Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: Esse artigo reflete sobre o espaço social contemporâneo a partir, sobretudo, de uma análise do espetáculo Mordedores, dirigido pelas coreógrafas Marcela Levi e Lúcia Russo. A avaliação do espetáculo busca, não se deter sobre a técnica de dança e suas figuras, mas fundamentar-se no estudo do gesto e da corporeidade como principal meio de acesso para pensar que gesto é capaz de fabricar a dança em questão. Para isso, a Análise do Movimento, servirá como principal aparato conceitual.

Palavras-chave: Análise do Movimento, Coreografia, Espaço Social, Gesto, Imagem.

Abstract: This article reflects on the contemporary social space, based mainly on an analysis of the dance work “Mordedores”, directed by choreographers Marcela Levi and Lúcia Russo. This analysis tries not to be focused on dance technique and its figures. Rather than this, chooses an investigation of gesture and corporeality as the keys to think what gestures are capable of manufacture such dance. To do this, Hubert Godard’s movement analysis will be our leading conceptual apparatus.

Keywords: Movement Analysis, Choreography, Social Space, Gesture, Image.

 

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Pensar a dança, levando em consideração a multiplicidade de seus discursos estéticos, pressupõe, antes de tudo, uma atenção às bases que, ao longo do tempo, vêm estruturando a relação entre pensamento e movimento.

Superando definitivamente as dicotomias fundadoras da filosofia ocidental, entre corpo e alma, movimento e pensamento, a designada dança contemporânea fez do corpo seu próprio sistema de referência. Nesse sentido, operou uma ruptura crucial, tal como assinala a pesquisadora Laurence Louppe:

Este é um aspecto fundamental, pois significa que a dança, ao renunciar às convenções figurativas e narrativas que, no século XIX, ditavam a presença dos corpos em cena, pode agora explorar, sem constrangimentos exteriores, o próprio corpo humano enquanto matéria própria do ato criativo (LOUPPE, 2012, p. 14).

A possibilidade de a dança criar um campo de relação com o mundo, sem mediações, liberta o corpo em movimento da tirania do significado, e amplia a interface entre pensamento e movimento, saber conceitual e saber corporal. A partir dessa mudança de paradigma, afirma-se a necessidade de que a dança invente suas próprias ferramentas de análise, capazes de fundamentar seu discurso estético na observação do próprio gesto dançado e em todas as suas implicações éticas, estéticas, afetivas, cognitivas e políticas:

Essa ruptura pretende, como veremos, que o corpo e sobretudo o corpo em movimento, seja ao mesmo tempo sujeito, objeto e ferramenta do seu próprio saber, e é a partir dela que uma outra consciência do mundo poderá emergir (LOUPPE,2012, p. 21).

A emersão de uma consciência de mundo a partir do corpo em movimento renova as perspectivas capazes de fundamentar o discurso crítico, estético e conceitual produzido sobre os espetáculos de dança hoje. De modo geral, pode-se afirmar que o bailarino e o coreógrafo não precisam mais, necessariamente, submeter suas experiências a conceitos emprestados de outras disciplinas, na esperança de se iluminarem e esboçarem respostas ao seu espetáculo.  Reciprocamente, o crítico de dança ou filósofo terá de se cercar não só elucubrações conceituais, mas, sobretudo, de um conhecimento intrínseco sobre o modo de funcionamento da corporeidade[1] (PERIN, 2015, p. 4).

A pesquisadora Beatriz Cerbino nos lembra que, ao crítico de dança, hoje, menos interessa descrever ou interpretar a coreografia, mas reparar nas questões que ela coloca em cena: reparar nas idéias inscritas no corpo e que sua cena faz circular no mundo (CERBINO, 2010, p. 38). Reforçando esse ponto de vista, acrescenta-se a perspectiva apresentada por Thereza Rocha em seu livro “Diálogo Dança”, quando afirma: “Me parece mesmo que a arte não seja mais tomada como exemplo. A arte e tampouco as obras são exemplos de conceitos. Elas são conceito. Ponto.” (ROCHA E TIBURI, 2012, p. 24).

É nesse contexto que a Análise do Movimento^[2] se apresenta como uma ferramenta preciosa para o campo da análise crítica de obras coreográficas. Sob a ótica dessa abordagem, a dança se torna concretamente conceito e afirma, por sua vez, a possibilidade da elaboração de um olhar especifico sobre o corpo, capaz de diferenciar as noções entre gesto e movimento e, a partir daí, reconhecer as atitudes posturais como um lugar de inscrição da História.

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De acordo com o pesquisador francês Hubert Godard^[3], um dos fundadores das pesquisas em Análise do Movimento, a percepção de um corpo em movimento ocorre comumente de maneira global, impossibilitando o observador ou o ator de distinguir as etapas que fundam sua carga expressiva (GODARD, 2011, p. 11). Tal afirmativa se baseia na premissa que consolida todo o campo de pesquisa transdisciplinar desenvolvido pelo departamento de dança da Universidade Paris-8, aquele na qual gesto e movimento são termos estritamente distintos.

A noção de movimento, segundo Godard, diz respeito aos deslocamentos dos diferentes segmentos corporais no espaço, tal qual o movimento produzido por uma máquina, desprovida de expressividade. Já o movimento expressivo, ou gesto, guarda todas as dimensões afetivas e projetivas do indivíduo e, por este motivo, configura o elemento fundador da expressividade humana. Para Godard, é, então, no gesto e em todo o seu processo dinâmico que reside a expressividade do homem.

O movimento expressivo, ou gesto, pode ser também designado como pré-movimento^[4], noção que abarca todos os elementos que se inscrevem na postura do indivíduo, antes mesmo de ele se mover. Em sua origem, a palavra gesto, do latim gero, também significa carregar. Neste sentido, o movimento do bailarino pode ser lido, de alguma maneira, como algo carregado – “carregado pelo chão, pelo espaço, pelo olhar do outro, pelo seu próprio olhar sobre o mundo” (ROQUET, 2011, p. 4). O gesto é uma espécie de interface, na qual se sedimentam todas as vivências carregadas pelo indivíduo ao longo da vida, sejam elas oriundas de fatores sociais, culturais ou afetivos.  Portanto, sobre a perspectiva da Análise do Movimento, não há leitura de gestos possível sem que seu contexto sociocultural e psíquico seja levado em consideração.

Se o gesto humano carrega consigo todo o contexto que sobre ele incide, pressupõe-se que o corpo seja uma instância em perpétua mutação, na qual coabitam processos dinâmicos de diferentes naturezas. É sobre esta perspectiva singular que a Análise do Movimento propõe a utilização do termo corporeidade^[5], em substituição ao de corpo.

De acordo com o filósofo Michel Bernard^[6], o termo corpo agrega todo o postulado ocidental, que o compreende como uma entidade material anatômica e descritível, em oposição à noção de espírito, fazendo dele um termo restritivo incapaz de abarcar a dimensão de uma vivência sensível (ROQUET, 2011, p. 3). Já a corporeidade, traz à tona um universo simbólico do gesto, enfatizando sua troca sensível em constante relação com o contexto:

Toda corporeidade pode ser definida a partir do funcionamento intrínseco do seu sentir. Não se trata mais de considerar uma entidade autônoma e definida que recebe/emite informações e que seria corpo, mas a materialização de um processo móvel e complexo, o do sentir (apud Bernard, 2002, p.17-24. ROQUET, 2011).

O olhar sobre a dança, fundamentado no estudo do gesto e da corporeidade, fomenta uma análise da arte coreográfica que se pauta não mais somente sobre a técnica de dança e suas figuras, mas, sobretudo, em uma avaliação interessada no gesto capaz de fabricar a dança em questão.

Uma vez que a postura de um indivíduo já contém um projeto sobre o mundo (GODARD, 2011, p.13), compreende-se que ela carrega uma paisagem de fundo^[7]. Esta, por sua vez, tal como nos diz Hubert Godard, configura uma pressão flutuante do meio no qual o individuo está inserido (GODARD, 2011, p. 20) . Deste modo, a dança se torna a resultante de um jogo de tensões constante entre a figura e o fundo:

Qualquer modificação do meio levará a uma modificação da organização gravitacional do indivíduo ou do grupo em questão. A mitologia do corpo que circula em um grupo social se inscreve no sistema postural e, reciprocamente, a atitude corporal dos indivíduos serve de veículo para a mitologia. Determinadas representações do corpo que surgem em todas as telas de televisão e de cinema participam na constituição dessa mitologia. A arquitetura, o urbanismo, as visões de espaço e o ambiente no qual o indivíduo evolui exercerão influências determinantes em seu comportamento gestual (GODARD, 2011, p. 21).

A partir dos pressupostos em questão, o reconhecimento das relações entre o espaço social, ou paisagem de fundo, e as figuras que nele habitam, pode constituir um caminho fértil para aqueles que pretendem analisar as produções coreográficas sob a ótica do gesto, isto é, refletir também sobre o contexto social, político e histórico do momento no qual a figura ganha forma.

As mitologias sobre o corpo que circulam em uma determinada época adquirem, nos diferentes modos de abordagem do movimento, uma legitimação ou um questionamento da experiência social. Nesse sentido é possível ler nos trabalhos dos coreógrafos também um projeto político, uma proposição de relação com o mundo (GODARD, 2011, p. 30). As coreografias são, para além de formas em movimento, a expressão de um sentir, de uma postura e, portanto, podem evidenciar os fundamentos de uma cultura, se observadas sob a ótica de uma determinada gestão de peso, de um tratamento específico sobre o tempo e o espaço.

É operando esse cursor, que transita em via de mão dupla entre o fundo e a figura, que arrisco aqui uma reflexão sobre o contexto do espaço social contemporâneo a partir, sobretudo, de uma leitura dos gestos evidenciada pelo espetáculo Mordedores, dirigido pelas coreógrafas Marcela Levi e Lúcia Russo, criado e apresentado no Rio de Janeiro, ao longo do ano de 2015.

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Ao entrar na sala de espetáculo, o público é convidado a se sentar em cadeiras que se encontram dispostas espacialmente em formato de retângulo, configurando uma espécie de ringue, nas quais os bailarinos já se encontram acomodados.

De repente, ouve-se um barulho de estouro. Este provém de uma das bailarinas que, ainda sentada, devora pequenos pedaços de plástico-bolha. O movimento quase involuntário da mandíbula liberta o ar do espaço microscópico que o sufoca no plástico e, a cada vez que o estouro se repete, prazerosos suspiros pela conquista da liberdade são celebrados silenciosamente por todos no interior da sala.

Em sua incessante repetição, o número de mordidas vai, aos poucos, revelando-se inversamente proporcional à sensação de saciedade da moça. Junto com o ar que se liberta do plástico que o envolve, a mastigação obsessiva parece liberar, também, uma potência humana reprimida, de caráter violento e impiedoso.

Numa espécie de transbordamento inevitável, o desespero migra vorazmente do plástico rumo ao corpo. Por meio de uma levantada abrupta das cadeiras nas quais estavam sentados, um casal de bailarinos começa a morder um ao outro violentamente, iniciando, assim, um jogo no qual os atuantes permanecerão até o fim do espetáculo.

As mandíbulas em movimento traçam percursos imprevisíveis. Atravessam toda a extensão horizontal e vertical do torso, passam pelo crânio, escápulas, braços, boca.  Numa vibração incontrolável e constante, os corpos se fundem num devorar insaciável de tudo aquilo que encontram pela frente.

Apesar do morder ser um verbo de ação, concreto e descritível segundo critérios linguísticos, Levi e Russo trabalham-no sob uma abordagem que o afasta de qualquer conteúdo narrativo, orientando o olhar do espectador a captar mais a atitude dos atuantes perante a ação, do que a figura que ela desenha. Em outras palavras, o compromisso em morder e ser mordido compete a cada um dos bailarinos, sem que este, em momento nenhum, colabore para a formação de figuras formais ou fixas. A gestão sobre o modo pelo qual cada um executa a mordida – sua articulação em relação ao espaço e ao tempo, seu pré-movimento – faz com que se destaquem não as figuras, mas uma paisagem comum que, ao incidir sobre aqueles indivíduos, ecoa em suas corporeidades.

A semelhança entre as mordidas não aparece na forma, mas, sim, na repetição incessante, no tremor que acomete os atuantes, na não utilização das mãos por nenhum deles, na sonoridade animalesca que emerge da ação. De tal modo, pode-se dizer que o fundo toma a frente daquelas figuras, revelando a mordida em sua potência simbólica, um gesto capaz de convocar questionamentos sobre todo o conjunto das práticas sociais civilizatórias que incidem, hoje, sobre a corporeidade do homem.

Peter Pál Pelbart nos lembra que o biopoder penetrou em todas as esferas da existência e incide hoje sobre as nossas maneiras de perceber, sentir e até mesmo de desejar. A mitologia do corpo que circula em nossa sociedade sustenta um esvaziamento da subjetividade e prega uma existência asséptica, indolor, prolongada, de prazeres controlados e artificializados (PELBART, 2007, p. 60):

Por um lado trata-se de adequar o corpo às normas científicas de saúde: longeividade, equilíbrio. Por outro, trata-se de adequar o corpo às normas da cultura do espetáculo, conforme o modelo da celebridade. Essa obsessão pela perfectibilidade física, com as infinitas possibilidades de transformação anunciadas pelas próteses genéticas, químicas, eletrônicas ou mecânicas; essa compulsão do eu para causar o desejo do outro por si mediante a idealização da imagem corporal, mesmo que isso custe o bem estar do sujeito, mesmo que isso o mutile, substitui facilmente a satisfação erótica por uma espécie de mortificação auto-imposta. O fato é que nós abraçamos voluntariamente essa tirania da corporeidade perfeita, em nome de um gozo sensorial, cuja imediaticidade torna ainda mais surpreendente o seu custo em sofrimento (PELBART, 2007, p. 60).

O interesse político pelo achatamento dos modos de vida do homem incita a circulação de imagens que veiculam padrões capazes de enclausurar os sujeitos em estados corporais fixos. Essas imagens-padrão propagam a ilusão de figuras estáveis, previsíveis, e configuram um espaço social que reprime todo e qualquer devir, disforme, que possa ameaçar o sujeito docilizado.

É, portanto, na contramão desse projeto político que se inscrevem as atitudes posturais identificadas nos bailarinos de Mordedores. O cuspe, os dentes, os sons, revelam a desintegração da figura humana; uma dissolução da imagem rumo ao desejo de redefinição das fronteiras do corpo em relação ao espaço; uma reação primitiva à mutilação biopolítica que incita uma experiência social na qual o corpo é idealizado e enclausurado em convenções.

A noção de imagem, tradicionalmente, reafirma um isolamento da figura em relação ao meio que a cerca. Em oposição a essa visão, o filósofo Giorgio Agambem sugere, então, que não de imagem se deveria propriamente falar, mas sim de gestos, uma vez que o gesto é a concretização de um meio: “O gesto é a exibição de uma medialidade, o tornar visível um meio como tal” (AGAMBEN, 2008, p. 13). Mordedores vai ao encontro de tal perspectiva, na medida em que ambas buscam encontrar o verdadeiro sentido das coisas no gesto, e não no arquétipo imóvel da imagem:

Mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser vistas não como formas imóveis e eternas, mas como fragmentos de um gesto ou de fotogramas de um filme perdido, somente no qual readquiririam seu verdadeiro sentido. Pois em toda imagem está sempre em ação uma espécie de ligatio, um poder paralisante que é preciso desencantar, e é como se toda história da arte se elevasse um mundo chamado para liberação da imagem no gesto. É aquilo que na Grécia era expresso pelas lendas sobre as estátuas que rompem os entraves que lhes aprisionam e começam a se mover; mas é também a intenção que a filosofia agrega a ideia, que não é, de fato segundo a interpretação comum, um arquétipo imóvel, mas muito mais uma constelação na qual os fenômenos se compõem num gesto (AGAMBEN, 2008, p. 12).

A estrutura coreográfica do espetáculo se delineia ao longo de sequências ora compostas por duos, ora por quartetos ou quintetos. No entanto, o encontro entre os indivíduos também não colabora para a composição de desenhos formais, mas segue reafirmando a presença de uma tela de fundo comum, sobre a qual se desenham os movimentos aparentes. De tal modo, a plasticidade da dança criada por Levi e Russo surge menos da organização das seqüências coreográficas e mais da potência ativa, que se revela através dos corpos suados e extenuados daqueles que se encontram em cena. É neste sentido que parafraseio Hubert Godard em uma de suas observações sobre o trabalho de Trisha Brown. Tal como em Brown, em Mordedores “braços e pernas não se fixam em forma e parecem ser apenas o prolongamento de tensões que trabalham com o espaço original, no nível da emergência do pré-movimento, precisamente lá onde se joga o equilíbrio postural” (GODARD, 2011, p. 28).

A fusão dos corpos, sua voracidade insaciável, seu suor e sua vermelhidão tocam o sensível do espectador, e, antes de qualquer possibilidade de interpretação das figuras, concretizam-se na visão de indivíduos, transtornados, impregnados de atravessamentos animalescos, fartos de sustentar a repressão exercida cotidianamente pelos mecanismos de poder.

Mordedores evidencia as formas de sentir que são reprimidas na sociedade contemporânea. O que emerge dos corpos são forças da natureza humana que foram relegadas à obscuridade devido ao processo civilizatório que nega o abjeto, a violência e a animalidade como algo que nos constitui.

Tal como a noção de informe^[8], discutida por Georges Bataille já em 1929, a coreografia de Levi e Russo apresenta o corpo humano não como a medida harmônica entre dois infinitos, “mas como um organismo voltado à desfiguração, à acefalidade, ao suplício e à animalidade” (GREINER, 2005, p. 79).  Assim como aprendemos com Bataille, o olho humano não é mais a janela da alma, mas uma guloseima canibal que pode ser reconhecida no rosto de um matador ensanguentado ou no olho que se revira durante o sexo de uma heroína de romance pornográfico (GREINER, 2005, p. 79).

Pode-se dizer que em Mordedores, a principal matéria coreográfica é então a tensão que se estabelece entre figura e fundo ao longo de todo o espetáculo. O corpo em metamorfose borra as fronteiras entre a superfície e o indivíduo que a habita, diluindo o corpo em seus próprios contornos.

Neste sentido, a boca é o principal símbolo de subversão operado pelo espetáculo. Isso ocorre, na medida em que o princípio de inversão da figura rumo ao fundo se precipita através da boca e, também por meio dela, revelam-se as contradições que convivem em um corpo que, apesar de uma carcaça civilizada, não nega sua natureza animal:

De um lado, a boca ocupa uma situação privilegiada, sendo o lugar da palavra, o orifício respiratório, o antro onde se sela o pacto do beijo; de outro, ela produz o cuspe, para de um só golpe cair ao último grau da escala orgânica com uma repugnante função de dejeção. O ato de cuspir rebaixa a boca – signo visível da inteligência – à categoria dos órgãos mais vergonhosos, aproximando o homem desses animais primitivos que têm uma só abertura para todas as suas necessidades (MORAES, 2012, p. 198).

A boca, o suor e o cansaço dos bailarinos revelam a fragilidade da forma, frente às riquezas da dinâmica que se inscrevem e que dão sentido ao gesto. Os atuantes e suas figuras desfiguradas tornam visível a mediação entre o individuo e as forças de um espaço que, na contemporaneidade, sobre ele incidem. Qualquer linha que ainda insista em distinguir imagem de gesto, ou figura de fundo, é devorada pelas bocas e suas mordidas insaciáveis, que persistem ao longo de todo espetáculo.

A estrutura espacial da cena também contribui, de modo fundamental, para que as barreiras que demarcam a separação entre o espaço e as corporeidades que nele circulam possam ser implodidas por completo. O espectador, convidado a sentar-se em cadeiras dispostas em formato retangular, testemunha o acontecimento cênico que, exceto raras exeções, se desdobra no interior dessa espécie de ringue. De início, essa estrutura rompe com a sensação de profundidade e de distanciamento, característicos da separação entre palco e platéia. No entanto, é também, e, sobretudo, tal especificidade da arquitetura cênica que permite a criação de uma zona de indiscernibilidade, na qual o espectador, ao fitar a cena, tem de incluir inevitavelmente a fileira de espectadores que se encontra sentado em sua frente.

Tal organização espacial cria um campo, ao mesmo tempo físico e conceitual, capaz de incidir sobre a percepção social daqueles que testemunham o espetáculo. Ao reunir bailarinos e espectadores em um mesmo plano, o olhar sobre a cena torna-se autorefletivo, isto é: ao mesmo tempo em que se projeta para fora, reflete na direção do próprio sujeito que olha. Cada acontecimento cênico que presencio evidencia um incômodo, resultante do fato de estarem convivendo em um mesmo espaço/tempo, o sujeito docilizado – que se horroriza com aquilo que testemunha-, e o devir animal – temido e evitado – que aparece aí em sua máxima potência. Ao longo do espetáculo, resta ao espectador se debater numa batalha consigo mesmo, que oscila entre o repúdio e a identificação, resultantes da experiência radical de testemunhar uma fissura entre figura e fundo, imagem e gesto.

Ao debatermo-nos entorno dessas questões é quase inevitável não se lembrar da reflexão de Deleuze sobre as obras de Francis Bacon:

A sombra escapa do corpo como um animal que abrigávamos (…). O homem se torna animal, mas não sem que o animal se torne, ao mesmo tempo, espírito, espírito do homem, espírito físico do homem refletido no espelho, como Eumênides ou Destino. Não se trata de combinações de formas, mas de um fato comum: o fato comum do homem e do animal. De modo que a figura mais isolada de Bacon já é uma Figura acoplada, o homem acoplado ao seu animal numa tourada latente (Deleuze, 2007, p.29)

Mordedores traz à tona corporeidades sem fronteiras, inaugura uma zona de indefinição incômoda, na medida em que incita a criação de afinidades entre elementos radicalmente opostos. A potência da performance de Daniel Passi, Gabriela Cordovez, Ícaro Gaya, João Victor Cavalcante, Lúcia Russo, Marilena Manuel Alberto e Tony Hewerton, dá a ver um modo de operar o corpo que torna latente a interface entre política e cognição na dança contemporânea.

 

Referências bibliográficas:

AGAMBEN, Giorgio. “Notas sobre o Gesto”. Arte e Filosofia. N°4, 2008.

CERBINO, Beatriz. “Criticas de dança: considerações preliminares, aproximações possíveis”. In: NORA, Sigrid (Org.) Temas para Dança Brasileira, São Paulo: Edições SESC, 2010.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon – Lógica da Sensação, Rio: Zahar, 2007.

GODARD, Hubert. “Gesto e percepção”. In: SOTER, Silvia e PEREIRA, Roberto (Orgs), Lições de Dança n° 3, Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001.

GREINER,Christine O corpo: pistas para estudos indisciplinares, São Paulo: Annablume, 2005.

KUYPERS, Patrícia, GODARD, Hubert. “Buracos Negros – uma entrevista com Hubert Godard”, O percevejo online v.2, N°2, 2010.

LIMA, Daniella. “Gesto: práticas e discursos” In: LIMA, Daniella, AURÉLIO Mariana, SOTER, Silvia (Orgs), Rio de Janeiro, Cobogó,2013.

LOUPPE, Laurence. Poética da dança contemporânea Lisboa :Orfeu Negro, 2012.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível: a decomposição da figura humana: de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Iluminuras, 2012.

PELBART, Peter Pál. “Biopolítica”, Sala Preta . n. 7. São Paulo, 2007.

PERRIN, Julie. “Ler Ranciére a partir do campo da dança contemporânea”, Aisthe, v.7, n.11, 2013.

ROCHA, Thereza e TIBURI, Marcia. Diálogo/ Dança. São Paulo: SENAC, 2012.

ROQUET, Chistine. “Corpo, gesto, corporeidade… Pensar a partir da dança”  Fortaleza, 2014 (mimeo.).

ROQUET, Christine. “Análise do movimento e análise de obras coreográficas”. In: O Corpo Cênico entre a Dança e o Teatro, TAVARES, Joana e KEISERMAN, Nara (orgs), São Paulo: Annablume, 2013.

ROQUET, Christine. “Da análise do movimento à abordagem sistêmica do gesto expressivo”, O percevejo online, Rio de Janeiro, V3, N° 1. (http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1784/1518)

TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. “A análise do movimento – algumas noções segundo Hubert Godard”. Porto Alegre: Anais do VII congresso da ABRACE, 2012.

 

Luar Maria é doutoranda em Processos e Métodos da Criação Cênica pela UNIRIO, bailarina formada pela Faculdade Angel Vianna, professora substituta do curso de Dança da UFRJ e integrante da Miúda – Núcleo de pesquisa continuada em artes do Rio de Janeiro.

[1] O conceito de corporeidade será discutido mais à frente. Ver nota de n°5.

^[2] Campo de estudo prático/teórico desenvolvido pelo departamento de dança da Universidade Paris-8, Vincennes.

^[3] Hubert Godard é analista do movimento, ex-bailarino, rolfista e professor da universidade Paris-8 e trabalha no Instituto Nacional de Cancerologia em Milão. Para mais informações ver : TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A análise do movimento- algumas noções segundo Hubert Godard. Porto Alegre: Anais do VII congresso da ABRACE- Tempos de memória: vestígios, ressonâncias e mutações, 2012.

^[4] Hubert Godard define o pré-movimento como micro-ajustamentos que cada um faz inconscientemente antes de se mover. Esse pré-movimento, que se apóia no esquema postural, antecipa as ações, as percepções, servindo de pano de fundo, ou de tensor de sentido para o gesto (ROQUET, 2013, p. 253).

^[5]  A corporeidade pode ser compreendida como uma espécie de superestrutura capaz de articular outras quatro modalidades estruturais que articulam as bases do movimento expressivo (ROQUET, 2014; notas do seminário de Fortaleza). São elas: Estrutura Somática ou Corporal, que compreende o corpo matéria e está em relação com a anatomia e a fisiologia tradicionais; Estrutura Coordenativa ou Cinética, que faz referência ao modo espacial e temporal no qual se organizam as coordenações, e que constituem uma memória do corpo em movimento, uma maneira de cada um se movimentar; Estrutura Perceptiva ou Estésica, aquela capaz de formar uma memória de relação com o mundo, ligada ao nível perceptivo do sujeito e, por fim, a Estrutura Simbólica, relativa à psicologia, aquela na qual se opera o sentido individual fornecido ao gesto.

^[6] Michel Bernard é filósofo, um dos fundadores do departamento de dança da Universidade Paris-8, instituição na qual atua como professor emérito.

^[7] Para Hubert Godard a paisagem de fundo está ligada à organização gravitacional do sujeito, a um fundo tônico anterior a qualquer movimento. Nas próprias palavras do autor: “A organização gravitacional de um indivíduo é determinada por uma mistura complexa de parâmetros filogenéticos, culturais e individuais. Trata-se da passagem da fase quadrúpede à vertical na história da humanidade e na evolução da marcha quanto de uma história individual inserida em determinado ambiente cultural” (GODARD, 2011, p. 20).

^[8] Foi dentro da efervescência de uma França tomada pela modernidade, que o escritor Georges Bataille lançou seu projeto anti-idealista, que se posicionava contra o idealismo surrealista e a metafísica ocidental. Nele, propunha uma filosofia transgressiva à medida de uma semelhança informe. O termo informe aparece pela primeira vez como um dos verbetes do Dicionnaire Critique da revista Documents, que Georges Bataille editava juntamente com Michel Leiris e Carl Einstein. Neste dicionário, a intenção não era a de dar os sentidos das palavras, mas sim suas tarefas (besognes). Sendo assim, o informe não é um conceito, mas uma operação que, sem encapsular formas, busca desclassificar, desmembrar sistemas colocando as coisas em constante conflito e fricção. O informe, não é o disforme, mas algo que se encontra em formação, que não tem definição, mas que se debate, em constante movimento. “O informe nada é em si; tem existência apenas operatória: é um performativo. Como a palavra obscena, cuja violência não tem tanta relação com aquilo que se refere, mas com sua mera proferição. O informe é uma operação” (BOIS. Yve-Alain; KRAUSS, Rosaland, L’informe, mode d’emploi, Paris: Centre George Ponpidous, 1966, p.15, apud FERREIRA, Glória “l’informe, mode d’enmploi” in Arte & Ensaio n.05, 1998).