Vazio é o que não falta, Miranda, espetáculo do Teatro Inominável, dirigido por Diogo Liberano, expõe o cansaço de uma companhia jovem em lidar com a autorreferência do teatro contemporâneo. Possivelmente, o grande risco da peça, tão mencionado pelo diretor, seja a falta de tônus em segurar (refletir sobre) o referente, entendendo o grande vácuo presente no próprio e a falta de conhecimento (experiência) sobre o mesmo. Por isso, cabe uma reflexão sobre o sentido de vazio presente na peça do grupo. A obra segue o seguinte mote: um diretor, Liberano, e quatro atrizes, Adassa Martins, Caroline Helena, Flávia Naves e Natássia Vello resolvem montar Esperando Godot de Samuel Beckett. Imersos na obrigação inalcançada de fazer uma peça canônica de teatro, o grupo constrói diferentes jogos no palco. É o caso do jogo de improvisação com o dicionário e do sorteio com a plateia das intérpretes que farão as personagens na peça de Samuel Beckett. Em Vazio é o que não falta, Miranda, há a costura destes jogos aleatórios (o dicionário e o sorteio das intérpretes) ao texto cênico construído pelo grupo, transformando-se em competições (“encenadas”) egóicas das atrizes com o diretor, matizadas por uma indecisão que está fixada entre o caminho irônico e negativo, presente na máxima nietzschiana de que “Deus está morto”, e a fé no teatro, na arte e quiçá em Deus. Como exemplo desta ironia, há a representação hilária da crucificação de Cristo com os ladrões, exemplificando bem esta indecisão, pois o tom sarcástico da cena se mistura, ao mesmo tempo, a um histerismo fanático, dotado de certa sinceridade e paixão, e, deve-se deixar registrado, que uma culpa e um peso de responsabilidade diante da ação perpassa todo o espetáculo.

A ação de Vazio é o que não falta, Miranda busca atingir literalmente o ponto da irrealização de uma peça nos moldes tradicionais, tornando-se a espetacularização cômica e dolorosa de uma espécie de pastiche de work in progress, exibindo vazios redundantes em cena. Esta redundância nos faz pensar em que medida se experimenta, de fato, uma falta de sentido, ou, em contrapartida, vê-se somente a inflação alienante sobre a autorreferência, transportada por mecanismos cênicos dominados por atores eruditos – que pretendem criar uma “quarta parede” retórica ideológica (pois há uma ideologia de teatro aí presente) sobre o seu fracasso cênico, erigida por viewpoints e improvisações dentro da estrutura do texto de Liberano. Qual o vazio que não falta em Miranda? Para responder tal pergunta, pode-se pensar, inicialmente, em dois sentidos de vazio. Primeiramente, num vazio de conotação positiva. E, posteriormente, num vazio negativo. Os dois sentidos caminham juntos, equilibrando-se e produzindo tensões entre as formas e os discursos. Faz-se necessário pensá-los separadamente, visto que cada um traz em seu cerne uma lógica muito particular no que se refere à construção dos valores estéticos e ideológicos que movimentam a discussão de sentido ligada à prática e à teoria cênica.

1 – A conotação positiva de tal vazio refere-se à experiência do espaço vazio descrita por Peter Brook. O espaço do teatro é vazio porque pode ser preenchido por uma infinidade de formas e de sentidos. Há, portanto, uma esperança. E essa se dá pela multiplicidade de respostas que podem ocupar o vazio do tablado. Portanto, a peça revela o seu vazio positivo por meio de uma cena aberta à improvisação, com atores atentos ao ritmo do jogo e à troca com a plateia.

O jogo está diretamente ligado à questão antropológica do homem diante do vazio dos espaços. No branco, ele escreve e pinta. Agrupa-se nos territórios. Constrói fronteiras rígidas e lábeis. Formula regras e propõe suas variações e rupturas. Daí o fato de que o espaço teatral seja altamente metalinguístico. O mundo é um teatro. Nele, portanto, pode-se refletir sobre esta infinidade de formas que o homem produz. Há aí o humanismo moderno do teatro. Ele propõe uma esperança para o homem. Nele, o homem é o deus da linguagem. É o criador de formas/jogos infinitos.

Esta positividade humanista foi criticada por construir, às vezes, um paradigma de homem excludente. A partir dos jogos, os homens formulam lógicas competitivas, em que um domina o espaço do outro, trazendo à tona sempre um vencedor e um perdedor. Cria-se, consequentemente, paradigmas dentro de determinadas culturas. Tais paradigmas podem ser classificados pelos seguintes sintagmas: o grande guerreiro, o maior país, o melhor jogador, a boa peça de teatro, a grande atriz. Entretanto, o jogo pode buscar o inverso. Assim sendo, valoriza-se a peça ruim, mal feita, o mau ator, a cultura vencida. Tal inversão apenas segue a mesma lógica de construção de paradigmas sem ater-se à força do jogo, que se dá no jogar, na ação, e não no resultado.

Pode-se, portanto, dizer que a peça em questão, por mais que performatize ideologicamente um fracasso cênico, está somente construindo um gesto retórico crítico em direção à peça convencional bem feita do ponto de vista dramatúrgico, e não tornando-se, de fato, uma obra mal realizada. O ritmo do espetáculo é completamente preenchido, obedecendo à ansiedade por novidade própria ao homem contemporâneo, visto que o mesmo vem sendo hiper estimulado cada vez mais pela inflação das imagens, dos dizeres vagos e de suas práticas de consumo. E se, do ponto de vista dramatúrgico, há uma crise e a não realização de uma montagem (no caso, a de Esperando Godot de Beckett), do ponto de vista da atuação há uma vontade excessiva de comunicar emoções à plateia, flertando até mesmo com o stand up comedy, como no momento em que a atriz Flávia Naves se dirige ao público, prometendo e realizando uma cena.

2- A conotação negativa de vazio a que o espetáculo busca referir-se está atrelada ao fato de que a razão humana tem a capacidade de concluir a sua insuficiência diante dos entraves existenciais. Ela não chega sempre a um lugar luminoso cheio de verdade sem se confrontar com sua escuridão. Pode alcançar, todavia, um mundo sem deus e sem sentido. Inventa-se por meio dela a bomba atômica. Infelizmente, há uma espécie de negatividade autodestrutiva na razão que tanto prometeu nos iluminar. Espera-se por Godot, e ele não chega. Aprende-se, consequentemente, a valorizar a beleza do fracasso, do erro e da morte.

O cerne da reflexão está no seguinte ponto: a razão humana pode prometer uma salvação, prever a autodestruição, e até se autocriticar. Ela se movimenta em busca de um lugar ético comum. Falha. Mas se corrige. E, sobretudo, aprende criticamente acerca de seus limites.

Há um negativismo perigoso. O perigo se dá por embelezar a alienação por meio de uma retórica do vazio da razão. Esta alienação, entretanto, não se confronta com a crise/limite da razão. Apenas repete o resultado de uma máxima. Faz uso tendencioso da experiência negativa do pós-guerra do século XX (as guerras, as ditaduras, etc.) para exaltar um vazio alienado, entendendo-o como sinônimo de liberdade. Em defesa de uma irracionalidade alienada, acrítica e egoísta, repete-se: “Como acreditar na razão se ela não nos salva e, por outro lado, pode nos destruir?” Na verdade, deve-se perceber que a própria razão está construindo este axioma, mostrando-nos os seus limites e riscos – seu poder de relativização. Ela não é fixa. É dialética. Ela, portanto, produz sua autocrítica.

Contra ela, há um interesse politiqueiro e grosseiro de dissociá-la de seu potencial autocrítico, a fim de valorizar, por meio de uma retórica relativista (apoiada num niilismo alienante), uma impermeabilidade acrítica em defesa de um estado alienado e apolítico. O primeiro equívoco foi associar a razão à ideia de uma divindade, e destruí-la. A falta de diferenciação de uma razão laica e de uma razão religiosa produziu a hegemonia de uma razão religiosa. Portanto, não há uma alternativa laica. O homem público atual não possui verdades. Nem busca uma verdade num sentido móvel, como um devir crítico. As verdades são apenas religiosas e mercadológicas. Se nenhum caminho leva a nenhum lugar seguro, se não há um deus dono de uma ética universal, então o que é valioso para esta política alienada é o interesse rasteiro e egoísta. Logo, não se faz necessário qualquer projeto coletivo real. Torna-se igualmente obsoleta a discussão dos valores. Pois a coletividade não pode se identificar com qualquer interesse crítico, humanista e comum. Eles parecerão totalitários. Lembrarão os genocídios do século passado. Infelizmente, no lugar de um projeto coletivo real, surge uma coletividade que se filia ao sentimento de classe como clã – cheia de superioridade aristocrática (dos familiares e dos amigos). Assim, não há política. Há apenas a esfera do privado.

Assim sendo, não há a experiência dolorosa do limite e nem a alegria do ultrapassamento do vazio. Surge, entretanto, a afirmação alienante de uma ausência de sentido, que se resolve por conchavos, sem qualquer pensamento crítico real. Daí a falta de critério dos Editais de cultura do país, mencionada ao fim da peça de Liberano, e o retrocesso político atual que deu lugar a um pensamento fundamentalista religioso, gerada pela inação do Estado Laico.

O espetáculo de Liberano acerta na mosca quando apresenta uma lista de iconoclastas (Friedrich Nietzsche, Samuel Beckett, Giorgio Agamben, Flora Süssekind) como referência para a contemporaneidade da arte. Em suma, pode-se listar as seguintes características da prática destes pensadores: Nietzsche invertendo o platonismo (consequentemente o cristianismo); Beckett friccionando a linguagem poética com o corpo/coisa, percebendo dobraduras e buracos na/da linguagem; Agamben repensando a condição negativa da política na contemporaneidade, sua biopolitização, e propondo uma profanação da religião ocidental – o capitalismo; e Flora Süssekind mostrando/ensinando, contra uma filologia viciada brasileira, que literatura não são as belas letras, e sim a abertura crítica da/na linguagem – daí sua recusa pela especificidade do literário como beletrismo, e sua defesa pela discussão vigorosa pública.

Todos os citados percebem que a linguagem e o mundo são indissociáveis, como disse Heidegger. Do mesmo modo, constroem uma ampliação da razão por meio de um perfuramento negativo. Ao pressuporem a desrazão da razão, eles, dialeticamente, ampliam o seu estatuto crítico. Assim sendo, há uma relação política e crítica com a linguagem, tornando-se, consequentemente, uma prática metalinguística fortemente arejada e refinada. Entretanto, a citação dos nomes na peça não demonstra este esclarecimento. Em contrapartida, apresenta os pensadores como ícones alienados e extremamente pesados. Tal apresentação se deve ao fato de a linguagem ter este poder de cristalizar em um nome próprio a ação dos pensadores, reificando-os como ícones sem apresentá-los dentro do contexto de sua práxis. Logo, o que se observa é que não interessa tanto ao mundo alienado e apolítico o entendimento de uma razão dialética que se movimente positivamente e negativamente, construindo barreiras e as destruindo. Mas para a fixação da norma e da tradição, agrada a busca do engessamento do referente. Ao ser embalsamado, ele se torna sem uso, improfanável e sacralizado. E por mais que a fala desesperada e irônica da peça acerca dos nomes citados possa se proteger como profanadora, a ação desta profanação deve ser pensada com muito cuidado.

O problema da peça é, certamente, a falta de entendimento acerca da força deste pensamento crítico-iconoclasta. Ele se constrói como gesto de perfuração do ícone. Sobretudo, a fim de esvaziá-lo. Há uma ação, isto é, uma experiência. E não a confirmação de uma inação alienante sobre o referente. Guardadas as diferenças existentes entre os pensadores e seus posicionamentos políticos, torna-se clara na obra dos mesmos o imenso desejo de se debater contra a norma e a convenção instaurada. Existe uma galáxia de distância entre este pensamento iconoclasta e o niilismo alienante (conformista) tão defendido pela sociedade atual. Este conformismo serve de desculpa para o abandono do Estado, a fim de incentivar o domínio do capitalismo como a religião/ícone inquestionável da atualidade. E o fato de que o Estado obedece, com seus Editais de cultura, a critérios pouco transparentes sobre o investimento público em teatro, somente confirma o quanto a alienação política convém para preservar ícones mortiços. Um belo estudo antropológico seria o de mapear a grande proximidade existente entre uma crítica conformista de teatro (de cultura) e os grupos de artistas que se orgulham de sua indiferença política – mais radical seria situar a intersecção de uma arte contemporânea conformista e uma arte tradicional conformista.

Entretanto, a sinceridade do espetáculo está no fato de segurar o referente como se o mesmo fosse um ícone extremamente pesado. Os nomes citados pela peça estão ali não necessariamente para serem alienados, assim como o são por um niilismo alienante desrevestido de experiência. Entretanto, não são esvaziados, pois o esvaziamento real se dá por uma experiência de perfuração diante do ícone. Um exemplo claro deste cansaço diante do ícone aparece na cena de Lucky segurando uma pilha de livros e deixando-a cair no tablado. Tal cena alegoriza o cansaço do grupo diante de uma excessiva inflação retórico-teórica do teatro – que, de fato, não é nada teórica e sim retórica, pois se o referente não provoca uma reflexão crítica real, ele está ali apenas mortiço, servindo a uma engrenagem mecânica e discursiva, sem desdobramento de sentido. E a citação ao fim da peça feita por Liberano dos nomes já referidos se constrói de modo cômico-dramático, pois o jovem mimetiza a imagem de um diretor jovem cansado, diante da proliferação retórica de referentes.

Numa breve conversa informal, o diretor disse que o título iria se chamar Vazio que não falta, uma peça de Jeferson Miranda. Haveria, certamente, no antigo título uma crítica, na qual Liberano referia-se a um filão inaugurado pelo consagrado diretor carioca, que fizera algumas peças significativas em que o tema do vazio se apresentava como uma constante, sendo copiado seguidamente por diversos diretores. Porém, creio que a mudança do título criou um jogo ainda mais conveniente por aludir ao nome da cantora Carmem Miranda. O nome da peça passou a ser alusivo e não fixo. De ícone transformou-se em índice, uma espécie de charada que não se fecha, mas que propõe um mistério crítico. Jogo indiciático que expõe o quanto há uma importação de um sentido de vazio em peças que mais apresentam uma elite alienada do que uma experiência real de esvaziamento, apoiando-se num vocabulário pseudo-psicanalítico, calcificadas por uma plasticidade decorativa de interiores, com atores sem qualquer pathos e com uma prosódia domesticada.

A Carmem Miranda virou mercadoria, o banquinho e o violão da bossa nova também, e um certo estilo blasé alienado toma conta de determinados projetos cênicos que menos experimentam o vazio, e sim o citam afim de adquirirem uma aura elitista de sofisticação. Deste modo, a peça diz que os vazios não faltam, entretanto o que se nomeia aqui como vazio é a excessiva retórica da alienação, e não o esvaziamento da razão. Assim sendo, os vazios apresentados pela peça constroem um mundo pesado e acidental em que o cinismo/ a farsa tomou conta de todos os espaços políticos, e a própria encenação de si mesmo (feita em outro contexto, vigorosamente, por Andy Warhol e Gerad Thomas) visita o jovem diretor, Liberano, de modo angustiado e limítrofe; pois, ao fim da peça, apesar da pouca idade, o artista lida com a própria imagem como se esta fosse uma identidade visual de uma marca, performatizando-se de modo satírico e dramático desesperadamente, como se não houvesse mais caminho a seguir.

Em minha leitura, a peça é mais forte como sendo uma comédia angustiada e crítica de costumes, referindo-se diretamente à prática teatral carioca, propondo um debate acerca da alienação e da falência dos métodos de construção cênica, do que processando uma discussão filosófica forte acerca do vazio. O debate proposto por Vazio é o que não falta, Miranda dirige-se à mecanização do viewpoints, à autorreferência teórica desrevestida de experiência real, à dramaturgia colaborativa e seus impasses e, fundamentalmente, à construção identitária dos encenadores, que, no caso, tornou-se grave, uma vez que antes de ter o seu produto para vender e sobreviver a partir do mesmo, Diogo já está transformando a si próprio em produto.

O que comumente se nomeia como carpintaria teatral, isto é, o manuseio dos elementos cênicos (luz, som, cenografia, ritmo e atores), surge de modo interessante: uma mesa grande de leitura, à esquerda e ao fundo, dialoga com a mesa menor de operação de luz e som do ator/diretor/dramaturgo, à direita e à frente. Em outro momento do espetáculo, observa-se os atores se espremendo em um banco para encenarem uma entrevista num programa de televisão. Deste modo, a diagonal entre as mesas se quebra e dá lugar à frontalidade. Há este ritmo entre linhas diagonais e frontais equilibrando-se no tablado. Entretanto, o que o trabalho traz de novo não está no âmbito da carpintaria material e concreta. O que parece ser instigante é o modo como este esqueleto cênico singelo discursa sobre temas difíceis de serem problematizados, evidenciando a grande crise de alienação sofrida pelo teatro. Ou seja, Vazio é o que não falta, Miranda!

Mas ainda resta uma diferença a se experimentar: esvaziar não é o mesmo que alienar.

Observação: a presente crítica propõe uma leitura ativa dos pensadores citados. Há, certamente, nela, a opção, fora de moda para alguns, de inseri-los dentro da sistemática da razão, mesmo que essa se mostre falha e estilhaçada pela desrazão. Esta escolha é consciente e busca uma práxis crítica, um diálogo entre os autores e os criadores da peça. Aqui, há a busca pelo todo, um todo inalcançável, mas que percebe a fragmentação do mundo. Faz-se isso porque nota-se o quanto o objeto artístico está atravessado por uma enorme ambiguidade de sentidos gerada pela linguagem. Há outro modo de agir: aceitar a fragmentação do mundo e ficar apenas no fragmento, observando no mesmo o seu poder totalizador. No caso da obra, observa-se uma proposta de construção de sentido diante de uma enormidade de referentes externos. Por isso, achei conveniente organizar os mesmos, afim de produzir uma interpretação que fosse uma práxis, uma ação.

João Cícero Bezerra é crítico teatral, dramaturgo e teórico de arte, formado em Teoria do Teatro, mestre em Artes Cênicas e doutorando em História Social da Cultura.