Este artigo foi escrito em 2008, numa primeira aproximação com a peça Tentativas contra a vida dela, de Martin Crimp, cujo projeto de montagem foi elaborado no início de 2009 e estreou em maio de 2010 no CCBB de Brasília.

A proposta deste estudo é analisar as peças Grande e pequeno de Botho Strauβ e Tentativas contra a vida dela de Martin Crimp, a partir da idéia de drama de estação. Algumas considerações serão feitas a partir de aproximações entre essas duas peças e O sonho de August Strindberg. Pretendo especular sobre a possibilidade de ler as peças de Strauβ e Crimp como tentativas contra o drama de estação a partir da utilização dessa mesma estrutura.

Em O sonho, a personagem central, Inês, tem o propósito de experimentar o mundo dos homens, vivê-lo. Ela passa por uma série de quadros que contêm situações humanas pelas quais ela precisa passar. Esses quadros têm elementos em comum, entre eles, uma porta que precisa ser atravessada. Há, na dramaturgia de Strindberg, uma luta contra alguma coisa, seja contra a miséria dos homens, como em O sonho, ou contra alguma espécie de destino ou ainda contra culpas do passado, como em O caminho para Damasco. Inês tem uma trajetória. Ela entra no mundo, passa por situações que fazem com que ela conheça esse mundo, depois vai embora com algumas conclusões. Ela não deixa de ser Inês, filha de Indra, e sua opinião sobre os homens, de que eles são dignos de lástima, é a mesma do início ao fim. O protagonista de O caminho para Damasco também não se transforma, ele segue cometendo os mesmos disparates, como jogar dinheiro fora quando está a ponto de ficar sem dinheiro nenhum, e segue esbravejando contra Deus. O percurso que eles fazem é uma espécie de volta sobre si mesmo.

O trabalho experimental do Coletivo Improviso é tão profusamente multifacetado que desafia sua própria definição, até mesmo num mundo de performances interdisciplinares. Fundado por Enrique Diaz em 1998, o coletivo de nove dançarinos, atores, músicos e um videoartist, existe para facilitar encontros criativos entre artistas de tão variadas disciplinas e formações, para providenciar um espaço comum de oficinas, aprender uns com os outros, pesquisar potenciais novas formas de codificar material e engajar os espectadores. O resultado é uma cornucópia vibrante de movimento, imagem, som e texto, cintilante de sensualidade, riso, ironia e compaixão. Confesso que eu fiquei tão encantada, que fui ver duas vezes. O espetáculo acolhe o espectador com calor e generosidade, faz com que ele vá de encontro a uma exposição enérgica e ricamente texturada da fragmentação e da confusão humanas, para deixar a todos com uma profunda sensação de que tudo está conectado. Cada indivíduo também é uma molécula numa entidade vasta, orgânica e cósmica.

Procuro aqui puxar e ligar alguns fios. Dois espetáculos fizeram curtas temporadas no Rio de Janeiro nesse mês de maio: Otro or weknowitsallornothing, do Coletivo Improviso, do Rio, e Vida, da Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba. Otro estreou aqui com jeito de pré-estreia, fez três semanas na programação do Projeto Entre, no Espaço Cultural Sérgio Porto e segue para outros países. Vida, depois de estrear no Festival de Curitiba e cumprir temporada por lá, fez seis apresentações no Espaço Tom Jobim.

Para falar sobre Manifesto Ciborgue, pode-se partir de diferentes pontos como, por exemplo, o ensaio de Donna Haraway A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Não é disso que se trata essa tentativa de aproximação. Mas duas coisas podem ser pescadas desse título/referência: a questão “manifesto” e o fato de que este espetáculo não toma como ponto de partida uma fábula, uma pesquisa formal ou a experimentação de um modo de fazer, mas dá uma pista de que seu ponto de partida é uma questão, um problema, por assim dizer, do mundo. Ou ainda, parece que o espetáculo parte do conceito mesmo de ciborgue.

A montagem de um texto como Macbeth, que tem não apenas um sem fim de estudos na sua história, mas também carrega consigo uma série de expectativas por parte dos espectadores, acaba por colocar os artistas envolvidos numa situação um tanto particular. Parece que todo o mundo tem uma opinião prévia sobre como se deve (ou como não se deve) fazer Macbeth. A liberdade de criação, a escolha de uma leitura mais radical, ficam às vezes tolhidas pela carga de conhecimento que é exigida de quem vai fazer e que serve de arma – e de escudo – para quem vai assistir. Diferentemente da criação de um espetáculo que desenvolve sua própria dramaturgia e estabelece suas próprias premissas, a realização de uma montagem de um clássico esbarra nessa rede de preconceitos que envolve a todos: espectadores, críticos e artistas.