Um dos espetáculos mais concorridos do 11º Festival de Teatro do Recife, realizado mês passado, foi Assombrações do Recife Velho. Mesmo a apresentação sendo à noite, houve filas se formando em frente ao teatro Armazém desde o princípio da tarde. Há boas razões para este interesse. A primeira: o tema. A montagem é baseada em um livro homônimo de uma das maiores personalidades do Estado  pernambucano, o escritor Gilberto Freyre. A segunda: A companhia  Os Fofos Encenam, que assina a montagem, é de São Paulo, mas boa parte de seu elenco e o seu diretor  Newton Moreno são de Pernambuco.  A terceira: a peça, até então, não havia se apresentado em Recife.

Desde outubro deste ano, os grupos Coletivo Improviso e Pequena Orquestra organizam a Operação Orquestra Improviso (www.operacaorquestraimproviso.blogspot.com), ocupação do Teatro Gláucio Gill, com uma programação variada de teatro e dança, com apresentações de cenas curtas, performances, oficinas e espetáculos que fazem parte do repertório de integrantes desses grupos, como é o caso do solo Desabotoa minha gola, com Ludmila Rosa, inspirado na vida de Patrícia Galvão, a Pagu, com direção de Haroldo Rego.

O teatro contemporâneo se configura cada vez mais por espetáculos que são difíceis de nomear, ou mesmo ajuizar. Ainda mais, porque pensar o contemporâneo como um desdobramento meramente cronológico do moderno implica em não reconhecer a questão de suas especificidades como, por exemplo, o fato de que rupturas formais não são mais tão evidentes como eram nas vanguardas, onde norma e desvio poderiam ser critérios mais pertinentes. Do modo como eu percebo, o espetáculo Ele precisa começar, com dramaturgia e atuação de Felipe Rocha, conversa com este pensamento na medida em que sua particularidade, ou seja, o lugar mais original no qual somos afetados é tão preciso quanto fugidio.

A estrada de ferro, principal elemento da cenografia de Paulo de Moraes e Carla Berri, atravessa a pequena cidade que ambienta Inveja dos Anjos. Mas há uma bifurcação na estrada, que parece seguir por um atalho, terminando logo após. Os personagens do novo espetáculo da Armazém Companhia de Teatro “acumulam” estes dois direcionamentos. Por um lado, têm algo de fim de linha, no sentido de portadores de vidas irrealizadas, distantes da concretização de seus sonhos, encasteladas, em alguma medida, em lembranças luminosas. Por outro, são afetados por surpresas capazes de apontar para uma imprevista continuidade.

O monólogo Reino dos bichos e dos animais é o meu nome é uma experiência poética encenada. A inspiração e a dramaturgia resultam do livro organizado por Viviane Mosé sobre a obra textual de Stela do Patrocínio, interna por mais de 20 anos na Colônia psiquiátrica Juliano Moreira. Mosé elaborou uma transcrição poética das falas de Stela e a encenação parece ser a fisionomia dessas palavras, ou seja, sua transformação em criação de mundo, de imaginário lingüístico. A voz de Stela que surge em off logo no início do espetáculo, a meu ver, é elemento preciso dessa intenção da palavra como forjadora de materialidade.

A força verborrágica do texto é traduzida por uma cena desdramatizada na qual as palavras parecem compor toda a fisionomia, ou seja, estão aparentes, compõem uma tecitura que cria o imaginário do mundo de Stela na medida em que o nomeia. A direção de Haroldo Rego não propõe a construção de qualquer noção de personagem, mas cria uma zona de penumbra. Se a linguagem nos coloca no mundo (dá nome as coisas mesmo antes de sabermos delas), a abrangência de sensações no espetáculo se dá por meio de uma região de “quase luminosidade” onde existe uma medida sutil de revelação e apagamento.

A operação cênico-dramatúrgica não perde de vista o fato de que parte de uma escrita poética, de uma linguagem que é pura intermediação, onde não se pode aderir a nenhuma noção de verdade, e sim a uma percepção de possibilidades de verdades.

O trabalho da atriz Raquel Rocha está em sintonia com a inquietação em torno da noção de presença no teatro. Raquel não constrói a personagem Stela, mas dá a ver uma criatura que contém a consciência de ser observada, ao mesmo tempo em que consegue estabelecer com o espectador o acordo tácito que nos faz acreditar. Essa experiência de presença é algo que aponta, que tem característica de linguagem na medida em que nomeia Stela por meio de uma ressonância, assim como quando dizemos o nome de uma pessoa querida e acontece algo como saudade. Não vemos a loucura encenada, mas uma mulher com sua lucidez destroçada.

A cenografia também é um dizer, porque organiza o espaço de comunhão e sacrifício da mesa do altar, ou seja, projeta condições físicas e psíquicas da vida de Stela. Não se trata aqui de pensar os elementos cenográficos a partir de nenhuma semiologia que designe uma relação de signos. A simplicidade dos objetos como oferendas de comunhão criam uma zona marginal de sentido, como por exemplo, a possibilidade de um tom grotesco do fantoche e a noção de que o tempo do relógio – cronológico – quase nada tem a nos dizer. A temporalidade da cena oferece certas suspensões que são como um vão, um espaço para a participação do espectador. Voltamos à ação de comungar (cena/espectador) que a cenografia materializa. No lugar central da mesa, normalmente reservado ao cálice sagrado, alguns papéis com um apontamento biográfico de Stela. Ao final do espetáculo, os papéis lançados para o alto parecem sinalizar a condição pulverizada do próprio psiquismo que nos lembra da nossa condição de banidos, de sem-lugar, de desenturmados.