Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: Aos 80 anos, Maria Alice Vergueiro realiza mais um experimento cênico radical e encena o próprio velório na peça “Why the horse?”. Este texto discute a influência de Brecht na constituição formal do espetáculo e investiga a possível concepção de imortalidade apresentada em cena.

Palavras-chave: Maria Alice Vergueiro, Brecht, Godard, Borges

Abstract: In Why the horse?, Maria Alice Vergueiro, 80 years old, proposes another radical scenic experiment and stages her own funeral. This text discusses the influence of Brecht in the formal construction of her experiment and investigates the particular conception of immortality brought to the scene.

Keywords: Maria Alice Vergueiro, Brecht, Godard, Borges

 

“A morte (ou sua alusão) torna os homens preciosos e patéticos. Estes comovem por sua condição de fantasmas; cada ato que executam pode ser o último; não há rosto que não esteja por dissolver-se como o rosto de um sonho. Tudo, entre os mortais, tem o calor do irrecuperável e do aleatório.”

Jorge Luis Borges

 

Em uma crônica publicada em 2008, Luis Fernando Veríssimo propõe um exercício espiritual que, mais ou menos inconscientemente, todos já realizamos alguma vez:

No filme La chinoise, de Jean-Luc Godard, um personagem se vê diante de um quadro-negro em que estão escritos os nomes de todos os principais escritores, compositores, pensadores e artistas da História – e começa a apagá-los, nome por nome, até sobrar um só. Está fazendo uma espécie de purgação intelectual. Experimente fazer o mesmo. Encha um quadro-negro com todos os nomes que lhe ocorrerem, sem nenhum tipo de ordem. Uma sequência pode ser, por exemplo, “Heródoto, Nietzsche, São Tomás de Aquino e Charlie Parker”, outra “Villa-Lobos, Strindberg, Marquês de Sade, Platão e Frida Kahlo”. Quando não sobrar espaço no quadro-negro nem para um nome curto (“Meu Deus, esqueci o Rilke!”), comece a apagar. Nome por nome. O importante é não racionalizar. Não estabelecer critério ou hierarquia. Deixar o apagador fazer seu trabalho sem interferência da sua consciência ou da sua emoção. Apenas ir apagando. Você pode descobrir coisas surpreendentes a seu próprio respeito. Nomes que, até aquele momento, faziam parte da sua galeria de veneráveis se revelarão apagáveis, outros serão poupados até quase o fim. E no fim, o nome que sobrar, o único nome que você não apagar, poderá ser a maior revelação de todas. Não será, necessariamente, o nome de quem você considera o mais importante, influente, valioso ou simpático da história das ideias ou das artes. Será apenas o nome que, por alguma razão, você não conseguiu apagar. Depois você só precisará se explicar para você mesmo. No filme do Godard, o único nome que ficava no quadro-negro era o de Brecht (VERISSIMO, 2008).

O filme A chinesa foi lançado na França em 30 de agosto de 1967 e, segundo diversos críticos, teria antecipado profeticamente alguns dos acontecimentos de maio de 1968. Seu subtítulo, “un film en train de se faire”, remete a uma das principais exigências do teatro brechtiano: a exigência de a encenação enfatizar o que há de fingimento, de artificial e artificioso na conduta teatral, assim mostrando os bastidores da ação e ensinando que também as condutas da vida têm algo de representação – e portanto que também fora do teatro os papéis e a peça poderiam ser outros. Um dos atores do filme, Jean-Pierre Léaud, espécie de alter-ego de François Truffaut, alçado ao estrelato com apenas doze anos por seu papel em Os incompreendidos (Les quatre cents coups), permanece como o paradigma cinematográfico do “ator brechtiano”. Por manter sempre uma distância irônica com relação aos papéis que assume, a artificialidade de seus gestos e de sua entonação salta à vista, obrigando o espectador a desconfiar do que vê, a manter com relação ao filme a mesma distância crítica que Léaud mantém com relação aos personagens que representa, ou melhor, apresenta. Além disso, no filme de Godard, as constantes citações de obras literárias e filosóficas, lidas em voz alta pelos atores, a inserção de imagens documentais, fotografias, histórias em quadrinhos e letreiros, que continuamente interrompem a progressão linear do enredo, devem muito às conquistas cênicas de Brecht. Finalmente, coroando a inventividade da montagem e o tom parodístico da encenação, o uso da banda sonora é francamente épico, na medida em que, destoando da ação, funciona como seu comentário, chamando a atenção para os nexos entre o que ocorre no “aparelho” daqueles jovens revolucionários e o mundo para além daquelas quatro paredes. Compreende-se, portanto, por que o nome de Brecht foi o único que não pôde ser apagado por Léaud: apagá-lo implicaria encobrir o princípio articulador da obra, traindo a autorreferencialidade (e a autorreflexividade) a que a arte de nosso tempo está condenada.

Ao entrar no teatro para ver Why the horse?, happening dirigido e protagonizado por Maria Alice Vergueiro, foi inevitável me lembrar do quadro-negro de Godard. O fundo e as laterais do palco estavam tomados por gavetas de cemitério de tamanho variado, cada uma trazendo um grande nome da história das artes e do pensamento. Naturalmente, a primeira pergunta que me fiz foi inspirada pela crônica de Veríssimo: de todos esses nomes tão familiares (Ésquilo, Sófocles, Eurípides, Platão, Aristóteles, Shakespeare, Corneille, Racine, Goethe, Schiller, Strindberg, Brecht, Beckett e muitos outros), qual não seria apagado pela encenação? Ou melhor: qual reviveria com mais força no espetáculo que estava prestes a se iniciar?

Com a entrada em cena de Maria Alice e de seu parceiro de tantos anos, Luciano Chirolli, já um primeiro caminho de resposta se descortinou. Ignorando a quarta parede e cumprimentando diretamente o público – aliás, disposto não apenas na plateia, mas também nas laterais do palco, assim convertido em uma semiarena –, Maria Alice, não sem uma boa dose de ironia (ou alegria), afirmou: “Bem vindos ao meu velório”.

Essa frase tão breve funciona em cena como uma sucinta “carta de intenções”. Como é comum no assim chamado “teatro contemporâneo”, quando nunca sabemos exatamente o que vamos ver ao entrarmos em uma sala de espetáculos, quando a hibridização das mais diversas linguagens há muito sepultou a expectativa convencional de ver um texto bem (ou mal) montado, me dei conta de que a experiência que seria proposta teria pouco a ver com uma peça de teatro. Até porque a presença em cena de Maria Alice, com seus 80 anos muito bem vividos, agora dependente de uma cadeira de rodas ou do amparo de seus companheiros para movimentar-se, dava uma estranha materialidade a essa proposta: ensaiar a própria morte. Se é verdade que todos nascemos para morrer, não menos verdadeira é a constatação de que para alguns a questão da finitude tem uma concretude que ultrapassa os limites de qualquer especulação abstrata e, com isso, da possibilidade de “representação”. Viver em cena o próprio fim nem sempre é tão somente uma metáfora.

A situação-limite que serve de fio condutor para o espetáculo foi bastante bem resumida pela própria Maria Alice em seu texto do programa, que esclarece a origem dos elementos heterogêneos justapostos pela montagem:

Como lidar com Ela, antes que ela chegue? “Não tenho medo da morte, mas sim medo de morrer”, disse Gil. E se eu não quisesse ser pega de surpresa, era melhor ensaiá-la. Que elementos do meu percurso poderiam me ajudar? Jodorowsky, cuja confluência artística se iniciou com a montagem de As três velhas, já estava presente e atuante, com seu realismo onírico e um convite a um mergulho na própria genealogia – os vivos e os mortos que me acompanham. De Jodô a Arrabal, seu antigo parceiro de trabalho, foi natural; e logo voltei a Beckett, inicialmente com seu Fim de jogo, mas também Malone morre. Em seguida, a alumbrada Hilda Hilst, conversando amorosamente com Ela em suas Da Morte, Odes Mínimas. E não demorou para que também Brecht e Lorca se reaproximassem, como não poderia deixar de ser. Aos poucos me vi amparada por essa extraordinária família teatral que faz parte de minha história. Ao lado deles, dispostos a assumir comigo esse risco cênico, meus companheiros [do Grupo Pândega]…

Neste “fragmento autobiográfico”, encontra-se a necessária correção à questão inicial que o cenário me havia inspirado: por mais que a presença de Brecht seja decisiva não apenas na carreira de Maria Alice como no próprio espetáculo Why the horse?, seria uma violência imperdoável a tentativa de reduzir uma experiência cênica tão singular a uma inspiração, a um sentido, a um procedimento, a um nome, a um “mestre” apenas. Por mais que em Why the horse? seja construída uma relação palco-plateia de fundo brechtiano; por mais que o enredo se construa como uma sucessão de tableaux relativamente autônomos; por mais que os atores, fiéis à lição de Brecht, jamais se confundam empaticamente com os personagens que apresentam; por mais que os espectadores tenham a possibilidade de ver os atores entrando e saindo dos personagens; por mais que haja comentários e interpolações que dão outras camadas à cena; por mais que seja feita uma utilização francamente épica ou cabaretística das canções (o texto da peça é largamente composto pelas letras das canções apresentadas); por mais que canções do próprio Brecht e de seus parceiros Weil e Eisler compareçam em número maior (são cantados ou recitados em cena “Ó delicia de começar”; “Sobre o suicídio”; “Canção da moça afogada”); por mais que uma fotografia de Maria Alice e intervenções em vídeo da própria interrompam a progressão do enredo, procedimento de Piscator que Brecht aperfeiçoou; e, finalmente, por mais que as últimas palavras de Maria Alice em cena sejam extraídas do irônico “Epitáfio” de Brecht (“Escapei aos tivolis, nutri os percevejos, fui devorada pela mediocridade”), ainda assim Brecht é só mais um nome na parede, entre incontáveis outros, que formam o intrincado tecido dessa vida que se olha ainda uma vez no espelho diante da iminência do fim.

Se Rimbaud dizia que “eu é um outro”, neste caso talvez fosse mais acertado dizer, com Maria Alice, que “eu é outros, muitos outros”. Sempre. Ou, na bela formulação de Borges: “Quando o fim se aproxima, já não restam imagens da lembrança; só restam palavras. Não é estranho que o tempo uma vez tenha confundido aquelas que alguma vez me representaram com aquelas que foram o símbolo da sorte de quem me acompanhou por tantos séculos. Eu fui Homero; em breve, serei Ninguém, como Ulisses; em breve, serei todos: estarei morto” (BORGES, 1997, p. 24).

Sob essa ótica, o sugestivo título do espetáculo talvez pudesse receber a seguinte tradução livre: “Por que somos tão cavalos?” Why the horse? nos mostra que o ser cavalo (de santo), o ser endemoniado (tomado por um daímon), o ser entusiasmado (tomado por um deus de face sempre mutante) é talvez a marca maior dessa nossa condição: algo na fronteira entre o mortal e o imortal, entre a vida individual que inevitavelmente se apaga e os rastros que, inapagáveis, sobreviverão sempre nos outros. Não é à toa, aliás, que uma das imagens mais potentes do espetáculo seja a imagem da “velha grávida”, ou que o trecho de Beckett projetado em vídeo na boca e na voz de Maria Alice seja extraído justamente da peça Not I…

O ritual

Essa compreensão do espetáculo, cujo princípio formal me pareceu predominantemente brechtiano, mas cujo teor aponta para a dialética entre o nome (a vida individual) que se apaga e o inominável (o dionisíaco!) que vive sempre para além de toda identidade individual, de todo limite definido, de toda propriedade privada, me foi dada não apenas pelo texto que Maria Alice escreveu para o programa ou pelo roteiro escrito que me foi gentilmente cedido por Fabio Furtado, que assina a dramaturgia de Why the horse?, mas por um acontecimento fortuito, um “acidente” ocorrido no dia em que assisti ao trabalho. Para chegar à descrição desse acontecimento, vale antes uma breve descrição de seu contexto.

Depois que Maria Alice entra em cena e recebe calorosamente a plateia de seu velório, permitindo-se à realização desse desejo arquetípico que é ver de fora a própria morte e o modo como é experimentada pelos outros, são estabelecidos dois fios narrativos, dois princípios que tornam possível a articulação das ações ou performances relativamente autônomas que se seguirão.

Um desses fios já foi evocado: trata-se da presentificação de alguns dos momentos luminosos da vida de Maria Alice, dos fragmentos teatrais, poemas e canções que a constituíram, das influências que respondem pela conformação de seu (não) eu. Em montagem antes alegórica do que simbólica, antes inorgânica que orgânica, convivem em cena Brecht (as canções e poemas já referidos) e Beckett (fragmentos de Fim de partida e Não eu), Gardel (“El dia que me quieras”) e Hilda Hilst (Odes mínimas, XVIII), Fernando Pessoa (“Tabacaria”) e Gilberto Gil (“Não tenho medo da morte”), além de Arrabal e de uma série de atos mágicos inspirados por Jodorowsky.

O outro fio narrativo tem a ver com o próprio experimento cênico que é proposto: o ensaio da própria morte condensado na situação-velório. As ações realizadas pelos outros artistas em cena (os atores Luciano “Lucci” Chirolli, Carolina Splendore, Alexandre Magno e Robson Catalunha, além do músico Otávio Ortega) podem ser lidas como tentativas de elaborar o luto pela perda de Maria Alice, tentativas de elaboração que implicam necessariamente uma reflexão sobre a própria finitude, ensaios da própria morte através da morte do outro. Se Gil, cuja música é cantada no espetáculo, dizia que “não tenho medo da morte, tenho medo é de morrer”, aqui esse medo é exorcizado por uma série de mortes vividas, de pequenas performances que são como que as últimas flores depostas aos pés da amada morta.

Muitas dessas breves performances constroem imagens poderosas e, no caso de Luciano Chirolli, eu diria que chegam mesmo a configurar algo como uma trajetória. De início, Lucci corre como quem vai se atirar do abismo (do proscênio), mas é impedido por Robson Catalunha. Apesar da dor, a vida tem que continuar. Diante do fim de sua grande parceira de cena e de vida, Lucci não tem outra escapatória senão “aprender a morrer”. Para tanto, no quadro subsequente, após ser coberto de cal, ele é derrubado inúmeras vezes por Alexandre Magno, que vem correndo e voa contra o seu peito, não permitindo que ele se mantenha de pé, em uma coreografia de grande impacto visual que configura um “aprendizado de cair, uma clara metáfora física da morte (e das várias mortes em vida)”, como consta no roteiro de Fabio Furtado. Quando Lucci parece ter aprendido essa lição, o prêmio: uma última valsa com Maria Alice, que se levanta da cadeira de rodas amparada por ele e docemente se deixa conduzir ao som de “El dia que me quieras”. Posteriormente no espetáculo, ele lhe dará um longo beijo boca. Finalmente, com ela já deposta no “caixão”, Lucci virá à boca de cena e tentará comunicar ao público a sua dor, mas, ainda que se esforce por falar, ele não é capaz de articular nenhum som. A queda, a valsa, o beijo, a dor, o silêncio: imagens para a eternidade, imagens da eternidade.

Carolina Splendore, a seu tempo, presta homenagem distinta: coberta por um manto, aninha-se sobre a barriga de Maria Alice, que, sentada em sua cadeira de rodas, dá à luz: Carolina aparece então como a filha parida pela “velha grávida”. Maria Alice comenta jocosamente: “Isso é uma metáfora”. A imagem e sua legenda apontam para o cerne da sabedoria trágica transmitida pelo espetáculo: as vidas individuais e mesmo os nomes se dissolvem, mas, ao retornarem ao Uno Primordial de que falava Nietzsche no Nascimento da tragédia, convertem-se na força matriz que propiciará outros futuros nascimentos. A morte como outro nome possível para a vida, a dissolução dionisíaca como condição de possibilidade para a eclosão da beleza apolínea, para a criação de formas sempre novas. No caso de uma artista tão emblemática quanto Maria Alice, essa sabedoria ganha contornos mais concretos: é de se esperar que a marca por ela deixada nos palcos se torne o útero de onde brotarão – de onde já brotaram! – diversas novas atrizes, que repetirão o seu gesto e continuarão a sua obra.

Outras performances se sucedem, outras imagens se constroem, todas obedecendo a essa mesma necessidade: ensaiar a morte, elaborar o luto, celebrar a vida. Até que, no dia em que assisti ao espetáculo, se deu o “acidente” que para mim revelou da forma mais sintética o sumo da experiência propiciada por Why the horse?. No roteiro de Fabio Furtado, trata-se da “cena da tumbinha”, assim descrita:

Cena da Tumbinha, quebra cômica. Cantando trechos de “Menino Passarinho” para Maria Alice (Quando estou nos braços teus / Sinto o mundo bocejar. / Quando estás nos braços meus / Sinto a vida descansar. No calor do teu carinho / Sou menino-passarinho / Com vontade de voar. / Sou menino-passarinho / Com vontade de voar.), Lucci traz e abre um pequeno móvel-baú e diz: “Entra.” Maria: “Mas eu não caibo aí…”. Lucci: “Mas o marketing não foi esse, de morrer em cena? Agora entra. Foi o que a gente conseguiu.” Maria: “Mas eu não caibo aí, Lucci, que bobagem.” Lucci: “Depois de morta, cabe sim. É bom ir se acostumando. É do tamanho de uma tumba, uma tumbinha. A gente reaproveitou das “Três Velhas” porque não tinha dinheiro para fazer uma de mármore. Quer ver? Eu vou primeiro.” Lucci, enorme, tenta entrar no pequeno baú. Breve desenvolvimento cômico. Lucci entala. Alexandre o ajuda a sair, tenta ele também entrar. Alexandre retira a tumbinha para o fundo do palco (FURTADO, 2015, p. 4).

No dia em que assisti a essa cena, que torna visível uma intimidade risonha com a morte – como se sabe, Brecht era totalmente avesso à tragédia e o fato de que Why the horse? não apresente a morte de forma lacrimosa é mais uma possível reverberação da obra do dramaturgo alemão –, Lucci entrou na “tumbinha” e, como previsto no roteiro, entalou. Só que, em vez de finalmente conseguir desentalar-se com a ajuda de Alexandre, a pulsação de seu corpo ali dentro fez com que o pequeno túmulo se partisse. Materializou-se, portanto, a admoestação de Maria Alice: “Eu não caibo aí. Eu não caibo em túmulo nenhum.” O que, ao fim da cena, Alexandre levou para o fundo do palco não foi uma tumbinha intacta, mas um túmulo partido.

A imagem do túmulo partido me lembrou Jeanne Marie Gagnebin que,  em seu belo livro Lembrar escrever esquecer, explica:

O fato de a palavra grega sèma significar ao mesmo tempo túmulo e signo é um indício evidente de que todo trabalho de pesquisa simbólica e de criação de significação é também um trabalho de luto. E que as inscrições funerárias estejam entre os primeiros rastros de signos escritos confirmam-nos, igualmente, o quão inseparáveis são memória, escrita e morte (GAGNEBIN, 2006, p. 59).

Se o cenário da peça, como interpretado na primeira parte deste texto, aponta para a necessidade de escrever os nomes dos mortos em seus túmulos para lembrar deles e assim combater o inescapável esquecimento, e o ritual que foi descrito na segunda parte deste texto chama a atenção para o parentesco entre o trabalho de luto e o trabalho de criação, o elemento novo trazido pela quebra do túmulo que deveria conter Maria Alice (e Lucci) é a evidência cabal de que Maria Alice não cabe em nenhum túmulo. A especificidade do trabalho dessa artista extraordinária é justamente não caber em nenhuma definição, em nenhum rótulo, não se deixar reduzir a nenhum conceito, podendo sempre significar inúmeras coisas, dependendo da relação que cada espectador puder estabelecer com as inomináveis ações apresentadas pelo Grupo Pândega de Teatro.

Essa visão da singularidade absoluta de Why the horse? e, em certo sentido, da carreira de Maria Alice como um todo, materializa-se de forma absolutamente tocante ao fim do espetáculo, ou performance, ou happening, ou… Depois que Lucci deixa clara a impossibilidade de comunicar a sua dor, todos os atores saem de cena, não sem antes jogar pétalas de flores sobre o corpo de Maria Alice, prestando suas últimas homenagens. Ela permanece deitada no centro do palco sobre uma cadeira convertida em caixão e coberta por um imenso véu funerário. Durante longos minutos, o público a contempla, constrangido, sem saber o que fazer. A situação-velório, mais do que representada, é literalmente presentificada. Passado o estupor inicial, alguns espectadores se levantam, se aproximam do corpo inerte, dizem alguma coisa, fazem uma reza, tocam “a morta”, depõem flores. A cada um de nós é deixada a possibilidade de reagir a esse fim como quisermos. Ou pudermos. Um indispensável exercício de liberdade.

Para concluir, lembro de um texto de Deleuze em que o filósofo elogia  Carmelo Bene por ter escrito um ensaio sobre Shakespeare que tinha a particularidade de ser uma peça de teatro. Why the horse? é um necrológio de Maria Alice Vergueiro. Um necrológio que é também uma peça de teatro, ou melhor, uma experiência cênica singular. É o ensaio de Maria Alice Vergueiro, que viveu para o palco, da própria morte. A própria morte é algo que se possa ensaiar? Sim. E, no entanto, por mais que ensaiemos, nunca estamos prontos. Como uma peça de teatro. Neste sentido, para além do lugar comum de que a arte imita a vida, ou de que a vida imita a arte, Why the horse? propõe que a arte imita a morte.

 

Referências bibliográficas

BORGES, J. L. “O imortal”. In: O Aleph. São Paulo: Globo, 1997.

FURTADO, Fabio. “Células de repertório (ou cenas) do espetáculo Why the horse?”. Roteiro dramatúrgico (material inédito gentilmente cedido pelo autor).

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Ed. 34, 2006.

VERGUEIRO, M. A. Texto escrito para o programa do espetáculo Why the horse?

VERÍSSIMO, L. F. Crônica publicada no jornal O Globo em 29.6.2008.

 

Patrick Pessoa é professor do Departamento de Filosofia da UFF, crítico e dramaturgo.