Agonia e trânsito entre materialidade textual e espaço cênico – Na direção de outras experiências da encenação contemporânea

Estudo sobre o espaço cênico no debate entre a encenação e o drama

30 de junho de 2014 Estudos

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: Os conceitos de “trânsito” e “ágon” apresentam o debate sobre as relações entre a encenação e o drama através da observação da relação entre o texto e o espaço teatral contemporâneo. No século XX, as crises históricas da encenação, do drama e do palco italiano mudaram os rumos da história do teatro ao abrir a discussão sobre as relações entre materialidade textual e espaço cenográfico. O artigo reflete sobre essas crises através de teorias da dramaturgia e do espaço a fim de caminhar na direção de outras experiências cênicas.

Palavras-chave: Trânsito, agonia, experiência, materialidade textual, espaço cênico.

Abstract: The concepts of “transit” and “ágon” present the debate on the relationship between the staging and drama by observing contemporary theatrical text and space. In the twentieth century, the historical crises of staging, drama and Italian stage have changing the course of theater history to open the discussion on the relationships between textual materiality and scenographic space. This paper reflects on these crises through drama and space theories walking towards other scenic experiences.

Key-words: Transit, agony, experience, textual materiality, staging space.

Agonia e trânsito entre materialidade textual e espaço cênico – Na direção de outras experiências da encenação contemporânea

“É a dinâmica do texto que desloca a linguagem, mas é o deslocamento da linguagem que dá vida ao texto” Pierre Daix (1)

Com o termo “trânsito”, o filósofo da arte italiano Mario Perniola indica um lugar, um ponto de vista, uma posição que permite pensar a arte contemporânea. Trata-se de um pensamento que caminha para algum lugar, mas, como uma espécie de “refugiado […] o lugar de origem já não é mais compensado pela busca de uma terra prometida.” (PERNIOLA, 2000, p. 24). Essa situação movente e dinâmica, por um lado, impede que o pensamento se fixe numa definição ou num conceito determinante e determinado. Mas, por outro lado, o caminho não inviabiliza o extático que provoca a estranha paralisação do tempo a fim de refletir sobre a história. Seu modelo é a suspensão da dialética que determina o pensar do historiador materialista. Segundo Walter Benjamin (1982-1940): “Nenhum fato, meramente por ser causa, é só por isto um fato histórico.” (BENJAMIN, 1994, p. 232).

Essa outra história procura outras teorias e outros movimentos que não o historicista. Perniola reconhece o trânsito como

“experiência de simultaneidade, de disponibilidade e de dilatação do presente, que caracteriza a vida contemporânea. Essa noção, de fato, parece manter-nos frequentemente em um estado de provisoriedade e de indefinição, no qual o aspecto extático e o aspecto dinâmico da existência tendem paradoxalmente a coincidir.” (PERNIOLA, op. cit., p. 24)

O estatuto de “estrangeiros na nossa própria terra” (Ibidem) demarca os pensadores do trânsito. Ao mesmo tempo, permite também o sentir-se “em casa em qualquer lugar” (Ibidem).

Para confirmar seu conceito, Perniola recorre a vários pensadores do passado. Com a superação (Aufhebung), Hegel contribui com o “movimento da realidade” (Ibidem, p. 25) que determina o movimento dialético. Também Nietzsche, com a “’ultrapassagem’ (Überwindug)” aporta a vontade de ir além e romper os laços com o passado. Em Heidegger, Perniola busca “as ideias opostas de vitória e de resignação” (Ibidem), ideias embutidas no termo Verwindung. Perniola parte desses filósofos(2), mas aponta também diferenças com suas teorias para, enfim, estabelecer um movimento da reflexão, mais do que um conceito: “O trânsito é um ‘movimento do mesmo para o mesmo’, onde, porém, ‘mesmo’ não quer dizer ‘igual’, porque implica a introdução de uma diferença, de uma mudança, que é tanto mais profunda quanto menos chamativa.” (Ibidem, p. 28-29).

Convocamos o trânsito porque “mantém um caráter essencialmente dinâmico e itinerante, mas também porque implica um deslizamento para a dimensão espacial, para a experiência do deslocamento, da transferência, da descentralização.” (Ibidem, p. 25) São essas, enfim, as características de um pensamento que nos permite versar sobre o trânsito entre o modelo textual do drama e os usos atuais do texto teatral, enfatizada sua materialidade na cena; e no trânsito entre a materialidade textual e o espaço cênico contemporâneo, em sua agonia.

Com o termo “agonia”, retomamos as questões de Walter Benjamin registradas em seu diálogo missivo com Florens Christian Rang (1864-1924), “interlocutor privilegiado na fase de elaboração de Origem do drama trágico alemão” (BARRENTO in BENJAMIN, 2011, p. 295). O diálogo entre os amigos-pesquisadores extrapola as fronteiras do teatro em busca da história. Contudo, não abandona os elementos do passado, mas os faz retornar a fim de refletir sobre o presente na esteira do “meio-de-reflexão” (BENJAMIN, 2002), conceito pesquisado por Benjamin na análise do termo “crítica” pelo romantismo alemão e que inspira sua própria metodologia.

O ágon tematizado na conversa entre Rang e Benjamin encena a luta (dos guerreiros), o jogo (dos atores) e o tribunal (da sociedade), todos embutidos no transito reflexivo entre o texto teatral grego e a dramaturgia barroca. Na busca de uma “história das próprias obras de arte” (BENJAMIN, 2011, p. 296) (3), Benjamin conclui que “não existe história da arte […]. As investigações da história da arte, tal como ela geralmente é praticada, levam apenas à história dos assuntos ou das formas” (Ibidem) (4). O crítico alemão não abdica da história, mas passa a ser uma de suas tarefas investigativas a especulação conceitual sobre a representação das palavras criadas e usadas na história e na teoria da arte. Dentre elas, o “ágon”.

Para isso, os dois pensadores revisitam o teatro da Grécia antiga onde, segundo Rang, “O diálogo é um desafio por palavras, uma corrida” (RANG in BENJAMIN, 2011, p. 299). Sobre esse desafio, essa corrida, Benjamin questiona o problema da corrida e da fuga em torno do altar que ocupa a centralidade da arena grega. Rang responde que a “imagem da corrida […] não é a estação final da alma que corre, é um destino de graça contingente, mas não a certeza, não a paz total, não o evangelho absoluto” (Ibidem, p. 301).

Nesse ponto, a discussão alcança o pressuposto teórico deste artigo: o trânsito entre a materialidade textual e o espaço da cena não trata de uma corrida, mas do desafio atual à teoria e à prática teatral de lidar com o drama e o palco que, se prestaram seus serviços à cena moderna, foi essa mesma modernidade que estabeleceu seus limites, hoje mais e mais transgredidos. Procuramos não uma certeza, mas uma dialética que nos ajude a desvendar os sentidos de um texto cuja exigência é a de tornar-se material no espaço da cena.

Trânsitos entre encenação e drama

No teatro moderno, o texto dramático era elemento central na determinação de sua própria passagem para a cena. Num sentido propriamente dialético, o texto se colocava como negatividade que trabalha internamente na encenação para produzir o movimento de sua recriação e reconstrução no arremate da cena. O início do século XX, porém, anunciou o trânsito entre drama e cena; com isso, desafiou a hegemonia (no sentido gramsciano) do texto. A ocorrência das vanguardas históricas e o surgimento dos encenadores passaram a ditar outros pressupostos para a encenação no mesmo momento em que o texto emancipava-se do modelo do diálogo intersubjetivo.

Filosoficamente, as mudanças no texto e na cena partem da crítica às bases epistemológicas do Iluminismo, corrente de pensamento surgida no século XVIII que via o homem destacado do objeto que interpreta. O Iluminismo supõe a representação do mundo empírico por sua reduplicação atestada no verossímil e o mundo apreendido sob a perspectiva da separação entre sujeito e objeto. Enquanto gênero-padrão desse pensamento, o drama se constitui como forma em direção ao alto naturalismo. Mas, na virada do século XIX para o XX, tanto essa filosofia quanto essa dramaturgia se mostraram insuficientes e ineficientes. Perderam, ambas, suas posições modelares tanto para a reflexão sobre a realidade social quanto para a forma teatral dramática e naturalista.

Nos trabalhos de encenação, os deslocamentos ocasionados por essas mudanças paradigmáticas produziram uma progressiva independência da cena frente ao texto que, no século XX, se atrela à figura do encenador. De um autor a outro e do texto à cena, o processo de encenação exercita e aplica uma série de procedimentos que conduzem à ressignificação da linguagem teatral ao se afastar da ideia de reprodução textual na cena. Chega, desse modo, ao que Bernard Dort (1929-1994) denominou “representação emancipada”: ela autonomiza os elementos da encenação, dispondo-os como parte integrante do discurso cênico no momento em que a “prática ultrapassou novamente a teoria” (DORT, 2013, p. 51). A cena, por sua vez, opera a ”renúncia à unidade orgânica ordenada a priori e o reconhecimento do fato teatral enquanto polifonia significante, aberta para o espectador” (Ibidem). Nesse contexto, o texto – antes visto como centro irradiador – passa a ocupar o lugar de um dos satélites na órbita da encenação.

Os sentidos de drama, por sua vez, passam por uma crise de identidade que transita entre o discurso dramático e os movimentos fundantes da emancipação do drama. Segundo Jean-Jacques Roubine (1982), as vanguardas históricas e os primeiros encenadores aportaram ao trabalho teatral uma variada gama de antinaturalismos. Não cabe aqui analisá-los detalhadamente, mas demarcar a convergência dessas propostas na instalação da heterogeneidade formal num teatro que refaz seus modos de interpretar o mundo.

As incursões críticas dos recém-surgidos encenadores denunciavam os princípios de ilusão cênica e de identificação dramática fundados em bases aristotélicas. A visão classicista proveniente do século XVI da Poética (ARISTÓTELES in GAZONI, 2006) mantém, na prática, a oposição que já aparece em Aristóteles entre a cena e a escrita, com predomínio da última. Essa visão é ancorada no sujeito cênico cuja autonomia de ação, ao atravessar as situações cênicas por ele sofridas, busca a segurança e os meios para atingir possíveis conciliações no desenlace. Garantida na estrutura do drama (caráter, narrativa e situação dramática), a segurança do herói dramático se mantém na encenação em que o texto condiciona a cena. Todavia, essa última sofre seguidas variações em seus vértices (ação, personagem e fábula) que a deslocam do drama. Ao ampliar a gama de variações textuais, o elemento épico estabelece outros astros na constelação cênica. E, na oposição entre épico e dramático, o dialógico torna-se o mote da subversão da lógica racional do estatuto dramático.

A ideia de drama como forma fechada é uma herança do drama rigoroso que, a partir do final do século XIX, distanciava-se do elemento puramente dialógico pela inserção de elementos épicos. O sintoma do trânsito entre forma fechada e forma épica é atestado na análise de Peter Szondi sobre a crise do drama: “O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma dramática era sua concepção particular de forma, que não conhecia nem a história nem a dialética entre forma e conteúdo” (SZONDI, 2001, p. 23). Caminhando entre dialética e história, entre forma e conteúdo, o dramático e o épico fazem parte do sistema hegeliano que mantém a separação entre sujeito e objeto pressuposta no drama aristotélico pela ascendência do mythos (ação com começo, meio e fim que constitui o texto dramático absoluto em sua integridade) sobre a ópsis (espetáculo exterior ao texto). Contudo, a progressiva reformulação que o elemento épico operava sobre os elementos da forma – ação, personagem e texto cênico -fizeram degenerar o processo moderno de encenação.

De acordo com Theresia Birkenhauer, a discussão atual no teatro sobre a exigência ou não de um texto originário ou mesmo de um pré-texto está ou deveria estar superada. Ou, pelo menos, a oposição entre o texto escrito para o teatro e aquele que não serve à cena, pois “Os textos teatrais recentes não podem mais ser classificados por meio das características tipológicas do drama, nem por respeitar estruturas dialógicas, nem por seguir outros elementos formais deste.” (BIRKENHAUER, 2012a, p. 182). Nem mesmo se justifica prosseguir a discussão sobre se o teatro, para ser teatro, precisa ou não de um texto propriamente dito, pois,

“Frente a essa prática teatral contemporânea, a questão sobre se o teatro precisa de texto ou se poderia prescindir dele para libertar a sua própria característica artística, que era uma polêmica no tempo das vanguardas teatrais, não constitui mais uma alternativa antitética.” (Ibidem)

O texto dramático não necessita mais ser usado como fundamento ou fonte, assim como não aporta mais qualquer caráter normativo para a encenação. A relação entre texto e cena transforma-se numa espécie de moto contínuo que confronta sistematicamente cada categoria teatral – dentre elas, texto e cena – que se deslocam, uma em relação à outra, de acordo com o projeto de cada encenação. Entre essas categorias, há menos uma competição pela precedência do que a escavação bilateral que se expande na constelação da montagem teatral. É nesse contexto que o encenar passa a requerer a revisão dos métodos, orientado pela produção de pluralidade de sentidos na cena.

Agonia do espaço dramático, entre palco e cenografia

Quase uma constante da produção dramatúrgica no século XX, o elemento épico transitou da cena às relações entre a plateia e o palco cuja cenografia se desprendia do mimetismo obediente ao lugar da ação. Esse processo foi evidenciado no texto épico brechtiano: nele, a fábula opera dialeticamente as carências sociais e políticas da época. A imagem de palco, por sua vez, almeja a cenografia “epicizada” que comenta a ação e faz uso dramatúrgico da literalização e da projeção de imagem. A partir de Brecht, uma reteatralização necessária, complexa e heterogênea que envolve texto e cena reflete outra crise contígua e paralela: a do palco italiano incrustado no lugar institucionalizado da representação, o edifício teatral.

Quanto às origens históricas dessa crise, no final do século XIX uma perplexidade se instalava frente à magnificência arquitetônica do prédio teatral e revelava seu engessamento artístico e sua incapacidade de interlocução social, ambos conduzidos por certa museificação. Mantido por uma cenografia subserviente baseada na mimese da “realidade”, o teatro nela encenado como vitrine do conformismo confirmava os valores burgueses. Sua característica de espaço ostensivo e separatista é identificada pela relação frontal entre palco e plateia; e pela estabilidade da cena como imagem destacada e autônoma que menos produz e mais reproduz sentidos.

Tais fatores desvelam seu caráter de dupla máscara: da cena e da realidade. O palco se mostra como simulacro representativo da ascendência do capitalismo e da exploração decorrente de seu sistema. As catástrofes políticas, o sentido de pertencimento a uma classe social e um indeterminismo histórico intrínseco ao sentimento da época desconectam a ideia de espelhamento do indivíduo no herói, redentor ou salvador das vicissitudes do mundo. A cena naturalista, com suas coleções de objetos, afundava-se numa caixa de veludo confortável. E o cenário de gabinete, ápice da cena de interior burguês, rapidamente se tornaria um fóssil cenográfico. Como espaço cristalizado da forma dramática, sua cenografia trafega entre interiores e exteriores de cunho verista e decorativo, soterrada pela retidão formal. A temporalidade historicista a sufocava lentamente em pausas e inflexões faustosas.

O palco, como atividade-meio entre a cena e o texto, tornava-se um dos centros das revisões levadas a cabo pelo surgimento da encenação. Por um lado, o teatro deixava aos poucos de ser visto como um fenômeno estável que, em sua evolução, atrelava-se à tradição. Por outro, a encenação começava a problematizar as convenções com sua própria necessidade de autoria, fator determinante para a crítica do texto escrito. Essa crítica, atenta às circunstancias históricas, precisa recorrer a “um método de análise que dê conta da dialética entre convenções estáveis e as formas novas que as modificam.” (RAMOS, 2010, p. 9). A reteatralização ocorrida durante o século XX, portanto, ao fazer a crítica de sua própria linguagem e agir a partir dessa crítica, localiza-se sob a tríade palco-texto-cena, vetores que se relacionam e fazem progredir a revisão semiótica de seus próprios componentes e sistemas de signos. O resultado é um esvaziamento do palco e a invasão, a erosão e a evasão do meio teatral.

No quadro convencional da encenação, o espaço dramático é interior. Isso transparece na convergência da cenografia com a fábula e, sobretudo, no convencionalismo das indicações textuais que conduzem a criação, a construção e a montagem dos cenários. A estabilidade formal dos preceitos que regem essa cenografia parte da leitura do texto dramático: quando o diálogo pressupõe réplicas que se encadeiam ao final esperado, o espaço não consegue se deslocar do centro geométrico da situação dramática. E a cenografia, por sua vez, localiza espaço e tempo de modo único, temporal e geograficamente determinado.

Como as personagens, a cenografia também “mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor, diretor, espectador, no fundo preciso de um universo monocomposto” (BAKHTIN apud SARRAZAC, 2013, p. 17). O monologismo do drama, seu “estatuto primário” (SARRAZAC, op. cit., p. 17), concentra a ação numa sequencialidade temporal linear. Vista através dessas lentes, a cenografia teatral usa a frontalidade como recurso para organizar o equivalente cênico ao quadro pictórico; e se manifesta, no palco, entre a moldura e a profundidade. Disso resulta o conforto espacial traduzido materialmente na representação do interior duplamente convencionado: pelo enquadramento do palco fechado e pela estética burguesa reduplicada nos cenários. Formalmente, a cenografia dramática simula a arquitetura da ilusão e da identificação. Como fim último, se caracteriza como máscara em que o lugar metafórico da ação acomoda e abriga o personagem.

O espaço teatral – como construção que descreve espacialmente a realidade do texto reduplicando-a em cenários – se alinha à figura do personagem dramático. Ao fazê-lo, ganha força de máscara da aparência ou da leitura para a qual o espaço teatral mostra-se como superfície do visto à primeira vista. Adequado à cadeira confortável ou manipulando objetos veristas, a intensidade do personagem de ficção confirma a extrema representatividade do drama e anula o ator: seu corpo perde contato com o mundo dentro da temporalidade mimética. Como os demais elementos que constituem a cena, os personagens se colocam a serviço um do outro na cenografia que reflete a idealização do teatro unificado.

Mas a cena, ao emancipar-se da linguagem do texto, produz seu próprio “texto cênico” (DORT, op. cit., p. 48). Com ele, o espaço teatral que “não ilustra mais, nem oferece mais áreas organizadas […] tem sua função e significado próprios – da mesma forma que o texto ou os atores.” (Ibidem, p. 53). Do texto ao espaço e da unilateralidade ficcional à abertura para a proposta de relações com a sala, o espaço cênico se refaz e se reinventa procurando o encontro com o ato social. Assume-se como “assembleia”: o coletivo formado pelos atores e pelo público (GUÉNOUN, 2003).

O processo que atravessou o século desmembrou questões que varreram os cânones dramáticos e as convenções de sua encenação para baixo dos porões do palco. No tocante à cenografia, ela parece ter superado a envergadura ostentatória de cenários e coroas de papelão e, mais importante, instaurado um processo de ressignificação do palco como espaço agônico, onde passam a operar trânsitos entre o espaço e a cena.

A plateia, por sua vez, é legitimada em sua diversidade e se compromete com uma situação de divisão. O ágon grego visava a unir a plateia dividida através da catarse. Na contemporaneidade, ao contrário, a ideia de plateia amplia e expande sua divisão nas diferenças em busca de outra produtividade. “Isso não significa dizer apenas que o teatro é político em seus efeitos formais, mas […] é em si uma configuração que expressa o social de modo mais geral” (JAMESON, p. 2013, p. 106). Não se trata da hegemonia da representação em que os elementos formais são imiscuídos uns nos outros num contexto que se apresenta confortavelmente como o condutor da dramaturgia cênica. Agora, se afirma a independência entre esses elementos. “Palavras, música e cenário precisam tornar-se independentes uns dos outros” (BRECHT in JAMESON, p. 2013, p. 105) pelo uso eficaz do texto dito entre as palavras e as coisas.

Trânsitos do drama

Em oposição ao sentido de máscara que planifica a expressão em profundidade espacial perspectivada, Sarrazac conclama o “caráter secundário do drama” (SARRAZAC, op. cit., p. 17) para romper a forma dramática na cisão de sua platitude que mostra a concavidade da máscara através do deslocamento operado pela rememoração. Quando o texto sofre cortes na continuidade da ação pelo recurso à lembrança, a “ação já não se desenvolve no presente absoluto, como uma corrida para o desenlace (a catástrofe), mas consiste cada vez mais em um retorno – reflexivo e interrogativo – a um drama passado e a uma catástrofe já sempre advinda.” (Ibidem) Através da fenda aberta pela ruptura do drama, o passado passa a participar do contexto cênico; e a motivar a ação e a reflexão do personagem. Torna-se, desse modo, trampolim para o retorno à outra narrativa, renovada pela epicização da estrutura textual. Abandonando o interior, passa a transitar entre diálogo intersubjetivo e drama intrassubjetivo. E confronta-se com o épico brechtiano.

Mas não para aí: a fim de ultrapassá-lo com seus próprios meios formais, conforme observa Andrezj Wirth (1981), a encenação reduz a importância do texto em proveito do espaço; negligencia o diálogo para dar espaço, na cena, para a voz do autor; e rejeita, por fim, a sujeição linguística ao diálogo. Ao sofrer a interferência dos procedimentos épicos, a centralidade da estrutura textual deslocada se vê, hoje, substituída por textos não teatrais, inexistência de textos na cena ou pelo trânsito entre o dramático e o pós-dramático. Retornando a Birkenhauer,“não existem mais textos que seriam ‘inaptos para o teatro’ por causa de suas particularidades formais” (BIRKENHAUER, 2012b, p. 2). O conjunto de textos-referência para a cena torna-se plural.

As estruturas formais do material textual, por sua vez, são reavaliadas com o objetivo de aproximar o texto da materialidade da cena e seus atuantes, situações e espaços. Logo, teatro e texto se completam em ações expressas pela exigência de produção de consciências e afetos imediatos. Mas, paradoxalmente, se encontram mediados pelo aqui e agora da cena teatral em que palco, cenários e espaço cênico se estreitam em direção a quem assiste com a intenção de compartilhar com o público aquilo que os atores (e outros meios de interlocução) fazem e dizem na cena.

À leitura e à fala do texto sucede-se a experiência: segundo Heiner Müller, o texto, menos que lido e materializado na cena, deve ser experimentado: “o teatro é um lugar para fazer com que os textos possam ser experimentados enquanto textos” (MÜLLER apud BIRKENHAUER, 2012b, p. 5). O resultado é que, durante a apresentação teatral, não se lê mais “a partir de ‘algo’, como gênero ou forma, mas com a linguagem e entre suas singularidades e diferenças em direção a uma ‘partilha das vozes’” (SARRAZAC, op. cit., p. 18), processo que se antecipa nos trabalhos da encenação. Com a expressão “partilha das vozes”, Sarrazac tem como alvo de crítica a hibridização do diálogo dramático: o processo que funde autor e ator. Em ambos, “rapsodos”, a vontade de contar antecede a de imitar; e a partilha de suas vozes intercala texto, atuação e encenação. Mas, o espaço dialógico se estenderia também à plateia, igualmente detentora de vozes a partilhar.

Birkenhauer afirma que ler textos dramáticos a partir de sua classificação em gêneros reduz a dimensão da linguagem: a submissão ao gênero reduz as possibilidades cênicas da obra textual. Logo, a vinculação histórica entre o drama e os procedimentos de encenação pode ir além dos elementos dialógicos: ao ler um texto, a atitude contemporânea tende a abrir o material textual para uma encenação que desloca o foco do sentido para o sensório. Na cena, a língua é articulada nas concavidades entre as palavras e os corpos, e a representação textual nas fendas da apresentação material. Nessa dupla perspectiva, a palavra escrita vai além do objetivo propriamente dramático de endereçar o verbo à ação e os jogos de linguagem se apoiam numa recepção aberta que desconstrói a espetacularidade em prol do “deslocamento do sentido das palavras por meio da imagem, de diferentes formas de espacialidade, da criação de diferentes temporalidades, de modos múltiplos de atuação” (BIRKENHAUER, 2012b, p. 14).

No tocante às temporalidades, a leitura de um texto transita entre a época que o lê e a que o produziu. De acordo com Mikhail Bakhtin (1895-1975), a leitura de um texto demarca um diálogo com o tempo: ler é ”auscultar o diálogo de sua época […] sua época como um grande diálogo […] captar nela […] as relações dialógicas entre as vozes, a interação dialógica entre elas” (BAKTIN apud SARRAZAC, op. cit., p. 19). Fazendo dialogar texto, tempo e imagem, Didi-Huberman lembra que toda obra guarda em si “diferenciais do tempo” (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 20).

Na questão das “vozes”, podemos observar, com Jolly e Lesage, um potencial fonético a ser realocado em imagens. Ao se descolar da página escrita para instalar-se na cena, o texto manifesta uma dimensão que vai além daquilo que ele significa; ao ser dito, lido ou cantado, o texto “localiza a palavra no corpo e faz da enunciação um gesto que direciona o corpo todo para o público” (JOLLY e LESAGE, 2013, p. 49). No trânsito entre texto e corpos (do palco e da plateia), a retórica se reparte entre atores, espaço e espectadores num “espaço sonoro, rítmico e poético” e se aproxima da ideia de “peça-paisagem” (STEIN apud JOLLY e LESAGE, op. cit., p. 49).

“Espaço” e “paisagem”, pois, se constituem como imagens que operam o desmonte teórico de características dramáticas. O texto escrito tende a se tornar, pois, imagem no espaço de teatro.

Durante o processo de encenação, uma escavação dos sentidos desloca as camadas da linguagem literária na direção de uma textualidade mais propriamente cênica. Parece ser esse o sentido afirmado por Heiner Müller quando reivindica ao texto a imagem de “formação rochosa, um material que pode assumir aparências distintas, dependendo do ângulo da luz ou do tempo” (MÜLLER apud BIRKENHAUER, 2012b, p. 9). Com a referência ao texto como “formação rochosa”, Heiner Müller aponta menos para o conteúdo semântico do que para uma estranha materialidade na superfície da encenação. Por um lado, desprendem-se do texto camadas de sentido que se materializam quando encontram a gravidade rarefeita da atmosfera cênica. Por outro lado, quando afirma que “a literatura serve para resistir ao teatro”, Heiner Müller constata também um confronto entre texto e cena que, juntamente com o espaço e os atuantes, se chocam durante o processo de encenar. E, na apresentação teatral, o texto se encontra com a experiência do aqui e agora da cena contemporânea.

Experiência, entre materialidade textual e espaço contemporâneo

O espaço da cena contemporânea amplia-se em imagem e paisagem. O espaço cenográfico, não mais autossuficiente e/ou com sentido definido, coloca-se em trânsito com o material linguístico. Através de uma retórica espacializada, a materialização do texto na cenografia – sua literalidade – inscreve a experiência dos corpos, gestos e vozes em seus cenários. A experiência se torna necessária conceitualmente, pois, num enquadre contemporâneo, o espaço inclui tempo.

Segundo Walter Benjamin, a experiência localiza-se na história, a arte do tempo. Antes da modernidade, a experiência significava que “a felicidade […] está no trabalho.” (BENJAMIN, 1994, p. 114) e era transmitida de geração para geração pela autoridade da velhice. Mas, o século XX nos tornou “Mais pobres em experiência comunicáveis” (Ibidem) quando a técnica moderna passou a produzir uma nova forma de miséria. Ainda no século XIX a confusão de estilos e concepções mostrava o caminho da perda da experiência que nos fez contentar-nos com pouco. E também construirmos pouco, com linguagens arbitrárias e desumanizadoras. De acordo com Benjamin, aquilo que poderia se constituir como experiência contemporânea seria a mobilização na luta, no trabalho e na transformação da humanidade. Benjamin cita Brecht: “Apaguem os rastros!” para evocar a atitude que se opõe ao hábito e convoca a raiva para combater cansaço e o tédio que se instauram nesse mundo de pobreza externa e interna.

Pois, “Ao cansaço segue-se o sonho” (Ibidem, p. 118) que pode realizar a experiência simples e grandiosa não realizada durante o dia por falta de forças. Todavia, o que interessa não é exatamente o sonho, e sim a hora em que, saindo do sono, algumas imagens oníricas ainda perduram na mente que começa a entregar-se à vigília. Se “Abandonamos uma depois da outra todas as peças do patrimônio humano, tivemos que empenhá-las muitas vezes a um centésimo do seu valor para recebermos em troca a moeda miúda útil do ‘atual’” (Ibidem, p. 119), ainda devem restar alguma força para procurar tenacidade e lucidez suficientes para modificar essa cena.

Segundo Birkenhauer, a nova temporalidade poética se desvincula das tipologias tradicionais – formas, gêneros, modelos ou características – para buscar “uma dimensão da linguagem dos textos, que pressupõe para ser materializada, uma determinada prática de leitura e montagem, que produz ou revela essa dimensão – ou não” (BIRKENHAUER, 2012b, p. 4). Essa dimensão pressupõe tempo e espaço. No exercício de apropriação do texto para a cena, a cenografia procura traduzir as imagens e a temporalidade do texto em espaço e materialidade.

A ênfase de Heiner Müller no comprometimento da estrutura textual rebate na encenação e na cenografia quando a cena, segundo Stephan Baumgärtel, “Implica em teatralizar a linguagem, expor através do seu lado performativo e não representacional os procedimentos com os quais ela produz enunciados e que remetem em sua forma ao contexto que as gerou.” (BAUMGÄRTEL in MOSTAÇO, 2009, p. 159). Menos negação da forma dialógica e mais afirmação de um enunciado intimamente colado na estrutura textual de uma fala à espera da cena, o texto contemporâneo transita com a cena na perspectiva de “uma lógica de apresentação, na qual a linguagem assimila em sua estrutura as características do mundo que ela pretende criar”. (Ibidem, 2009, p. 161). Hoje, atuantes e obra configuram uma teatralidade performativa onde se acentua menos a narrativa e mais os modos de se mostrar o texto na cena, o texto e a cena.

Segundo Viviescas, a reciprocidade entre texto e cena se torna “a capacidade da obra de construir seu próprio sistema de referência estética no processo mesmo de sua construção.” (VIVIESCAS, 2004, p. 49) A cena contemporânea desafia as estruturas da apresentação estabelecida através de fluxos de energia refletidos em arranjos cênicos, atuações e relações “na medida em que a representação ceda espaço à apresentação”. (Ibidem, p. 60). E o palco enfrenta sua cenografia com a problematização de seus princípios formais e imagéticos. Esse deslocamento situa a cenografia no limiar entre imagem do lugar da ação e meio em que seus objetos acontecem em relação dinâmica e instável entre representação e apresentação, na dialética entre afirmação do momento e inconstância cênica.

Essa dialética resulta em temporalidade fragmentada no presente da cena, um presente que, com Jean-Luc Nancy, “não chegou, mas consiste numa chegada (tratamento do vir, do chegar) […] O presente é aquilo que nasce e não para de nascer”. (NANCY apud LEHMANN, 2009, p. 391). Essa definição de “presente” se dá como “representabilidade […] com realidade apenas de chegada, não de presença […] esse modo de ser da forma teatral” (LEHMANN, 2007, p. 400) em que “a vida nunca chega a conseguir essa representação, mas na medida em que ela é articulada teatralmente, demonstra-se sua representabilidade” (Ibidem, p. 401). Nessa condição, a cena como duplo do mundo – representação verista que localiza tempo e espaço – se esvai na transitoriedade de tempo, espaço e imagens de experiência, mais do que de representação.

No tocante ao espaço em que essa experiência acontece, Lehmann se refere ao deslocamento de uma espacialidade menos inflexiva e metafórica para outra com sentido denotativo ou metonímico:

“No sentido dessa relação metonímica ou de contiguidade, podemos chamar de metonímico o espaço cênico cuja determinação principal não é servir de suporte simbólico para um outro mundo fictício, mas ser ocupado e enfatizado como parte e continuação do espaço real do teatro.” (Ibidem, p.267).

O espaço passa, pois a tomar a parte pelo todo e a referir-se diretamente à situação da cena do presente e da chegada, um intermediário entre as palavras e as coisas.

A cenografia, de espaço de ocupação ou de destinação de sua materialidade, se desloca para oferecer uma oportunidade de disputa e de confronto, de ágon. Um olhar em dupla via remete à ideia de cenografia cuja imagem duplicada pela mimese representativa explode. Seus fragmentos ou ruínas se recontam na heterogeneidade do espaço teatral contemporâneo em espaços de jogo e de apropriação, de memória e de especificidades. Ao se desalojar do palco (e mesmo estando nele), a cenografia se posiciona criticamente em busca de um incômodo, de uma errância. Cenografar torna-se ceno-grafar, isto é, escrever e inscrever com as falas, gestos e corpos um espaço singular. Aproxima-se de um sistemático e continuado reescrever. Sua materialidade intermedia a cena, se faz e desfaz acumulando camadas de sentido, como um palimpsesto cênico.

A distribuição limítrofe palco-plateia também é explodida (ROUBINE, 1982) num contexto de passagem onde as “paisagens” tendem à dissolução ou à integração em variedades; com Walter Benjamin, numa “coleção” que “são a resposta do prático às aporias da teoria” (BENJAMIN, 2012, p. 130) e aquilo que o objeto significa primeiro ou cotidianamente assume outro sentido ao ser retirado do conjunto da vida e colocado em outro conjunto, configurado pelo colecionador. Na “coleção” do palco, o objeto cênico como que se infiltra em contiguidade de valor com os outros objetos e as outras materialidades da cena. E, na coleção cênica, objetos e outras materialidades se friccionam e se realimentam durante a apresentação teatral.

Na proposta de “dupla perspectivização” (BIRKENHAUER, 2012a) do teatro, a cena ocorre entre e apesar das posições espaciais dos atuantes e do público; e a espacialidade se edifica como ponte a construir continuamente passagens in loco. Tendo como alvo a expressão do limiar entre ficção e realidade, essa engenharia não implica em acerto, mas na construção de efeitos e sentidos que se colocam entre o interior e o exterior do discurso cênico de “encenações […] que realizam aquele potencial em textos dramáticos que uma leitura exclusivamente direcionada à ficção dramática negligencia: a dupla perspectivização da fala teatral.” (Ibidem, p. 186).

Tais são as implicações da encenação contemporânea que se realizam como jogo de armar entre público e cena e em que separação, distância e profundidade não são regras, mas peças do jogo. O espaço convival ganha evidência por tornar-se o lugar da relação em que a qualidade depende da ordenação e da variação de ênfases no trânsito entre materialidade e espacialidade. Segundo Viviescas, no agora da apresentação, o texto pós-representacional pode restabelecer um sentido da ágora em que a situação teatral “seria esse espaço onde a expressão do intimo privado não é somente uma somatória, mas um intercalar-se para constituir uma malha que, mais do que a somatória do individual, é o substrato no qual podemos pensar ainda a possibilidade de construir uma comunidade.” (5) (2004, p. 63) Nesse sentido, a cenografia não busca a reduplicação, mas a localização, o espaço de ocorrência de uma espacialidade que sustenta o acontecimento do presente (não necessariamente presença) no jogo teatral onde algo (não necessariamente uma ação) acontece.

A cenografia, por fim, joga entre a proximidade e a distância com gestos de “molduragem diversificada” (LEHMANN, 2009, p. 269). Esse jogo se equipara ao “fort-da” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 107), modelo psicanalítico da repartição entre negação e atribuição de sentido, entre construção e perda de presença e de ação, num movimento dialético ininterrupto em que a cena procura “uma imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora (ou é) capaz de repor em jogo” (Ibidem, p. 114). Numa visão expandida (por esses conceitos e teorias) do espaço cênico, se extrapolam os sentidos de ocupação, de fluxos performativos e de deslocamentos da cena. Mas, se refaz um trânsito que devolve a contrapartida agônica ao palco e, nessa agonia, sua tarefa de local da vista e da leitura do circuito da cena.

Esse circuito se aproxima do conceito de trânsito de Perniola enquanto une cena e assistência num movimento de ir e vir dos sentidos entre o espaço e o tempo cênico. O tempo é rebatido no espaço que responde à escuta do agora cênico. Esse espaço de jogo entre indiciamento, distanciamento e reaproximação provoca o observador a dar-se conta da possibilidade de ler a cena, de fazer parte da fala dos atores e de se interpor ao discurso como representante de uma comunidade em que o que interessa é o transito em que ele, por fim, se vê e se inclui.

Notas:

(1) Jornalista, romancista e ensaísta francês.

(2) Destaca também contribuições de Hans-Georg Gadamer e Ernst Bloch para o desenvolvimento de sua noção de “trânsito”. Ver Perniola, 2000, p. 25.

(3) Em itálico no original

(4) Em itálico no original

(5) Em español: “sería ese espacio donde la expresión de lo íntimo privado no es solamente una sumatoria, sino un intercalarse para constituir una malla, que es más que la sumatoria de lo individual, que es el sustrato en el cual podamos pensar todavia la posibilidad de construir una comunidad”. (Tradução livre dos autores do artigo)

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Fátima Costa de Lima é professora-pesquisadora do PPGT-UDESC. Fundamentada na teoria crítica de Walter Benjamin, pesquisa teatro político e teatro negro, imagem e alegoria, espaço teatral e cenografia contemporânea.

Fernando Marés é cenógrafo, pesquisador e colaborador da Companhia Brasileira de Teatro. Mestre em Teatro pelo PPGT-UDESC.

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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