grandes shows musicais).

Para captar a produção fora do eixo Rio-São Paulo o SNT desenvolveu o Projeto Mambembão (adulto) e Mambembinho (infantil), na tentativa de incentivar uma produção que refletisse a “cor local”, os “traços da cultura regional”, os “êmulos da brasilidade”. Veiculada inicialmente no Rio e São Paulo (estendendo-se posteriormente para Brasília, Vitória e Belo Horizonte), a produção dos grupos amadores ou semiprofissionais nascida nos estados foi fomentada à custa da orientação de seus repertórios para temas folclorizantes, sem dúvida destinada a referendar as preocupações governamentais com a busca de “brasilidade” como aparecem na Política. (21)

Entre 75 E 80

Para fazer frente ao “vazio cultural” do início dos anos 1970, alguns setores de oposição cunharam uma série de medidas “práticas” e “teóricas” no sentido de voltarem a figurar no espaço cultural. O geral desta atuação pode ser englobado no grande denominador estético-político que embasou tal atuação: o nacional-popular.

Retirado do arsenal gramsciano, o conceito sofreu várias adequações para se adaptar às táticas destes setores esquerdistas e à conjuntura altamente desfavorável às ações politicamente mais consequentes. Uma parcela do SNT mostrou-se sensível a tais apelos, sendo possível distinguir-se na história das relações do órgão com tais setores certa conivência e semelhança de objetivos táticos e estratégicos: boa parte dos funcionários do SNT alocados na assessoria de Orlando Miranda foi constituída por antigos integrantes do CPC. Provavelmente esta simpatia tenha sido despertada pelo que de nacional subjazia àquele popular…

Junto aos demais setores da produção cultural, porém, tanto o conceito de nacional-popular quanto seus formuladores encontraram obstáculos. A história do período registra vários acidentes entre eles e contradições insolúveis nascidas das diferentes apreensões de povo e nação. Seja explorando brechas abertas nos vários órgãos de difusão cultural, seja através das agências de produção cultural nascidas no interior da sociedade civil, o nacional-popular instalou-se, entretanto, com significativa e dominante hegemonia.

No âmbito da Política Cultural do Governo ele encontrará abrigo e redimensionamento na gestão de Aloísio Magalhães à frente da SEAC, a partir de 1979, tornada agora, na prática, quase um ministério da cultura. Intensas modificações são realizadas especialmente na FUNARTE, no IPHAN e no SNT, que será convertido, desde então, em Instituto Nacional Artes Cênicas – INACEN. Tal gestão e tais medidas configuram o que é chamado de Segunda Política Nacional de Cultura.

É clara sua orientação política rumo a uma valorização do patrimônio (cultural e pecuniário), “traduzida na necessidade de envolvência comunitária no seu cultivo e manutenção, dentro da rota de caracterização nacional e regional do país”, além de apontar outro objetivo preciso, o do Estado “emergindo como produtor dos bens culturais que mais caracterizam as necessidades básicas e a qualidade de vida da população, buscando preservar condições essenciais para a auto definição e autopromoção do desenvolvimento.” (22)

Prossegue o texto, enfatizando a estratégia dos objetivos: “Esta proposta cultural, profundamente comprometida com a meta política do Governo de democratizar a sociedade, de valorização dos processos de participação comunitária e de promoção regional deve ser analisada e debatida assim como a educação básica, para ocupar seu devido espaço, aparecendo assim como elemento constituinte e muitas vezes terminante da educação básica, da educação superior e do desporto. O esforço de envolvência comunitária, de criatividade popular e de caracterização regional não deverá ser obstáculo ao desenvolvimento da consciência da cultura nacional que deve subsistir na média e na diversidade das culturas regionais. A área do desporto deve aparecer mais integrada ao sistema MEC através sobretudo da participação dos diversos segmentos da população na prática regular das atividades físicas, da preservação e incentivo de atividades físicas de caráter popular, identificadas com as características culturais nacionais e regionais e da organização e implementação do desporto escolar, de forma a integrá-lo definitivamente na área da educação básica. (23)

Como se percebe, a nova Política segue os rumos da “abertura”, manipulando alguns objetivos dirigidos à “democratização”, à “participação comunitária”, à “promoção regional”. Uma retórica que, todavia, antes de ser tomada como liberalização, deve ser entendida como um recrudescimento e uma especialização na forma de controle sociopolítico: cujo horizonte permanece sendo a segurança e o desenvolvimento buscados pela geopolítica.

Não se trata, agora, de auxiliar os produtores profissionais de cultura ou de trabalhar junto às agências produtoras tradicionais (que revelaram sempre encontrar formas de “escapulir” daquelas conceituações generalizantes e um tanto abstratas), mas de levar para o interior da educação básica (ou seja, o próprio público, a população) a formação cívica e ideológica que até então se encontrava nas mãos das agências de produção.

A associação entre desporto, cultura popular e promoção regional significa que se pretende reduzir as danças, jogos e folguedos populares ao plano de práticas esportivas, associando-os como recursos da educação física básica. Também a percepção de que não existe uma cultura realmente nacional (que apenas subsistiria na média e na diversidade) enfatiza que, a partir desse momento, a folclorização ganha novo alento, novas investidas para obter seu reforço, novas táticas destinadas a apresentá-las como nacionais/regionais. Associando-se educação e cultura, as metas apontam para projetos globalizantes que possam viabilizar uma pedagogia de opressão ideológica.

O que esse aparelho ideológico almeja, em última análise, é instalar em definitivo o isolamento, o enquadramento, a segmentação mais crassa na já depauperada educação levada a efeito nas escolas do país, contribuindo para desaparecer qualquer visão de conjunto, de realidade nacional, de somatória de fatores que possam concorrer para a percepção da estrutura política do Estado e do Governo.

São poucos, até o momento, os exemplos que tal planejamento está ocasionando. Mas não será necessário esperar muito tempo, todavia, para percebermos o desastre de seus efeitos, a exemplo de outros países onde medidas assemelhadas há muito foram implantadas. Assim como não é possível, nesse momento, aqui enfocar todas as implicações que tais documentos produzem entre si e deles com a realidade. Fixemo-nos, então, em algumas destas implicações, mais diretamente relacionadas às consequências já verificáveis: vazio ideológico, âmago e nacional-popular.

A inter-relação dos três termos acima implica, inicialmente, alinhá-los, sugerindo uma leitura que os coordene e subordine internamente. Expressando a geopolítica um conjunto de Objetivos Nacionais aprioristicamente fixados, sobressai sua ênfase depositada sobre os interesses e aspirações que possam concorrer para a manutenção do Poder Nacional. A sedimentação ideológica entre aquilo que se supõe ser Povo, Nação e Estado é uma meta básica a ser buscada; equação de termos que evidencia a necessidade de criação de uma cultura (já que o discurso não pode autodenominar-se puramente ideologia), para a promoção da sedimentação que turve os verdadeiros meios e fins dos almejados Objetivos Nacionais. Esta deverá, então, anunciar-se como nacional, rescendendo a uma tradição e um natural.

Não dispondo de conteúdos próprios à mão, a geopolítica se exprimirá, num primeiro momento, através de designativos genéricos: nacional, essência da brasilidade, âmago, alma, espírito, vivências brasileiras e outros assemelhados que, no contexto onde figuram, revelam-se sempre conceitos vazios, preenchendo uma lacuna que não dispõe de nenhum repertório mais adequado oriundo da Tradição ou da Natureza.

Ora, a busca da representação adequada para aqueles termos é o grande objetivo a ser alcançado. No caso do teatro, não apenas uma cena adequada como também uma personagem adequada. Em dois exemplos verificamos que as representações escolhidas pelo SNT mostraram-se inadequadas ao Poder constituído (Rasga Coração e Patética); a primeira por caracterizar o herói brasileiro como um elemento do PCB, que havia lutado contra o Estado-Novo e incentivava, agora, a indisciplina do filho contra um colégio retrógrado. No outro caso, pelas claras alusões de tratar-se a fábula do episódio de perseguição, tortura e morte de Vladimir Herzog, um notório indesejável para o Governo.

Restam, assim, como produtos desta requerida representação da brasilidade, as peças que frequentaram o Mambembão, fortemente embasadas pelas culturas regionais e os folclorismos de toda espécie. A alma brasileira esteve, no período, vagando pelo sertão paraibano, pela caatinga cearense, pelas folias do látex amazonense, pelas coxilhas riograndinas, pelos rios abaixo e acima do Mato Grosso. Um pouco em cada canto, um pouco em cada tempo, esse teatro (salvo as alusões muito fortuitas e meramente referenciais aos novos tempos que se vivia) pouco evoluiu em sua pintura de caracteres do regionalismo de 1930, do samba-exaltação do Estado-Novo, daquelas visões integralistas do “despertemos a nação”, do “procuremos a cor local”.

Foi com esse passado verde-amarelo que se preencheu o vazio criado pela geopolítica, compondo-se um imaginário e uma representação muito antiga e temporalmente deslocada do homem brasileiro, que em nada contribuiu para a criação de uma cena nacional contemporânea.

Somente o nacional-popular esquerdizante vigorou com alguma ênfase durante o período, mesmo assim em produções alheias à égide da Política e até mesmo do dirigismo do SNT, ainda que por ele subvencionado. É nessa acepção que a imagem teatral daquele período restará, sem dúvida, com Gota D’Água; cantada em verso, prosa e drama, o mais reluzente esforço de figurar com uma cena e uma personagem o vazio cultural pós-1969.

A almejada identidade nacional, que deveria surgir por mescla e integração, é apenas a alteridade do próprio vazio da geopolítica. Articulando o sistema político-econômico-social mais discricionário e segregacionista de toda a história da república brasileira, a geopolítica negava na prática suas possibilidades de unificação de interesses. Seu discurso cultural, portanto, só poderia ser armado sobre contradições internas: buscar uma sociometria (via IBGE e tabelas do PIB), mas nunca uma antropologia, uma sociologia ou uma arte – a menos que estas se contentassem com os sofismas integralistas/essencialistas do circuito ideológico criado: o âmago, a alma, a essência da brasilidade. O puro amor pelo Brasil (da música Brasil Eu Te Amo ou Brasil, ame-o ou deixe-o) revelou-se fraco como apelo mobilizante, abstrato demais para gerar uma representação consequente para as necessidades da geopolítica.

Assim, foi na Marquês de Sapucaí que se armou a grande encenação daqueles anos, por intermédio da meteórica ascensão da Escola de Samba Beija-Flor, de Nilópolis ,arrebatando sucessivamente os primeiros prêmios dos certames carnavalescos (em 1976, 1977 e 1978, especialmente). Agitando um imaginário escapista e grandiloquente, à base de brilhos excessivos e estratégicos apelos aparentados com as pornochanchadas foi que a “nova escola” triunfou. Joãosinho Trinta, seu mentor máximo, revelou-se o grande metteur-en-scéne que o regime produziu, associando de modo absolutamente esotérico jogo de bicho, corrida de cavalos, tráfico de entorpecentes e Esquadrão da Morte. A “fórmula Beija-Flor” é a contra-partida mais notória, do ponto de vista de uma representação nacional, do âmago, da identidade e da brasilidade requeridas pela geopolítica.

Post scriptum – Ao retomar essa publicação, pensei em fazer considerações sobre o que ocorreu na sequência, na continuidade do processo histórico de implantação de novas políticas culturais ou planejamentos de ações culturais emanados dos órgãos públicos. O assunto, entretanto, é bastante complexo e vasto, impossível de caber no âmbito de um artigo; razão pela qual abdico dessa tarefa e remeto eventuais interessados para a bibliografia disponível sobre o assunto, relativamente ampla, capaz de explicitar os percursos de nosso desenvolvimento na área.

Notas:

(1)ESG. Manual Básico/1976. Rio de Janeiro, 1976. Citado em RENAN, lale. Estudo de Problemas Brasileiros, introdução doutrinária. Editora Rio, 1978.

(2)Idem, ibidem.

(3)Idem, ibidem.

(4)Idem, ibidem.

(5)Idem, ibidem.

(6)Idem, ibidem.

(7)Idem, ibidem.

(8)Ver HERRERA, F., DIEGUES JR., M. e SILVA, B. As Novas Frentes de Promoção Cultural. Editora FGV, Rio de Janeiro, 1977.

(9Ver HERRERA, F., “Introdução às políticas culturais”, in As Novas Frentes, cit.

(10)Ver DIEGUES JR., M., “A estratégia cultural do Governo e a operacionalidade da Política Nacional de Cultura”, in As Novas Frentes, cit.

(11)Jornal O Estado de São Paulo, recorte sem data.

(12)Entrevista de B. de Paiva concedida a Maria Helena Khüner, “Um plano para milhões”, in Argumento, ano 1, nº 4, Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1973.

(13)Citado em PACHECO, T. “Teatro e Poder”, in Anos 70: Teatro. Rio de Janeiro, Editora Europa, 1979-1980.

(14)Palavras de Orlando Miranda, na entrevista “Um plano para milhões”, cit.

(15)Política Nacional de Cultura, opúsculo do MEC, s/d.

(16)Idem, ibidem.

(17)Idem, ibidem.

(18)Idem, ibidem.

(19)Idem, ibidem.

(20)Idem, ibidem.

(21)“O Mambembão não tem caráter competitivo e, por sua filosofia, interessa-se mais por espetáculos que reflitam a problemática de suas regiões de origem. Visa essencialmente aproximar (ou mesmo apresentar) as diversas realidades brasileiras, que diferem de região para região, às vezes de fronteira para fronteira. O homem brasileiro como protagonista do jogo teatral é a grande preocupação do Mambembão”, por Orlando Miranda, programa do Mambembão 81, O Estado de São Paulo, 20/3/82.

(22)In O Estado de São Paulo, edição de 20/03/1982.

(23)Note-se que, retomando aquilo já fixado desde as Diretrizes de 1973, o MEC volta a agitar a bandeira de um fundo de desenvolvimento para a cultura que, nos últimos meses, têm mobilizado a atenção tanto da SEAC quanto das várias secretarias estaduais.

Edelcio Mostaço, pesquisador do CNPq. É doutor, professor da graduação e da pós-graduação da Universidade do Estado de Santa Catarina-UDESC.