“Qual autor ou autores mais importantes
da literatura dramática brasileira?
Tive que responder: Gonçalves Dias e Martins Pena”
Ruggero Jacobi

Na primeira metade do século XIX nasce o romantismo na literatura brasileira, inspirado diretamente nas conquistas românticas já em curso em toda a Europa, na busca por uma identidade nacional. Tanto na poesia quanto na prosa e no teatro, foram surgindo as primeiras manifestações desses ideais. Data deste período, mais precisamente de 1815, o nascimento de Martins Pena, que, assistindo a importantes acontecimentos históricos de nossa terra, como a independência do Brasil em 1822 e a abdicação de D. Pedro I em 1831 (episódio este que vai ser tema do seu conto de estréia, “Um episódio de 1831”, publicado em abril de 1838 na revista Gabinete de Leitura), viria a falecer precocemente aos trinta e três anos, em 1848.  

Pena foi um dos poucos autores brasileiros a se dedicar unicamente ao teatro. Dispensando a formação obtida em comércio, ingressou na Academia de Belas-Artes, que tinha no seu corpo docente professores franceses provenientes da missão cultural. Assim, adquiriu conhecimentos de pintura, arquitetura, estatuária, além de estudar literatura e língua estrangeira. Esse conhecimento amplo e variado auxiliou-lhe no “desenvolvimento do gosto artístico, aguçando o ouvido e o olhar de observador, qualidades imprescindíveis a quem alimente pretensões teatrais” (Arêas: 2006, 203).

Designado para fazer a crítica dos espetáculos “líricos de setembro de 1846 a outubro do ano seguinte no Jornal do Comércio”, Martins Pena se revela um profundo conhecedor da arte cênica, tanto no que se refere à prática teatral (cenário, representação, maquinarias) quanto a sua história, sendo não raro seus incisivos argumentos a causa de grandes polêmicas no teatro representado na corte brasileira (Arêas: 1987, 06). Graças a essas polêmicas é que descobrimos sua veia musical, “que era tenor, que cantava ao lado de artistas do ‘público salão’, que compunha árias como a que inseriu na ópera Gemma de Vergi” (Arêas: 2007).

Pena ganha evidência como comediógrafo a partir de 1838, ano em que foi encenada sua peça O juiz de paz na roça. Escreveu cerca de 30 peças teatrais, das quais 20 estão publicadas, e, embora tenha produzido alguns dramas (que lhe renderam duras críticas) destacou-se de fato pelas suas comédias e farsas, nas quais “teceu fios de qualidades diferentes”, retratando a cultura e os costumes da sociedade do seu tempo.

Nas suas obras, longe de seguir “a típica cultura ornamental da época”, conforme observa Vilma Arêas, Pena busca “uma tomada de consciência de um momento da história de nosso país, que recém adquiria uma limitada independência”, e tenta “pensar criticamente nossa cultura, com as restrições que o contexto impunha ao trabalho intelectual”, desvencilhando-se da tradição clássica, das comédias francesas, do teatro lírico e do melodrama, para criar uma nova comédia com traços muito pessoais, o que lhe garantiu sucesso imediato em seu tempo e um significado ímpar na história do teatro brasileiro. 

O juiz de paz na roça – 1833

O Juiz de Paz na roça provavelmente foi escrita em 1833, com algumas adaptações e cenas acrescentadas posteriormente (em 1833, 1837 e 1838). Segundo Vilma Arêas, não há “dúvidas de que o surgimento dessa obrinha deveu-se mais à irresistível inclinação cômica de seu autor do que a um projeto conscientemente acalentado”. Isto porque a comédia, desde sempre, não era abordada com seriedade e, indubitavelmente, ela não passava pela cabeça dos nossos intelectuais românticos quando discutiam a criação de um teatro nacional, já que os gêneros considerados sérios eram os que de fato importavam àqueles.

A peça, de apenas um ato, ainda que apresente algumas “inconsistências de um principiante” (Arêas: 1987,101), mostra um autor no mínimo antenado aos vários acontecimentos e costumes da sociedade do seu tempo. E que entende de teatro (1). Não podemos esquecer por exemplo que, embora Pena trouxesse à cena tipos nacionais, os atores a atuar nas encenações eram em sua absoluta maioria portugueses, sem familiaridade com a prosódia brasileira, por cuja introdução nos palcos fluminenses nosso autor é responsável (os famigerados “vícios” de linguagem do autor devem ser entendidos por esse prisma) (Arêas:1987, 83). 

A comédia, a princípio, exibe “uma estrutura de comédia clássica (o par amoroso que almeja vencer a ordem antiga, na figura do pai) e um contexto brasileiro (a roça), através de uma figura arquetípica (o juiz)”.  Observe-se o resumo da peça por Vilma Arêas:

“De saída percebemos que as informações contextuais têm um peso excessivo para a simplicidade da trama. Esta resume-se no desejo de Aninha, filha de Manuel João e Maria Rosa, de casa-se com José, um fantasioso jovem deslumbrado pela Corte. Como Manuel João é da Guarda Nacional, é instado pelo Juiz de Paz a levar um recruta (justamente José) à Cidade; faz-se tarde e Manuel João resolve manter o preso em casa, a fim de cumprir a ordem do dia seguinte. Aninha dá liberdade ao namorado, fogem e se casam. Com isso o Juiz tem de liberá-lo do serviço militar. Os pais perdoam a filha e uma festa final congraça todas as personagens.”  

Todavia o cerne da peça se concentra nos julgamentos do Juiz. Todas as peripécias e momentos de grau cômico mais elevado se agrupam em torno dessa figura, que em poucas das 23 cenas da comédia reúne quase todo o aparato risível da trama. É Ele, segundo a definição de Anne Ubersfeld, o Herói do enredo (devido à “importância da sua presença na peça, o número de aparições em cena etc” (2):

“Escrivão: Vossa Senhoria vai amanhã à cidade?

Juiz: Vou,sim. Quero me aconselhar com um letrado para saber como hei de despachar alguns requerimentos que cá tenho.

Escrivão: Pois Vossa Senhoria não sabe despachar?

Juiz: Eu? Ora essa é boa! Eu entendo cá disso? Ainda quando é algum caso de embigada, passe; mas casos sérios, é outra coisa. Eu lhe conto o que me ia acontecendo um dia. Um meu amigo me aconselhou que, todas as vezes que eu não soubesse dar um despacho, que desse o seguinte: “Não tem lugar”.  Um dia apresentaram-me um requerimento de certo sujeito, queixando-se que sua mulher não queria viver com ele, etc. Eu, não sabendo que despacho dar, dei o seguinte: “Não tem lugar”. Isto mesmo é que queria a mulher; porém [o marido] fez uma bulha de todos os diabos; foi à cidade, queixou-se ao Presidente, e eu estive quase não quase suspenso. Nada, não me acontece outra.

Escrivão: Vossa Senhoria não se envergonha, sendo um Juiz de Paz?

Juiz: Envergonhar-me de quê? O senhor ainda está muito de cor. Aqui para nós, que ninguém nos ouve, quantos juízes de direito há por estas comarcas que não sabem onde têm sua mão direita, quanto mais juízes de paz… E além disso, cada um faz o que sabe”

Soma-se a isso, para nosso divertimento e – para nossa reflexão –, os constantes presentes que ganha dos camponeses, chegando a apalpar os animais, sentindo-lhes cuidadosamente o peso, cena esta que configura uma “bizarra heráldica da justiça”, segundo Vilma Áreas (Arêas: 1987,115).

Sobre a importância desse primeiro momento do nosso autor como comediógrafo, Bárbara Heliodora afirma que:

Dentro dessa frágil estrutura (da trama), o que Martins Pena nos dá, principalmente, é uma série de quadros da vida da época: as dificuldades da vida do lavrador, a falta de braços na lavoura, o hábito de Manuel João de tomar um copo de jacuba ao entrar em casa do trabalho no campo, a maneira de vestirem-se as mulheres e os homens tomam a atenção do autor, e a cena da audiência do Juiz de Paz é tão gratuita dramaticamente como preciosa como documentário da época. Na realidade, que ligação tem com o problema central da comédia, isto é, com o casamento de Aninha e José, os vários requerimentos dos lavrados que se apresentam ante o juiz, bem como os pequenos subornos que ele recebe? (3)

Repare-se que a autora deixa clara a falta de uma técnica dramatúrgica mais apurada e madura. Não obstante, ela cita o valor documental da obra de Pena na representação dos tipos sociais, mérito bem assinalado nas palavras conhecidas de Sílvio Romero: “Se se perdessem todas as leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros cinqüenta anos deste século XIX, que está a findar, e nos ficassem somente as comédias de Pena, era possível reconstruir por elas a fisionomia moral de toda essa época” (4).

E essa presença de diferentes traços sociais na peça se estende desde as camadas burocráticas e o funcionalismo público (juízes, guardas nacionais, capitães), até desembocar nas convenções teatrais populares. Já nesta primeira obra Pena faz diversas alusões ao teatro de rua, o teatro mecânico, os espetáculos circenses, as mágicas:

José – Pois o curro dos cavalinhos! Isto é que é cousa grande! Há uns cavalos tão bem ensinados, que dançam, fazem mesuras, saltam, falam, etc. Porém o que mais me espantou foi ver um homem andar em pé em cima do cavalo.

Aninha – Em pé? E não cai?

José – Não. Outros fingem-se de bêbados, jogam os socos, fazem exercício – e tudo isto sem caírem.

Pena inclusive chega a citar uma personagem da Commedia dell’Arte (5) em sua peça. Embora isto possa parecer uma ação involuntária, o fato de citar um nome sempre presente nos entremezes e espetáculos populares como que transporta a trama do espaço cênico canônico (neste caso o teatro de pretensões literárias) para “o esquematismo” e o improviso das comédias populares (Arêas: 1987,116).

Assim que, com todo esse novelo de referências, toda essa riqueza documental, em O Juiz de Paz na roça encontramos um autor ainda em construção, “treinando a mão”, entregando-nos um entremez articulado a uma estrutura de comédia clássica, com resultado quiçá “indeciso e muito preso ao documento” (Arêas: 2006,206); mas que também nos apresenta algo novo, inusitado, de onde, no mínimo, viriam cousas mais grandiosas.

O Judas no Sábado de Aleluia – 1844

E aqui nós chegamos ao ápice da obra de Pena. Em 1844 ele escreve esta comédia curtíssima, de um ato e XII cenas, concebida no auge da sua criatividade. Trata-se agora de uma peça minuciosamente escorada pelos princípios teatrais, com um texto bastante equilibrado e desfecho amarrado, com o protagonista se dirigindo ao público à maneira clássica (6). Não mais arriscando escrever dramas, que eram “extraordinariamente medíocres”, o autor faz aqui uma perfeita caricatura dos costumes da corte no Rio de Janeiro. José Veríssimo afirma que Pena

“exagera o feitio cômico das situações e personagens, acumula o burlesco sobre o ridículo, manifestamente no intuito de melhor divertir, provocando-lhe o riso abundante e descomedido, o seu público. É tradição que o conseguiu plenamente. Ainda hoje se representam as comédias de Pena com o mesmo sucesso de franca hilaridade que lhe fizeram nossos pais. A mais de meio século de distância, lidas ou ouvidas, deixam-nos a impressão de representarem suficientemente no essencial e característico o meio brasileiro que lhe serviu de modelo e tema. E só talvez delas, em todo o nosso teatro, se poderá dizer a mesma cousa” (7).

Em outro trecho, Veríssimo afirma que o público “reconheceu-se no escritor e nas suas obras e adotou-o”, e que “nada agrada mais aos primitivos, aos simples, que a representação ingênua daquilo que eles conhecem, que eles sabem, que eles vivem”.

Ainda que, no fundo, a intenção fosse outra (já que o crítico não considerava o comediógrafo um autor de literatura dramática e, sim, um mero escritor de teatro), a caracterização de Veríssimo não deixa de dar uma boa idéia da veia cênica de Martins Pena. Acrescentem-se a seu juízo as palavras de Décio de Almeida Prado, para quem Pena era fiel “ao senso da cor local e ao gosto pelo pitoresco” (8).

Não há como negar. De fato Pena traz aos palcos, temperadas com muito humor, as várias sutilezas e picuinhas da sociedade brasileira. Confiram-se suas palavras nos Folhetins:

Se não podemos guindar à lírica sublimidade ou à grandíloqua eminência da epopéia, fiquemos na rasteira e singela narração da verdade… Mas como, se a verdade aqui é peta?… Como, se a verdade aqui, para não provocar indignação, carece de ser auxiliada provocando bom frouxo de riso?

As personagens e a trama de O Judas ilustram bem o comentário citado. É um capitão presunçoso, que vive de ganhos às custas de seus subalternos; é um cabo que, além de trabalhar ilicitamente para o capitão, ainda se envolve com falsificação de dinheiro; é uma linda donzela que, sem grandes medidas, porém com muita cautela, namora todos os homens importantes da cidade; é a aparição do malandro, do vagabundo carioca, aqui representado pelo soldado Faustino, que só quer saber de namorar a linda donzela trapaceira. Tudo isso de forma soberanamente engraçada, como se o produto final de tudo fosse apenas a pura comicidade. 

Na introdução de seu livro Iniciação à comédia, Vilma Arêas lembra, entretanto, a opinião de Federico Fellini sobre o riso, que vale a pena reproduzir aqui:

“Nada mais triste do que o riso… Por isso, a intenção dos autênticos escritores de comédia – quer dizer, os mais profundos e honestos – não é, de modo algum, unicamente divertir-nos, mas abrir despudoradamente nossas cicatrizes mais doloridas para que as sintamos com mais força. Isto pode ser aplicado a Shakespeare e a Molière tanto quanto a Terêncio e a Aristófanes” (9)

Tais idéias também se aplicam à obra de Pena. Principalmente quando o assunto em pauta for a sociedade brasileira. Henri Bergson afirma que “o riso é certo gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos” (Bergson: 1980,50); em outras palavras, o riso tem dentro de si a intenção de corrigir, de reprimir atitudes consideradas desviantes em dado contexto social. Por si só, ele é possuidor de um caráter pervertido, inquietante, sem emoção. Fazendo uma ponte entre a obra de Pena e a definição de Bergson, veremos que as intenções de nosso autor iam muito além de uma gratuita comicidade. Tratava-se de mostrar para o público, ainda que estivesse rindo, suas ações no dia-a-dia. Seria muita despretensão do autor achar que políticos, membros da família real, funcionários públicos não estariam vendo seus espetáculos. Por essa razão, não podemos discordar das definições de Bergson, quando afirma que “não há comicidade fora do que é propriamente humano” (10).

É interessante notar que as críticas de Pena não se limitam à temática social. A personagem Faustino, quando se dirige à sua paixão Maricota, faz claramente uma crítica ao romantismo, especialmente ao gênero do melodrama, muito apreciado na época (e não só nela):

 Faustino – Maricota, minha vida, ouve a confissão dos tormentos que por ti sofro. (Declamando): Uma idéia esmagadora, idéia abortada do negro abismo, como o riso da desesperação, segue-me por toda a parte! Na rua, na cama, na repartição, nos bailes e mesmo no teatro não me deixa um só instante! Agarrada às minhas orelhas, como o náufrago à tábua de salvação, ouço-a sempre dizer: – Maricota não te ama! Sacudo a cabeça, arranco os cabelos (faz o que diz) e só consigo desarranjar os cabelos e amarrotar a gravata. (isto dizendo, tira da bolsa um pente, com o qual penteia-se enquanto fala).

Segundo Vilma Arêas, “o envolvimento emocional esperável na elocução do discurso romântico é nesta passagem substituído pela distância crítica, que manipula os clichês (o abismo, o desespero, etc.) e desenrola num outro plano – o dos gestos – o comentário e o rebaixamento da sentimentalidade”. A forma com que Martins Pena lida com o excesso romântico revela o intuito de ridicularizar (a personagem termina sua declamação indagando: “não te comovem estas pinturas? Não se te arrepiam as carnes?”), de “provocar efeito trocista”, onde a representação “destrói a literatura convencional”. 

Segundo Bárbara Heliodora, temos nesta peça “um dos finais mais felizes de toda a obra de Martins Pena”, pois é jocoso e nítido, “com uma idéia de retribuição que repetidamente encontramos em Molière e na Commedia dell’Arte”.  Acrescente-se a isso as palavras de Arêas:

Resumindo, podemos dizer que a farsa, a pantomima, em última análise, rejeita um tipo consensual de mimesis, instala-se na materialidade do teatro, acabando por apontar, aí sim, como fingimento no mau sentido (mau “teatro”) o desempenho dos papéis sociais e a falsidade de suas relações”. 

Conclusão

Podemos afirmar talvez que O Judas no Sábado de Aleluia supera de certo modo a primeira peça de Pena, em virtude da solidez da carpintaria teatral e do à vontade na relação com o público. Acrescente-se a isso a originalidade da comediografia do autor, se concentrando num trabalho minucioso de “incorporação de outros gêneros”, conforme afirma Vilma Arêas.

Todavia, não podemos negar a grandeza de O Juiz de Paz na Roça, sobretudo por tal peça – levando em consideração a época, a idade do dramaturgo (apenas 18 anos na ocasião), o momento histórico (e político) e a corrente literária em voga – estar assentada em princípios teatrais sofisticados, que só a posteridade crítica soube esmiuçar de maneira adequada (11). 

Além disso, há que se discutir o elo do teatro de Martins Pena com o chamado teatro romântico. Se levarmos em conta outros escritores contemporâneos ao autor, tais como Gonçalves de Magalhães, Joaquim Manuel de Macedo ou até mesmo José de Alencar, veremos que Pena parece estar muito à frente do seu tempo, lucidamente atento às camadas populares e às especificidades da vida social brasileira, aos vários estratos da cultura criada no país em função da miscigenação étnica, construindo assim um teatro de gume realista e crítico, cheio daquele encanto que nasce da arte do palco entendida e praticada “tal qual é: pinho, linhagem e tintas” (12).

Notas

 (1) Cf. COSTA, Iná Camargo. Sinta o Drama. Petrópolis:Vozes, 1998. Aliás, é justamente em sua peça de estréia que Pena dá uma das mostras mais significativas do arrojo de sua técnica teatral. Noutra oportunidade, é nossa intenção discutir melhor este ponto.

(2) Ubersfeld, Anne. Lire Le Théâtre. Apud: Arêas, Vilma. Na tapera de santa cruz. op. cit. p. 114: O sujeito define-se por sua relação com um objeto desejado e pela inspiração à mudança da situação; o herói, por seu turno, é determinado pela importância de sua presença na peça, número de aparições em cena, etc.

(3) Heliodora, Bárbara. “A evolução de Martins Pena”, in Dyonisos, X, ano 13. Rio de Janeiro, Ministério de Educação e Cultura, Instituto Nacional do Livro, 1966. p. 33

(4) Romero, Sílvio. História da Literatura Brasileira. 5ª ed. Rio de Janeiro: José Olympo, 1953. p. 1. 477.

(5) O assistente do juiz na peça se chama Pantaleão,nome de uma conhecida personagem da Commedia dell’Arte , que comumente é utilizada com fins cômicos.

(6) Heliodora, Bárbara. “ A evolução de Martins Pena”. In: Dyonisos X. op. cit. 36.

(7) Veríssimo, José. História da literatura brasileira. 1ª série. Rio de Janeiro – Paris: H.  Garnier, 1901.

(8) Prado, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro. São Paulo: Cia das Letras, 1999.p. 60

(9) Arêas, Vilma. Iniciação à comédia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. p. 08

(10) BERGSON, Henri. O riso. Rio de Janeiro: ED. Zahar. 1980. p. 12

(11) A propósito, ver a (polêmica e) instigante interpretação da peça proposta por Iná Camargo Costa (A comédia desclassificada de Martins Pena; in: Sinta o drama. Petrópolis: Vozes, 1998).

(12) Martins Pena, 17 de março de 1847, in Folhetins.

Referências bibliográficas:

ARÊAS, Vilma. A comédia no Romantismo brasileiro: Martins Pena e Joaquim Manuel de Macedo. Revista Novos Estudos, CEBRAP,São Paulo, Volume 76, p. 197-217, Novembro de 2006.

______. Iniciação à comédia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990

______. Na tapera de Santa Cruz. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

BERGSON, Henri. O riso. Trad. Ivone Castilho Benedetti. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 1980.

COSTA, Iná Camargo. Sinta o Drama. Petrópolis: Vozes, 1998.

HELIODORA, Bárbara. “A evolução de Martins Pena”. In Dyonisos, X, ano 13. Rio de

Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, Instituto Nacional do Livro, 1966.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Global, 1997.

MARTINS PENA: comédias (1833-1844) / edição preparada por Vilma Arêas. – São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007. – (Coleção dramaturgos do Brasil).

PENA, Martins. Folhetins. Rio de Janeiro: Ministério de Educação e Cultura, Instituto

            Nacional do Livro, 1965.

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro. São Paulo: Cia das  Letras, 1999.

ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira; 5^a. ed. Rio de Janeiro: José

Olympio, 1953.

VERÍSSIMO, José. Estudos da Literatura Brasileira. 1ª série. Rio de Janeiro – Paris: H.

Garnier, 1901.